对理想人格与秩序的追求——文本改编视阈下电影《霸王别姬》主题探究

王淑苹

（福州外语外贸学院艺术与设计学院 福建福州 350202）

电影《霸王别姬》改编自香港著名通俗小说家李碧华的同名小说。李碧华小说的影像化语言、戏剧化的情节和畸情孽恋的故事不仅方便了电影化移植，而且扭转了陈凯歌电影过于理性思辨的晦涩风格，从而向影像的抒情叙事功能回归。陈凯歌运用他自己独特的电影语言风格和改编手段，将原著故事重新演绎，褪去李碧华小说中的女性主义色彩，而代之以自己一贯的“对文化的反思”视角，再次表达了他对中国文化、人性和人的生存状态的思考和观照。

一、《霸王别姬》：后殖民语境下的选择

第三世界的国家处在西方后殖民语境的话语体系中，要想发出自己的声音，展示自己民族的文化和个性，实现民族复兴，就必须借用西方后殖民语境中的权力话语，满足西方对东方的想象，迎合西方人的文化诉求。

在《霸王别姬》之前，陈凯歌的四部电影在国内都很轰动，然而每次在国际电影节都只能铩羽而归。因为他的作品是中国文化本位的，他所呈现的不是西方想要看到的东方世界。戴锦华指出，第五代导演在历史叙事中，往往空间战胜时间，他们在历史的叙事中放逐了谎言/年代的同时，也“同时放逐了将这中国/东方的历史景观嵌入世界/西方历史画卷之中的切口。”[1]（P269）在面对西方的文化诉求同自身的文化使命的矛盾时，陈凯歌妥协了，他开始在其影像抒写中加入曲折的情节、复杂的人性，通过京剧命运的浮沉变化、典型的东方人物形象、激荡的中国近现代历史构建了一道令西方叹为观止的“东方奇观”。这“奇观”里面除了有中华优秀的传统文化，也有些着令人咋舌的病态文化，如张公公代表的极端腐朽的封建文化等。这些文化部分被“平面化”处理了，陈凯歌没有对这种文化进行深入探究，而只是浮光掠影地带过，不管是戏班“传于我辈门人……”的祖训，还是“带班结党者罚”的训诫，不仅是向西方展现东方的“他者奇观”，也隐含陈凯歌对于中国传统文化的一份迷恋。

陈凯歌在满足西方文化诉求的同时并没有放弃他对文化的使命感。《霸王别姬》依然是一部对中国民族文化、人性探讨至深的电影。“真正打动了我在这个小说里面，我觉得是有一个basic idea。就是说着两个人在五十年间的关系。所以我感觉到它可以是一个跨越了中国五十年的现代历史，又可以很深入地描写这三个人之间地情感关系的这样一部电影。所以它既是有关中国文化的，也是有关中国人的，中国社会的。”①陈凯歌依然坚持着他的“高姿态”——对文化的反思，而且这一次陈凯歌是把文化向人推进了一步，着重描写人性，正是借助程蝶衣这个角色来表达自己对艺术的忠贞和赤子之心，这是不管社会如何变化，自己永远坚守的做人准则和艺术追求。陈凯歌把自己对中国文化的批判化成了对纯真的艺术人格的追求，程蝶衣就是陈凯歌理想的化身。他将关注焦点从中国文化推向了历史文化中的个人的情感，深刻探索了人的背叛与忠诚，“拍摄《霸王别姬》时，我在创作上进行了自觉的、生气勃勃的转变。但有一点始终不变，那就是我所认定的艺术原则——对人的关注。与我以前的几部作品一样，《霸王别姬》所着意阐发的，仍然是关于人性的主题——迷恋与背叛。”②

二、改编过程：将原著“改头换面”

当谈到小说和电影的关系，陈凯歌说：“最好的小说是没办法变成电影的……需要将它改头换面，必须彻底改换形式，才能变成好的电影作品……《霸王别姬》原著作者李碧华……最重要的一点是她提供了一种人物关系。”[2]（P239）围绕“迷恋与背叛”的主题，陈凯歌对小说进行了更为戏剧化、大众化的改造，对叙事结构重新“排兵布阵”，而且运用他独特的电影语言，把小说对情欲的书写转变为更为宏大的对艺术与人生的思考，对个人与文化秩序的关系的探讨，在主题追求上完全与李碧华分道扬镳。这可以从结局的逆转、人物形象的重构和同性恋的策略性描写得到体现。

（一）结局的逆转。对比原著，电影对结局的改动是最大的。陈凯歌把原著香港的尾巴完全砍掉了，而代之以蝶衣的自刎华丽落幕。

李碧华是以一个香港人的视角去看待大陆的历史，香港处在一个尴尬的位置，同蝶衣一般是个边缘性的存在，程蝶衣就是香港的化身，“崇拜倾慕他的人都是错爱。他是谁？男人把他当做女人，女人把他当做男人”小说的结尾，虞姬（程蝶衣）没有为霸王去死，他在北京继续他的艺术生涯，而晓楼则留在香港，南北天各一方。陈凯歌作为大陆第五代电影导演，生长于北京的大陆汉子，对中国文化有着强烈的责任感和使命感。“对文化的反思”是陈凯歌电影的一贯主题。在《霸王别姬》中，历史只是作为风景，“迷恋与背叛”才是主题。蝶衣代表着迷恋，而段晓楼代表背叛。电影揭示的是时代更替中个体人性的丧失。电影《霸王别姬》塑造了程蝶衣这样一个痴人形象，他对京剧、对段小楼的“从一而终”，在腥风血雨中他的坚持和天真，是深深打动银幕前观众的地方。不仅是这部《霸王别姬》，在先前的《黄土地》《孩子王》以及后来的《边走边唱》，我们都可以看到陈凯歌对于孩子气的追求，孩子是理想、执着与天真的代表。陈凯歌说，“我常常有这样的人生经历，那就是：不管社会怎么变，有些东西是不会变的，比如迷恋。程蝶衣的迷恋多少反映了我自己。我试图通过这种在现实中比较罕见的纯真的人物对我一贯坚持的艺术理想作出表达。对个体精神进行颂扬。”[3]

（二）人物形象的重构。在改编过程中，陈凯歌显然站在程蝶衣一边，“当时跟编剧讨论角色时我就说围绕着他的世界一切都在变化，只有他不变，他就是这样一个人。”陈凯歌在程蝶衣身上寄寓了自己对于纯真、执著人格的理想，不管戏院如雪花般飘落的传单和停电造成的昏暗，程蝶衣依然如痴如醉地舞着，成了这乱糟糟的时代中最华丽的一个写意。陈凯歌为了表达这种个人与其所生存的文化产生强烈冲突的困境，而选择恶化外部世界、突出时局的动荡、丑化社会人物，从而最终服务于这种“迷恋与背叛”的主题。

对于段晓楼一角的塑造，电影和小说也有差异。高潮段，晓楼要与菊仙“划清界限”是迫不得已，“眼瞅着菊仙被逮走，晓楼尽最后一分力气，企图力挽狂澜：‘不，有什么罪，犯了什么法，我都认了！我跟她划清界限，我坚决离婚”③，而电影中段晓楼却是极力为自己开脱，是彻底的背叛。菊仙一直都只想与晓楼过着太平的日子，所以她不敢得罪人，也不让晓楼得罪人，但是在那场批斗戏中，菊仙却站了出来，把那把剑从火里救出来，因为她明白这剑对蝶衣的意义（小说是蝶衣就的剑）。在这场戏中，段晓楼不如蝶衣，也不如菊仙。晓楼的背叛，正衬得蝶衣、甚至菊仙的忠贞。

（三）同性恋描写的策略性选择。电影对同性恋做了很多写意：比如小豆子被三次性别暴力阉割中，被小石头拿烟袋锅捣嘴的那一次，电影评论者林勇曾经精彩地指出，“烟袋在嘴里抽插，鲜血从嘴角渗出，巧妙地把一幅处女破瓜图搬上了银幕”。而自始至终，蝶衣就对师兄“从一而终”了，这难道不是传统男女秩序的写照吗？女人必须忠于生命中的第一个男人，这是虞姬的使命。小说中，是关师傅用暴力阉割了小豆子的身份，使之女性化的。又如蝶衣戒烟的那一次，疯狂地砸墙上的镜框，砸破墙上与师哥的合照（小说中砸的是镜子，不是照片）。这一节晓楼与他有亲密的肉体接触，这一幕又是从鱼水帘子看的，鱼水象征着“鱼水之欢”，这帘子同床的幔帐是一个效果，二人激烈的动作仿佛是在闹着“洞房”。晓楼将蝶衣的两手反绑，摄影机直接升到了屋顶俯视取景，镜头代替观众的眼睛窥探了这底下的一举一动。还有，观众不要遗漏了，隔着窗纱往里窥视的菊仙，她的“在场”使得房间里的动静更显得暧昧不清了。小说中，蝶衣戒烟，用的是镜子，而在电影子全部置换成了金鱼和相框。金鱼形象的不断出现，正隐喻了蝶衣命运，变异被赏，抗争无声。金鳞不是池中物，而金鱼则注定只能囿于池中，被人赏玩，像袁四爷府中圈养的小鸟。

然而陈凯歌描写同性恋却只是个策略，并不志于对同志情感进行探讨，而是“言此意彼”，以这种不能为世俗所接纳的情感、以一种无法达到的理想来刻画程蝶衣的痛苦，从而衬托他的忠贞和迷恋。这种感情，是柏拉图式不现实的，却也是最纯洁最震慑人心的。最后他用自刎的方式实现了人生的信条：从一而终！陈凯歌说，“生母妓女身份和男扮女装的舞台生涯使程蝶衣对两性关系压根儿就无好感。他的‘雌雄同在，人戏不分’，是一种孩子般的天真状态。因为梦想是孩子的特征。程蝶衣对师兄段小楼的爱，说到底是对艺术和自身都追求完美。”[3]所以说，电影中透露出的那点同性恋意味其实只是一种策略性选择，是迁就大众的猎奇和窥探心理，尤其是对于西方观众，同性恋正处于被消费的热潮当中，不同于中国，西方人对于同性恋已经能够理解，电影中隐隐约约的同性恋暧昧镜头满足了后殖民语境下西方人的口味。

三、追求理想的人格与秩序：陈凯歌电影的永恒命题

陈凯歌曾多次提到《霸王别姬》所要表达的是一个关于“迷恋与背叛”的主题，然而深究这种迷恋与背叛的本质，再结合陈凯歌一路创作的电影作品，我们可以发现他的电影中有一条永恒的命题——对理想的人格与秩序的追求。个人与集体、自我与秩序的矛盾一直贯穿陈凯歌的电影创作中，陈凯歌以他儒者的气质，一直在追求一种有着人性主义关怀的合理的秩序。

在《霸王别姬》中，蝶衣对戏的痴迷是为何？其实这是一种自恋，一种对理想自我的追求，对现实秩序的逃避。他的性别改写也并非出于社会暴力的强暴，而有着他自己的主动选择。当小豆子逃出喜福成科班以后见到了当时名嘈一时的“角儿”。看台中的小豆子，引颈而望，目光迷离，完全被舞台上的名角风采所征服，被叱咤英武的霸王所征服，被京剧艺术所征服，被一个绚烂华丽的苦孩子的梦想所征服。他“选择”了京剧，而不是被逼着走向京剧。如果说程蝶衣分不清戏跟现实的关系，那主要是他想借唱戏来逃避残酷的现实。可以说他在自我和这个社会秩序的联系中找到了一个联结点，那就是扮演虞姬。而当文革中京剧被洗劫的时候，蝶衣在现实和舞台上都失去了扮演理想自我的机会，于是他只能待到和平时期，十一年之后华丽自刎，实现一辈子当虞姬的梦。

蝶衣对师哥小楼的同性情谊，也非一般人以为的“同性恋”，更多的是同门师兄弟一起成长的亲情，还有蝶衣对小楼这个霸王（潇洒、坚强、同情弱小）的崇拜。小豆子是妓女之子，他对于性和女性是本能地厌恶，他讨厌人前做戏，讨厌虚假，他这个人很真，很固执。只有当见到戏台上威武霸气的“霸王”和听到关师傅讲述虞姬对霸王的“从一而终”的故事之后他才对艺术有了自觉的追求，并将“从一而终”的信念充分吸收化为自己的精神内核。蝶衣对艺术的追求实则是渴望改写自己的命运。蝶衣所希望于小楼的是一种戏剧理想，而菊仙所希望于小楼的却是一种生活理想。小楼一步步失却了当年“拍砖”的霸气，在对权势的臣服中苟活着，最终连菊仙也背叛了。

《霸王别姬》后，陈凯歌的《风月》同样表现了在一个剧烈变革的时代中人的情感和人性的复杂，“《风月》的主题是逃避”[4]。而在《荆轲刺秦王》中，陈凯歌对独裁秩序进行了思索，并表达了不能以不正当的手段去谋取正当利益的思想，充满了人道主义的关怀。这种对人的关怀延续到了《和你在一起》中。最近的《搜索》这部电影，陈凯歌也在控诉微博等媒体对人性实施的暴力，社会舆论的暴力。这是陈凯歌第一次驾驭现实题材，他依然坚持自己对文化的反思，对于个体人性的关怀。

结语

小说和电影属于不同的媒介，但他们同属语言的范畴。小说是文字，电影则是镜头。从小说到电影，不仅是媒介的转变，也是叙述者和读者的转变。面对后殖民语境下的西方文化诉求，陈凯歌选择了主动的改变，他用独特的镜头语言和风格重构了小说的故事，再次表达了他对理想人格与秩序的探索和追寻，尤其是结尾的逆转，程蝶衣的华丽自刎，使所有人都为之扼腕叹息，为他的坚贞、执著和从一而终的人格魅力所震撼。

陈凯歌对文化的批判、对人性的质疑正是基于一种爱的心情和人文的关怀，影片中对于中国文化的各种描写，从严厉的关师傅、到古中国的人生训诫，再到以后时局的变化所衬托的“复古”情怀，无一不表达了陈凯歌对于中华传统的文化的爱，“凭借李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感，将对似已沉沦的旧中国文化的苦恋固化成一处‘瑰丽莫名’的东方景观。”[5]（P213）

注释：

①参见陈凯歌在《霸王别姬》参加第六届东京国际电影节的记者招待会上的答记者问。

②参见陈凯歌在《<霸王别姬>：陈凯歌的迷恋与背叛》1993年的访谈。

③电影《霸王别姬》台词。