论电影《哪吒之魔童降世》主题意义的民族性与世界性

□唐元

2019年的夏天，电影《哪吒之魔童降世》引发了巨大的观影浪潮，并以超过50亿元的票房成绩，登上中国电影票房历史总排行的第二位。该片品质精良，人物立体，情节跌宕，主题丰富，是技术性、艺术性、市场性共赢的优异典型。电影《哪吒之魔童降世》的成功，也让哪吒这一在中国家喻户晓的传统形象获得新生，以当代艺术类型接续了哪吒形象源远流长的沿革脉络。尽管大众对哪吒的认知主要来源于《封神演义》《西游记》等中国古典小说和民间传说与习俗，但是深入考察哪吒形象却必须具备跨国视界。哪吒形象源起于印度佛教，是四大天王之一毗沙门天王之子。流传进入中国后，随着唐代名将李靖在南宋时期演化为毗沙门天王，哪吒成为李靖之子，“哪吒也由印度血统演化为中国血统，实现中国化”①。儒、释、道思想皆在哪吒形象的演变史上起到重要作用，哪吒是一个被充分中国化的外来形象，是国别性特征和跨国性来源融汇的典型案例。电影《哪吒之魔童降世》也同时体现出民族性特点和世界性议题，不仅讲活了中国故事，而且表现出中国文化“走出去”的潜能。

一、心性归正——《哪吒之魔童降世》主题意义中的民族性立场

哪吒形象的演变史呈现出充足的世界性元素，表现为持续的民族性改造过程。佛教中哪吒的原生形态与中国传统文化中占据主流地位的儒家文化最抵牾之处，就在于哪吒析肉还母、析骨还父的做法。《五灯会元》载：“哪吒太子，析肉还母，析骨还父，然后现本身，运大神力，为父母说法。”②在佛家的话语体系中，此种做法颇有空即是色、破解红尘的意味；若置于西方的话语体系中，在父子冲突的方面，哪吒与古希腊悲剧中的典型人物俄狄浦斯颇有可相比较之处；但是置于儒家话语体系中，裂痕是显而易见的。《孝经·开宗明义》云：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤，孝之始也。”③这句话代表了中国文化关于肉身的主流观念，因为肉身来自父母，所以也成为亲缘关系的纽带，对肉身的珍视即是孝道的呈现。因此，如哪吒那样，将骨肉破坏，“归还”父母，在我国的民族性话语中就是明显的“不孝”，是很难被大众接受和宣扬的。1979年版的动画电影《哪吒闹海》（严定宪、王树忱、徐景达导演）就是从这个裂痕的原生状态着手，发掘了哪吒身上挑战父权、激烈反叛的内蕴，可谓哪吒形象演进史上立意独特的一环。之所以将1979年版《哪吒闹海》的主题称为“独特”，就是因为哪吒析还骨肉的行为动机，已经在进入中国文化的谱系后被改造了，由不符合孝道的叛逆被改成了为维护孝道的牺牲。

在小说《封神演义》的叙述中，哪吒打死龙王三太子敖丙，四海龙君奏准玉帝，来拿哪吒的父母，“哪吒听得此言，满眼垂泪，恳求真人曰：‘望师父慈悲，弟子一双父母，子作灾殃，遗累父母，其心何安。’道罢，放声大哭”。哪吒不想连累父母，所以在陈塘关，他对龙王敖光提出了将己身偿命、不累双亲的解决方案：“我一身非轻，乃灵珠子是也。奉玉虚符命，应运下世。我今日剖腹、剜肠、剔骨肉，还于父母，不累双亲。你们意下如何？如若不肯，我同你齐到灵霄殿见天王，我自有话说。”《封神演义》还通过东海龙王敖光的话点明了哪吒此举的动机和意义：“你既如此，救你父母，也有孝名。”敖光释放了李靖夫妇后，“哪吒便右手提剑，先去一臂膊，后自剖其腹，剜肠剔骨，散了七魄三魂，一命归泉”④。随着哪吒自剖动机的转变，哪吒“不孝”的做法转变成了“孝名”的代表。在儒家价值观的改造下，哪吒故事由佛道的护法神故事变成了一个符合入世社会价值观的教化故事和英雄传说。

那么，作为商业片的《哪吒之魔童降世》又是如何处理哪吒故事的主题立意和自剖叛父这些敏感元素的呢？电影中哪吒的出身设置，可以说比以往各个版本都更加明显地突出了“恶”的元素，因为混元珠善恶两分，哪吒成了魔珠的化身，并且仍然保留有易怒力量神的性格特征，可以说是一个易怒暴躁、不知深浅的“问题儿童”。这样的人物设计，为主人公在故事进程中打开了巨大的成长空间。并且，这种成长的历程正是继承了中国传统文化和叙事文学中一个非常重要的主题类型——心性归正。作为中国古典神魔小说的最重要代表作，《西游记》的主题即是“想通过孙悟空的形象来宣扬‘三教合一’化了的心学是一清二楚的……今从全书的构架来看，大致由三个部分组成：一，孙悟空大闹天宫；二，被压于五行山下；三，西行取经成正果。这实际上正是隐喻了放心、定心、修心的全过程。这种喻意在小说中多有揭示”⑤。描写哪吒故事最重要的作品长篇小说《封神演义》，也定型于心学勃兴的明代中后期。尽管长期以来哪吒并不像孙悟空那样被明显地提炼出“心性归正”的内涵，但是哪吒与“心性归正”的适配性很强，他的故事中也完全可以发掘出“放心、定心、修心”的构架。

电影中，哪吒的父亲李靖并没有因为哪吒是魔珠化身注定为恶而将他铲除，也没有因为哪吒注定要历经天劫而放弃对他的教导培养。也就是说，心性上和寿命上的注定恶果，都没有成为阻止哪吒拥有生命、成长心性的障碍。在先天的缺陷和有限的时间里，李靖夫妇和太乙真人不仅对这位顽童给予了爱和关怀，并且以《山河社稷图》里的空间为场所，对哪吒进行教育——学习斩妖除魔的本领，并静心养性。李靖表示，要用两年时间让哪吒归入正道，得到世人认可。心性归正的主题贯穿电影始终，哪吒是易怒力量神，但电影却通过他彰显了人性本善，如哪吒与敖丙在海边成为朋友，以及哪吒解救了被海夜叉抢走的小女孩等等。作为魔丸的哪吒应该是恶的化身，但电影中突显了恶的表层之下的善。

因此再来看代表着善的本体的敖丙和恶的本体的哪吒之间的对话，就有了深层的意味。敖丙：“你生来就是魔丸。”哪吒：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了才算。”“我命由我不由天”成为电影中流传最广的金句，观众从这句呐喊中感受到了主宰自己命运的激情。能够主宰自己的命运，尤其是人力对天意的扭转和胜利，是深植于人心中的英雄情结。人对命运最本质的能动性到底是什么呢？儒家文化中，在正心、诚意、格物、致知、修身、齐家、治国、平天下的序列里，“自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”（《礼记·大学》）⑥。修身立德，成为君子，发扬人性之善，弘扬德行之美，这样对心性的主动把控，在中国文化中就是成为自己命运的主宰。电影中提到“不认命就是哪吒的命”，所谓“认命”，就是顺从魔珠的恶性成为恶人；“不认命”，就是抵抗魔珠的恶性而成为善人。在善恶之间，哪吒选择了向善、归正。以“我命由我不由天”为呼告，以心性归正为内蕴，以英雄传奇为情节，以神魔世界为场域，《哪吒之魔童降世》既符合当代观众对商业类型片和英雄电影的审美期待，也没有割裂哪吒故事的古典沿革，成为哪吒形象演变史上继往开来、打通古今脉络的优秀作品。

二、异类成见——《哪吒之魔童降世》主题意义中的世界性议题

全球化时代的来临促成了世界多元文化的更多交融，也伴随着文化霸权、文化冲突、文化保守主义等多种现象。“德国斯宾格勒的《西方的没落》、英国史学家汤因比的《文明经受着考验》、美国政治学家亨廷顿的《文明的冲突》都曾对文化冲突问题作了详细研究。由于文化冲突对文学发展产生着重大影响，如何通过沟通和理解，避免灾难性的冲突，使人类文化向着互补互惠的方向发展，便成为比较文学研究的一个重大课题。”⑦不同的人群因为彼此某些方面的差异而产生成见，进而会扩大到族群的对立乃至冲突。电影《哪吒之魔童降世》中的人群之间就存在明显的异类成见：因为哪吒的魔丸身份，他被百姓简单粗暴地误解抵制；由于龙族的妖兽身份，敖丙即便是代表着纯善的灵珠的化身，也在身份曝光之后即刻被大众反感戒备。作为大众文化的重要环节和视听语言的主要体裁，电影行业自诞生之日起就具有世界市场性，也具有活跃的世界性语境。作为国漫崛起浪潮中较为成功的一部电影作品，《哪吒之魔童降世》能够构建种群歧见和文明对话这样的议题，是中国电影对世界性议题的主动参与，也是中国文化主动化解世界难题的潜能释放。

电影中，一体双生的两位主人公哪吒和敖丙都陷入了沉重难解的原生身份困境。哪吒是接受身份，龙族是想改变身份。其实，哪吒和敖丙都具备优质的智能、体能、技能，也拥有原生家庭的经济基础、社会地位基础与情感关怀，他们完全可以不为“生存”担忧。但是，他们的生存状态却充斥着巨大的压力，他们想要融入的社会环境对他们都极不友好。原因何在？只是在于他们的出身，使得他们被认为是与人类、天庭等族群不一样的妖魔。哪吒和敖丙都怀着一颗与人为善的心，但那些仇视、敌视、歧视他们的群体，并没有任何主动性去了解他们的真实心理，他们在社会中首先被当作对立的、坏的成分来对待，而不是以平等的、纯粹的生命为前提。这样充满异类成见的社会没有给生命以向上之路，没有给差异性以宽容度，没有将全方面当作共同体，就更谈不上任何的春风化雨、和平共处、求同存异了。电影《哪吒之魔童降世》虽然是一个综合外来形象、历史演义、文学描写、民间传说、流行文化的架空性虚构故事，但是它的社会模型适用于当代社会，主题与情节切入当代议题，这是对古典故事当代价值的挖掘，讲活了传统文化，讲活了中国故事，也打通了世界视野。

而当我们追溯中国文化史的进程，其实可以发现，尽管也有“华夷之辨”这样的对立性态度，但是中国作为一个自文化萌芽阶段就是多元化状态的大国，民族融合、多元共融一直是主流趋势，而且在漫长的发展史上，中国一直面临着种族的多样，也不乏矛盾和战争，但是却依然确立了多元融合的主流趋势。这个过程经历了长期的探索与调和，所形成的包容性正是中国文化的突出特点，也正是中国文化的强大力量。经过了长久的积淀，中华文明和中华民族已经很好地解决了种族共存的问题，展示出一个多民族国家的和谐共存。而随着开放的持续，当中国更深入地介入世界，当中国更广泛地面对全球化与民粹化互相拉扯的混乱线团时，中国文化对这个困局的明智的解决方案，越发显得珍贵而值得期待。所以，异类成见、种族敌对作为目前世界范围内的焦点性议题，是中国以文化输出的姿态面对世界时，当代文艺作品不可缺席的主题之一，而当艺术家们进入这个主题时，博大深厚的中华文化是进行创作表达时非常可贵的资源。

作为商业性、娱乐性很强的大众艺术，电影凭借在全世界范围内迅速传播的影响力，也是中国文化走出去、中国态度表达出来的过程中非常重要的形式。所以，如《哪吒之魔童降世》这样主动表达世界性议题的电影作品是非常值得鼓励的。

时至今日，电影的制作和传播中，文化特性愈发显著和重要，在大众文化大行其道的时代里，“电影产生不过一百多年的历史，却已经成为占据社会主流地位的艺术文化形态。一方面，电影作为一种文化载体，反映了特定时代、国家、民族、地域的社会文化现象，并进而表现其特有的文化价值观念。另一方面，电影作为一种文化样式，文化影响、制约并且孕育了电影，电影又反作用于文化，促使文化观念的再生产”⑧。在《哪吒之魔童降世》这样的电影作品中，可以看到中国文化的精华在当代世界起到积极作用的巨大潜力，看到当代社会的重要议题，在中国的历史演进史上和思想发展史上实际上都经过了长久的探索。1963年的《联合国消除一切形式种族歧视宣言》明确指出：“任何种族差别或种族优越的学说在科学上均属错误，在道德上应受谴责，在社会上实为不公，且有危险，无论在理论上或实践上均不能为种族歧视辩解。”中国人并没有在中国历史上长期存在的“华夷之辨”中成为民粹主义的拥趸，也没有被种族歧视所渗透，而是在总体上持续了开放包容、文化融合、和而不同。中国的当代艺术应该更加大胆地发挥我国传统文化在调和异同矛盾上的优势，努力实现中国立场在解决种群壁垒上的积极作用，促进世界范围内的人类命运共同体的搭建，“在民族主义和世界主义之间走中道，承认世界多元文化，以儒家和而不同、忠恕之道等为理念，在实现民族振兴的同时促进人类迈向大同世界的理想之境”⑨。

三、和而不同——《哪吒之魔童降世》主题意义中的跨文明方案

电影《哪吒之魔童降世》不仅展示了异类成见的主题，并且提出了解决方案。尽管两位主人公哪吒和敖丙都被偏见和敌视环伺，但是作为混元珠孕育的善与恶的两极，他们却从初见面时就不是对立的。他们在海边联手战胜了海夜叉，救出了小女孩，建立了友情。在哪吒桀骜不驯的表面之下，他对朋友的温情渴望在敖丙这里得到了回应。哪吒和敖丙之间是多重的二元对立结构：火（哪吒）—水（敖丙）；红（哪吒）—蓝（敖丙）；魔丸（哪吒）—灵珠（敖丙）；恶（哪吒）—善（敖丙），从人物性格到视觉体现，都是以此二元相对的方法来构建的，这对观众来说也是非常容易理解和感受的人物设计方法。而将这种对立统一起来的，就是哪吒和敖丙一体双生的身份，他们作为魔丸和灵珠的化身，都是来自于混元珠。电影《哪吒之魔童降世》对敖丙形象的改造是巨大的，在传统的哪吒故事中，敖丙是个蛮横莽撞的纨绔子弟，在哪吒面前不堪一击，被哪吒打死后还被扒皮抽筋，又蠢又坏，戏份也少。但在《哪吒之魔童降世》中，敖丙成为灵珠所化，与哪吒同源而生、气脉相连。敖丙的戏剧作用大大增强，使得电影中既可以构建出英雄片中常见的“双雄并立”、不同阵营中的英雄“惺惺相惜”的形态，也可以为哪吒对自我和他人的和解埋下一个善因。二元互动模式“可以进一步扩展应用于更大的文化的层面，因为两个文化体系之间的相互理解和沟通也是通过互动的方式实现的”⑩。哪吒与敖丙虽然出自对立的原生身份，在群类与性情上也有很大差别，但是统一在一致的生命本源。这个人物设计的架构，与地球上人类的族群对立和生命同源是一致的。一方面，各个族群困守在互相歧视、敌对的壁垒之中；另一方面，各个族群共同生存在这颗蓝色的星球上，本就是无法割裂的命运共同体。从哪吒与敖丙这两个主人公的内涵中，即可看出《哪吒之魔童降世》主题意义中的跨文明方案——和而不同。

因为原生身份的对立，哪吒与敖丙之间的强烈冲突还是不可避免地发生了。在深海龙族长期的改变命运的期待之下，敖丙穿着连缀了全体龙族最硬的龙鳞的万鳞甲来到哪吒的生日宴。他身上肩负着全族的渴求，而这种渴求正是长期的种族压榨之下龙族强烈的改变身份的希冀。所以，尽管作为良善化身的敖丙不愿意将自己的成功建立在对他人的伤害之上，但他还是开始了自己的任务。与此同时，“父子冲突”这个在哪吒故事中无法回避的重要情节，也在陈塘关哪吒的生日宴中爆发，但是失去理智的哪吒刺出的弑父的一枪被敖丙挡下。作为一体双生的存在，敖丙也代表着哪吒本性中善的一面。应天劫时，哪吒与敖丙合体、二元合一成为重要的情节点，标志着电影中戏剧性矛盾的解决。

汤一介在《文明的冲突”与“文明的共存”》一文中说到：“这种相互‘认同’不是一方消灭一方，也不是一方‘同化’一方，而是在两种不同文化中寻找交汇点，并在此基础上推动双方文化的发展，这正是‘和’的作用。不同民族和不同国家之间由于地理的、历史的和某些偶然的原因，而形成了不同的文化传统，正因为有文化上的不同，人类文化才是丰富多彩的，而且才在人类历史的长河中形成了互补和互动的格局。”[11]哪吒和敖丙的互补和互动是电影《哪吒之魔童降世》中最动人的元素，为广大观众所津津乐道，为中国电影塑造了两个可以长期流传、广泛开发的经典形象。哪吒与敖丙的双生互补，也实现了对立族群之间沟通共融的通道，而且更加重要的是，改变那些对他人的敌意、成见与歧视，其实也正是放过了自己，与他人和解，也正是与自己和解。在哪吒坦然接受天劫之时，他撕掉了父亲李靖代替他受劫的符，说“我不连累别人”，并下跪拜谢父母。这句“我不连累别人”的大无畏和坦然，与《哪吒闹海》中同一句话的悲愤形成鲜明对比。不可否认，1979年版《哪吒闹海》中，哪吒与亲缘决裂之时的悲愤，拥有极为深刻的震撼人心的力量，是中国动画电影的丰碑之作，并且具有厚重的时代价值和艺术价值。但是，《哪吒闹海》像是燃烧的赤焰，猛烈而难以接近；《哪吒之魔童降世》像是温暖的火种，便于传递和使用。事实上，商业电影的定位使《哪吒之魔童降世》的主题展现不可能走《哪吒闹海》的路径，它需要更加温和、更加通俗。十分可贵的是，《哪吒之魔童降世》在展现出饱满的商业大片元素的同时，也立足于大众文化的现实，贯通了中国传统文化和全球性议题，通过在当代世界语境中对古典故事的全新表现，讲活了中国故事。

包容性、开放性、贯通性的文化形态，正是中国传统文化的优势，也是中国当代文化逐渐探索出的通道。王向远对在美国学派、法国学派之后崛起的比较文学中国学派进行过这样的评价：“中国学者把比较文学提升为一种包容性、世界性、贯通性的学术文化形态，从而使世界比较文学进入了一个继法国学派、美国学派之后的第三个阶段，也就是东西方文化融合，文化视阈与文本诗学融合、文学交流史研究与文学理论研究融合的‘跨文化诗学’的阶段，并成为今后的发展方向。”[12]此种经验和特质，是中国文化在当代世界的各个领域中具有共通性的态势。中国学者的理论探索、艺术家的创作实践、大众文化的精神养育，可以形成合力，将中国文化的优势在世界性议题中发扬光大。

注释：

①刘文刚.哪吒神形象演化考论 [J].宗教学研究,2009(03):178-183.

②普济.五灯会元[M].北京:中华书局,1984:116.

③十三集注疏·孝经注疏[M].北京:北京大学出版社,1999:3.

④许仲琳.封神演义[M].北京:中华书局,2009:89-90.

⑤黄霖.关于《西游记》的作者和主要精神[J].复旦学报(社会科学版),1998(02):78-84+142.

⑥朱熹.四书章句集注[M].北京:中华书局,1983:4.

⑦尹建民.比较文学术语汇释[M].北京:北京师范大学出版社,2011:330.

⑧陈晓云.电影理论基础[M].北京:北京联合出版公司,2016:195.

⑨韩星.“华夷之辨”及其近代转型 [J].东方论坛,2014(05):1-8.

⑩尹建民.比较文学术语汇释[M].北京:北京师范大学出版社,2011:86.

[11]汤一介.“文明的冲突”与“文明的共存”[J].北京大学学报(哲学社会科学版),2004(06):7-15.

[12]王向远.坐而论道[M].北京:中央编译出版社,2014:13.