浅析是枝裕和电影的个人化风格

杨淑芳

是枝裕和出生于1962年。其父亲生于高雄，在台湾南部长大，二战过后三年才回到日本。因此，是枝裕和从小就对中国有一种渴望怀念之情。中国台湾的新电影运动对是枝裕和影响很大，他一方面深受中国台湾导演侯孝贤和杨德昌的启发，一方面又深受传统日本家庭伦理文化的影响，形成了是枝裕和式独树一帜的电影风格。创作于2004年的影片《无人知晓》改编自当时真实的一则新闻事件，其电影的故事情节相对淡化。在主题上，导演根据现实叙事突出对家庭观和生命文化的反思；在人物塑造上，避开层次体系的复杂，根据日常生活来丰富人物形象；在拍摄手法上，采用纪实性、诗意化的镜头对准现实生活，客观再现了人们的生活环境，起到了隐性叙事的作用。可以说，该片是是枝裕和导演塑造个人化风格过程中一部里程碑式的作品。

一、遗忘与生存困境

法国电影导演、先锋派电影理论家阿斯特吕克曾说：“银幕的艺术，可谓是以暧昧与多义为本质的艺术。”①电影的主题意蕴往往吸纳了导演本身的价值观，在一定程度上使得作品具有多义性与交融性。是枝裕和习惯于将哀而不伤的生命文化与家庭关系融于一体，以第三人立场对社会事件进行揭露。《无人知晓》就是其代表作之一。影片延续了是枝裕和的“个人化风格”，将生死、家庭以及个人生存状态立足于现实，将芸芸众生的生存状态毫无保留地展现在观众面前。

和《步履不停》《海街日记》《小偷家族》等影片不同的是，《无人知晓》以四个孩子等待母亲为线索，并采用多线性复合叙事，以近似于人物纪录片的旁观者角度勾勒影片主题。在表现个人生存状态时，影片首先在故事情节上弱化了矛盾冲突，没有激烈的身体或感情纠纷，在淡化的时光中让人慢慢琢磨故事的余味。在镜像语言上采取了静止、去戏剧化的手法，强化了孩子个人生存的困难艰辛。在整个社会浪潮中，孩子们也慢慢变得既来之则安之，尽量过好人生中的每一天。

是枝裕和在影片中将孩子们的行动放置在相对封闭的房间之中，采用大量的长镜头和固定镜头来展现明、京子、茂和雪同母异父的四个孩子的生活情景。孩子的幼小单薄与狭隘的房间形成逼仄感向观众袭来，也使得处于房间这一封闭空间中的孩子有一种无力感以及对未来的渺茫。这种对比于无形之中暴露了日本社会和家庭的问题，更确切地折射出孩童们顽强的生命力以及人情的冷漠。

优秀的影片往往借助碎片化的生活场景，用普通人物的镜头来表达故事主题，通过描绘丰富的人物个性，加强叙事的冲突性，进一步深化电影叙事主题，为观众营造真实、生活化的叙事主题②。在展示残缺家庭以及死亡时，是枝裕和导演弱化故事情节，增加长镜头和空镜头方面的留白。影片开头，一则18秒的固定长镜头向观众展现出抚摸着粉红色行李箱的明和纱子坐在公交车的角落，透过层层无人的座位，整个画框内只有明、纱子与粉红色行李箱。镜头摇摇晃晃，伴随着公交车行驶的声音，使观众也提心吊胆。空荡的公交车反衬出明与纱子的孤独无助，他俩的孤独无助又影射了社会的残忍冷漠。

是枝裕和导演将人物的命运放置在自然空间里。在影片中，家庭空间或者环境空间都与人物的命运多舛紧密联系，以第三人视角展现出生活在社会底层的人物的生活环境以及生存状态。当明和纱子晚上将雪埋葬在草坪里，天色微微亮时，固定长镜头展现出海边的风景，大海一望无垠。小小的坟墓立于画面三分之二处。纱子从画框右下方进入，采了一朵小野花放在了坟墓前，明从左下方进入。全景画面中，两人渺小的身影与一望无垠的大海形成二元对立，在视觉上强化了人物与社会的内在冲突。日常生活中仍有一些未知的事情正在发生，这些被边缘化的孩子通过他们的沉默在自己的生活中留下了特殊的印记③。用客观冷峻的镜像语言反复强调孩子们的生存环境，并以此表现出孩子们被社会遗忘的生活，对死亡进行真实性记录，同时更进一步体现出现实社会的残忍、自我迷失和生存困境。

二、小人物与底层意识

“如果我们对影片中最人性的要素——角色——不感兴趣，我们就几乎不会对整部影片感兴趣。一部影片若要吸引观众的兴趣，它的角色必须看起来真实，可以理解，并值得关注。”④通过孩童视角来展现残酷的社会以及暴露家庭问题是是枝裕和电影的个人化风格之一。是枝裕和在拍摄《无人知晓》时，几乎与孩子们朝夕相处，敏感地捕捉孩子们的生活细节，从而淡化故事情节，升华影片价值。

在影片中，惠子并不是平常衣着朴素、素面朝天、永远为家庭付出的传统母亲形象，而是作为一个穿着时尚、会化妆、会与孩子分享恋爱、甚至爱情占第一位的新女性出现的。影片初始，惠子是一家人生活的引导者，她在外上班，挣取一家人的生活费用。有天晚上，醉酒后的她和孩子们窝在被子里，说着他们四个孩子的亲生父亲，还细心地给京子涂上了红色指甲油。第二天早上，桌子上留下了一个信封，信封暗示惠子又一次消失了，可能不再回来。明似乎并不意外，只是数了数信封里的现金，心里打算着这些钱可以支撑他们多久的生活。窗外明亮的阳光与窗内阴暗的空间形成了强烈对比。

明在整个家庭中的身份是多义性的。在惠子面前是乖巧听话的孩子，当惠子离开后，仿佛又自觉承担起父亲这个角色。是枝裕和通过人物动作和画面语言体现出明的身份转变。明撒谎告诉京子，妈妈可能因为工作的原因一段时间内不回家后，独自一人出去买东西。当特写镜头切换到明拿着汇款单，将钱放进自动存款机里时，画面色彩非常暗淡，清冷的色调隐喻明内心忧伤、低落、苦闷的情绪。随后全景切换到街道上。明提着买回来的东西，嘴里念叨着：“房租、电费、电话费和煤气费，还有纸巾。”明表现得很有经验，表明坚定照料弟弟妹妹的决心，同时，明与行人背道而驰，也隐喻了他们不被社会接纳，逐渐被边缘化的现实。

如果说明扮演着父亲的角色，那么京子就是母亲的角色。京子总是尽自己所能把家里收拾起来，会把衣服洗得干干净净。当生活越来越拮据时，她又义无反顾地拿出自己之前攒的钱。在生活面前，梦想碎得满地狼藉。京子的内心是非常敏感的，当明拿着妈妈的衣服要去变卖时，京子抢夺下来藏入衣柜。京子用这种方式来逃避母亲抛弃他们的事实，衣柜这一封闭空间隐含了京子内心渴望一定的安全感，减轻母亲离去的痛苦。

茂和雪是最小的弟弟妹妹，年少懵懂无知，好奇地打量着周围发生的一切，并没有意识到母亲离去的境况。在兄妹四个等待泡面泡好的过程中，特写停留在茂的动作上：低头左看右看泡面碗，还不停用手挥动着泡面口处，痴迷地闻着令人快乐的味道。当可以开动的时候，茂说：“盖上起水汽了，我要舔一下。”吃完之后，茂又往泡面碗里添了一些冷米饭，就着泡面汤吃得津津有味。在昏暗狭小的房间内，茂独自一人吃着冷米饭，隐喻茂和其他三个小孩命运的不确定性。

三、纪实性与去戏剧化

克拉考尔提出，当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片⑤。是枝裕和的电影在拍摄手法上，表现为纪实性、去戏剧化，重视生活中的细节。

在拍摄明带领京子、茂和雪出去玩耍的场景时，兄妹四人穿过狭长昏暗的楼道，跑向明亮的居住楼外面，营造出短暂又轻快的氛围。镜头切换到远景，画面前侧是盛开的樱花，后景下方是孩子们穿过街道，后面的街道一望无际，呈现出社会对孩子们的压迫感。

镜头停留在兄妹四人在超市选购东西的时间很短，重点放在兄妹四人在室外玩耍的场景。影片使用空镜头表现在下水道顽强生长的野花，红色的野花向着阳光默默开放。兄妹四人蹲在地上一边采下它们的种子，一边讨论：“这是被人扔在这儿的吧？直接扔了？好可怜啊！”空镜头的使用去除了戏剧化的故事情节，把他们生活的真实现状解剖给观众看。同时也隐喻他们四个人也是直接被丢下，生存在暗无天日、被社会遗忘的环境中的。

相较于故事的起承转合，是枝裕和更喜欢把故事淡化，将情感隐喻到细节中。影片开头，导演利用长镜头展现明用手固定住的老旧粉红色行李箱。这一场景结束后，黑屏切换到下一场景中：惠子与明来到新租处，把崭新的粉红行李箱以及灰色小行李箱搬到房间，茂和雪从行李箱里出来。影片进行到这儿，可以看出采取的是倒叙型叙事结构，行李箱这个细节象征着雪无声无息的死亡。从行李箱里运过来，又从行李箱里运走埋葬，令人心痛无奈。这类视觉元素所呈现在银幕上的“任何画面都是提示多于解说”⑥。在故事发展过程中，惠子和京子围坐在一起，惠子温柔地给京子涂上了红色指甲油，京子洗衣服时会小心地保护着指甲，京子一直在期待母亲的归来。当特写镜头再次捕获到京子的指甲时，红色指甲油已经快要掉光了，隐喻时间的流逝，惠子已经离开多日。后来惠子又再一次回来，京子不小心把指甲油打翻在了地上，惠子则很生气地告诉京子，不要乱动妈妈的东西。隐喻惠子与家庭的不合，家庭关系逐渐破碎。观看整部影片，是枝裕和都是在真实的自然环境中拍摄的，这种拍摄手法让观众直观地感受到人物的生存状态，呈现出社会边缘群体真实的生活空间。

四、结语

《无人知晓》是是枝裕和的电影代表作之一，在主题意蕴、人物塑造、拍摄手法上都具有典型性。在商业片盛行的现在，是枝裕和的电影风格独树一帜，也为国内该类题材电影的发展提供了借鉴意义。

注释：

①[日]饭岛正,陈笃忱.阿斯特吕克的电影观[J].世界电影,1984(04):99-111.

②吴丽霞.视角·镜语·策略：日本电影《小偷家族》叙事话语探寻[J].电影评介,2020(16):51-54.

③刘洋.论日本导演是枝裕和电影的风格[J].职大学报,2020(06):113-117+32.

④[美]丹尼斯·W.皮特里,约瑟夫·M.博格斯.看电影的艺术[M].郭侃俊,张菁 译.北京:北京大学出版社,2010:55.

⑤[德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君译.南京:江苏教育出版社,2006:03.

⑥[英]欧纳斯特·林格伦.论电影艺术[M].何力,李庄藩,刘芸 译.北京:中国电影出版社,1979:69.