中国灾难片叙事：从主流意识主导到多元视角探索

□ 朱蕊蕾

“灾难片通常以自然界、人类，或幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材，是以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果的电影类型。”①作为高度成熟的电影类型，灾难片以其显著的市场潜力和社会影响力成为电影工业生产上不容忽视的一环。长久以来，中国灾难片多以过往真实发生的自然灾难和重大公共事件为主要表现对象，如唐山大地震、汶川大地震、冰雪洪涝灾害、“非典”、东航起落架事故和大连“7·16”大火等。这些真实的灾难成为中国灾难片故事创作的来源，为灾难电影中的现实主义表现手法提供依托，但也限制了中国灾难片的创作思路，甚至引发了“中国是否有真正意义上的灾难片”这样的疑问。不同于西方灾难片对末世忧患意识下的人与人、人与社会、人与自然关系的思考，中国的灾难片受传统文化中儒学“乐感”的生存态度、集体主义与三纲五常等思想影响，在内容表达上往往将灾难进行景深化处理，弱化了类型灾难片中作为叙事主体的灾难自身呈现，表达集体面临困境时乐观团结的精神品质等民族心理，在内涵和价值观上与西方灾难片大相径庭。如今的中国灾难片借力民族传统的价值内涵与精神力量，在多元实践中努力寻找情感表达和文化输出的方式。

一、主流价值主导——国家形象塑造与家国同构

灾难片在中国起步较晚，且往往与主流观念相生相伴。早期对主流价值的表现可以追溯到1957年由石挥导演的中国第一部灾难电影《雾海夜航》，影片讲述一艘客轮在外海触礁遇险后，海军领导和军人们为保障群众生命安全共筑人墙、舍生忘死的故事。此后这一创作模式得以沿用，《紧急迫降》《惊心动魄》《惊天动地》《惊涛骇浪》《中国机长》《烈火英雄》等共同构成了中国灾难片的主干和叙事传统。

泛政治化的叙事成规几乎成为中国灾难片的标签。“长久以来，中国灾难电影承续的是中国革命历史题材电影的美学精神。革命历史题材中的敌人改换为风暴、地震、海啸、冰雪等灾难，而不曾改变的是党和他领导的人民群众。”②代表国家形象的人民子弟兵、党政机关公务人员奔赴一线，成为民众的守护者，让灾难暂且退居幕后。例如，《紧急迫降》体现了解决空难危机时各部门的团结协作与积极配合，《超强台风》塑造了领导人爱民如子、责任在肩的伟岸形象，《惊心动魄》中车厢里的各类军人建立小组临危受命，表现了军人有组织、有纪律，挺身而出、自我奉献的精神。主人公在责任感的驱使和感召下承担重任，凝聚多方力量阻断灾难，及时救助群众，代表党和政府在危急时刻沉着冷静、坚毅果敢做出正确决策，反映的是官方意识形态宣导的主流思想和核心价值观。

这种叙事逻辑往往在宣扬核心价值、增强社会凝聚力和向心力时，忽略了对真实人性美丑下戏剧张力的建构。《惊心动魄》呈现了杨萍军人身份外作为女儿和女孩的温情，但英雄未曾走下神坛，这份亲情和爱情在主流意识的观照下成为模范代表。杨萍为了执行军务无奈离开病危的母亲，主人公这份大公无私背后内心伦理道德的两难选择并未得到深入表现，最终病逝的母亲作为拯救“非典”病人倒下的医护工作者成了被宣传的榜样，生死离别下母女情深似海，借亲情传递崇高的精神并表现了主角的无私与牺牲。在爱情上，杨萍在危难中和作为医疗指挥的男友患难与共，让原本充满误解、阻碍的情感在患难与共中升华，两人在治病救人、实现自我价值的过程中收获了珍贵的爱情。人物形象建构与情景规约将人物置于道德的高地，崇高的精神品德成为高声歌颂的楷模。

军民同心、众志成城、携手共进的集体主义环境中，人定胜天的精神传统从现实走向了银幕，成为面对灾难的“定海神针”。中国的灾难片，“它不表现灾难奇观而表现救助精神，它不突出个体英雄而突出集体智慧，它不展示人性冲突而展示人际沟通，它不提供宣泄的快感而提供安全的抚慰感”③。《惊心动魄》中，政府部门、铁路部门、后勤保障等多方积极有效沟通协调，保障了车厢人民生命安全，安抚了民众恐惧惊慌的内心。与西方通过个人英雄拯救世界的叙事模式不同，在中国的集体主义环境中，集体的力量总是大于个人力量，在灾难面前强调的是齐心协力的团结精神。于是有了《惊天动地》旅长唐新生和军医妻子魏霁红赶赴灾区、县委书记任玥带人冲锋在一线、教师齐红玉坚强地带学生自救、十万大军赶往灾区等万众一心的动人画面。在集体面前，个体的差异化和独特性逐渐模糊，抽象化的“人民群众”以群像的方式依靠强有力的人民解放军、医护人员、公务人员组成救援团体，保障安全。

传递着正面价值与能量的灾难片询唤的是观众对国家与政府形象的认识，在核心价值表达中召唤观众主体意识和家国同构的安全及归属意识，在宏大的情境中建构了以爱国主义为核心的民族精神和国家意志，获得了极具力量的精神内涵。而观众在影片中汲取正能量，获得心灵抚慰，沉浸于患难与共的美好社会风尚时，也缺乏一种对生存、灾难、人性和人类未来的忧患与本质性的思考，消弭了对灾难带来的复杂性的进一步认知。恰恰是天衣无缝的高度理想化创作有时使得观众无法真正将自我情感投射于影片中，宏大而又崇高的集体精神带来了情感交流的错位。

二、人文主义转向——个人命运与伦理道德书写

以往主流意识导向的灾难片往往从集体处理灾难的方式切入叙事，以完满解决灾难为结局，往往在亟需获取观众情感价值统一的时刻，却难以实现情感共鸣和精神交流。有论者批评中国灾难片“创作视角往往不够，关注的仅是部分群体的利益与关系，缺乏对整个人类社会、地球环境的关照，也会导致审美精神和人文情怀上的模糊不清和局限性”④。的确，在过去的创作中，中国的灾难创作思路陷入主流意识的窠臼，如冯小刚在创作《超级台风》时为表现群众毫发无伤，在影片中减少了灾难带给人们伤害的镜头，缺少艺术的表现力。灾难所具有的深刻性和复杂性不是仅仅靠成功的救援、温情主义的胜利就能承载的。除了对灾难之下人类团结一心互救互助和感人的精神力量的描写，也要关注灾难引发的对人性的探索，对权利制度的检验，对伦理道德的考验。

2010年，冯小刚的《唐山大地震》改变了以往的叙事策略。影片中的地震场面大概持续了十分钟，地震发生的原因和过程并不是影片着重表现的，重点是灾难对个体的伤害，再一次勾起了当代人对惨痛灾难的回忆。影片通过对人物内心挣扎矛盾的书写，使观众在人物情感的压抑中感受到人性的弱点。母亲在方登与方达姐弟之间艰难选择，方登受到的不只是地震对身体的创伤，更有在灾难面前亲情遭到严峻拷打而破碎的心灵阴影。灾难带来的伤害虽然远去，但是内心的余震却伴随着一家人，如何修复内心伤痕，找到达成和解的途径是影片探讨的。《唐山大地震》是对集体救灾重于个体受难、人民英雄高于人性自救的固有模式的超越，借用灾难的外壳包裹对家庭伦理的探索，实现了对灾难的另一种阐释。影片将叙事视角转向平民，将灾难悲剧的力度放置在了灾难过后个人命运的转变和人情百态上，实现了人性的救赎与成长。以往在灾难片中最庞大的个体不再是集体一份子的抽象符号，而是有生命力、自主力、价值观，能够自救和救他的真实生命。这些鲜活的人物和人物之间的情感矛盾更容易引发观众的情感共鸣。

同样是冯小刚执导的《一九四二》中不仅有自然灾害，还有战争年代战火纷飞的动荡以及人性的灾难。影片中人间炼狱般的灾难场景既是天灾也是人祸：瞎鹿用亲生骨肉交换粮食；士兵为了逃难，对百姓抢掠伤害；老范的女儿卖掉自己为家人换取粮食；战争中，权利机构勾心斗角以保全自身利益和形象；大规模救灾中，官员中饱私囊，大发国难财。在饿殍遍地、哀鸿遍野的灾难图景中，人性面对生死考验时道德伦理发生动摇，有为了家人生存而牺牲自己的大义深情，也有为了生存而良心泯灭、背叛亲友的自私冷漠。影片对灾难产生的原因进行了探讨，呈现大灾之下人们的境遇和人情冷暖，以及人类既坚韧顽强又贪婪自私的一面。

这种描摹灾难中或灾难后人性画卷的电影将笔触放在了平凡的个体身上，细腻地描绘了善恶兼具的众生相，唤醒的不仅是观众对历史苦难灾难的回忆，更是对人伦、亲情、道德、社会秩序和权利的反思和对内心的质问。对人们精神世界的关心，是灾难片的一次转向，开拓了表达渠道，也为灾难片在中国寻到了独特的在地化表达，符合大众的心理诉求。以《唐山大地震》《一九四二》《大明劫》为代表的灾难片在原有的创作上开辟出一条人们乐于接受且具有反思意味的道路，反思精神生态和人性劣根性，形成了中国特有的灾难片创作策略。

三、多元方向开拓——科幻与怪兽元素的类型探索

当《后天》《2012》等好莱坞灾难大片以震撼人心的视觉景观和惊奇的末日景象开拓国人对人类自身和居住生态的认知边界，促使人们关心环境危机，获得中国观众的广泛好评时，当日韩电影《流感》《釜山行》《日本沉没》以催人泪下的故事情节和纷繁复杂的伦理困境纠紧观众的内心时，国人反观国内灾难片时往往以缺乏想象力、缺乏高级特效为由否定了中国灾难片在类型上的探索。

过去的中国灾难片普遍缺乏一种对人类命运的宏大观照和深刻思索，直到《流浪地球》的出现。该片不但开辟了中国科幻电影的元年，更为灾难电影的发展开拓了新的空间，灾难与科幻元素的结合，将以往灾难片的精神内涵从家国命运上升到对世界和未来人类命运走向的哲学反思。影片呈现了中国式的末日想象，讲述了人类在家园毁灭后被迫逃亡，带着地球流浪的故事。“建立地表发动机和转动机”“带领地球逃离太阳系”“种子计划”“点燃木星大气，借助反向推动力，逃离木星引力”，以及全球自然灾害不断的末日景象，呈现了种种奇观。在生死存亡关头下，全球人民联动抓住最后一根救命稻草，使人类生命得以延续，以及刘培强利用空间站能源驶向木星，用命实现助攻，这一系列举动都使得冰冷的灾难因为有了全人类的团结一致、奋力一搏而有了生存的希望，使影片热血燃情。“对于灾难事件选取、冲突构建及结局设定不再拘泥于现实生活一一对应，而是搭建了更具幻想意味的未来世界，中国灾难片也就此开启了‘末世求生’和‘星际探索’的新可能。”⑤影片没有只停留在对历史灾难的反思上，而是超越性地站在人类命运共同体的角度思考人类未来，开启了对未来灾难的无限畅想，实现了当下中国灾难片类型美学的进阶。从《流浪地球》到《上海堡垒》，中国开启了“科幻+灾难”的叙事模式，在新时代带来了属于中国的灾难想象。

中国独特的创作环境与传统的民族文化和民族心理使其灾难片的创作里少有对怪兽、丧尸等异生物引发的灾难。2012年上映的《百万巨鳄》是中国首部特效怪兽电影，讲述鳄鱼与人类混战的故事，开辟了灾难片的亚类型。此后，《食人族》《异种》《蒸发太平洋》《异兽来袭》等因制作上略显稚嫩，在票房上不尽如人意，这种吃力不讨好的类型创作使得本身在中国难以扎根的灾难创作又一次碰壁。但是，这类怪兽灾难片在网络较为轻松的环境中仍有创作空间，网络这一包容度较强的领域给足怪兽片试错的空间。如2018年，怪兽题材网络电影《大蛇》在优酷视频独播，引起了业内的瞩目。《大蛇》中，一行人在史前岛屿中为了获得“泣血海棠”，历经食人鱼、巨蟒、爆炸果实等阻碍最终如愿逃离岛屿。这种典型的好莱坞故事模式一波三折的过程和奇观化的场面里，缺乏深刻的生态反思，特效技术与人物行为有所不足，但是基本具备了一部类型化灾难片所应该有的要素。比起《金刚》《哥斯拉》《汉江怪物》等与因人类而诞生的具有破坏力的超能力生物进行殊死搏杀，反思现代科技可能带来的灾难，将人类从自我中心主义中唤醒，中国怪兽灾难片虽有创作雏形，但缺少人文关注和反思力度，仅仅作为怪兽片商业化娱乐尝试，还未出现一部真正意义上的、本土化的，让中国观众产生国民情绪的怪兽片，不过也勇敢地为灾难类型发展进行了有益的摸索与尝试。

四、结语

主流价值引导、人文主义回归以及与其他类型融合，多元探索的灾难片在电影市场共同发展，主流价值一脉的灾难片在新时代呈现出如《中国机长》《烈火英雄》的新面貌、新姿态。

总体而言，如今的中国灾难片前进的步伐依然缓慢，处于较为尴尬的境地，但不成熟的样态也意味着更大的发展空间和成长可能。在逐步开放的文化氛围和日渐成熟的特效技术中，灾难片往日的积累也为其日后的崛起提供了基石。在新的时代话语中寻找新的表达方式，在多元探索中承载东方精神和中国优秀文化，中国灾难片创造出符合大众情感诉求的未来值得期待。

注释：

①郝建.类型电影教程[M].上海:复旦大学出版社,2011:315.

②林铁.《唐山大地震》与国产灾难电影美学的转型[J].新闻界,2010(05):105-106.

③尹鸿.灾难与救助：主流电影文化的典型样本[J].当代电影,1999(06):23-25.

④张明.论国产灾难片的迷失与突围[J].中国电影市场,2011(07):25-27.

⑤齐伟.21世纪中国灾难片的情境规约、景观呈现与文化表达[J].电影艺术,2020(02):69-74.