《搏击俱乐部》的电影叙事研究

朱蕊蕾

一、主客观相兼的叙事视角

叙事视角的变化往往会影响情节范围、表达方式和电影的可信度，从而影响整部影片的镜头组接与时空转换，决定观众的接受方式与所获取的审美效果。“叙述角度的生成，是作者有意创造和设置的，旨在引导、提示和组织观众进入叙事网络及洞悉故事含义的虚构角色。”热奈特在《叙事话语研究》中指出叙事视角涉及两个基本问题：“谁说？”解决文中的叙述者及其叙述声音问题；“谁看？”解决叙述文本的视点问题。他根据聚焦主体的不同，将叙事视角分为“零度聚焦”“内部聚焦”“外部聚焦”三种类型，即全知视角和限制性视角。

《搏击俱乐部》以固定的“内部聚焦”为主，在有限的叙事范围内影响并制约着观众的视野和态度。“主观视点是指通过剧中人物的眼睛来叙述，这一视点使观众接受剧中人物的位置，这是造成观众心理自居作用和想象性认同的重要手段”。影片中借助大量主观视点的摄影技法呈现主观视角，给观众带来强烈的代入感和真实感。例如杰克在办公室发呆神游时，导演利用主观镜头使观众拥有杰克的视角：周遭的一切都缓慢、呆板、让人恍惚，连电话声都变得扭曲诡异。在升格镜头下，观众无意识地走进杰克的内心世界，枯燥的工作使他如同工具人般失去活力。当杰克在互助会主持人的引领下进入冥想世界时，观众也通过人物主观的想象，见证他内心深处的灵魂动物从可爱的企鹅变成妖娆魅惑的玛拉这一过程，观众在内部聚焦的引领下也走进了杰克的“山洞”。除此之外，声音上的内部聚焦也能带来相同的沉浸效果。杰克在结束一夜畅快的打斗后，第二天上班周围的声音逐渐降低，周遭的环境不再让人喧嚣烦躁，领导人聒噪的话在杰克眼里也视而不见，观众在此刻也获得杰克内心的宁静。内部聚焦可以是镜头的主观、叙事的主观，同时也可以是声音或者色彩的主观。内部聚焦在获得近距离认知人物内心世界的同时也能够让观众产生认同心理。

单一的内聚焦叙事往往难以进一步推进戏剧化情节的走向，于是为了给观众带来更新的信息刺激，导演制造客观的视角，通过主客观视角的交叉使用，营造复杂的叙事维度，激发观众拼凑零碎的信息拼图，鼓励观众在自我想象中对故事进行完整再现。

影片后半段，当杰克明白泰勒是自我的一部分后，叙事的外部聚焦切入与内聚焦并置。一方面观众依然在杰克的内心世界中听到他的内心旁白，另一方面影片从外部开始观照故事中的人物，将信息传达给观众。影片尾部泰勒和杰克在大楼中打斗，监控中的视点便是有力证明，观众从监控中得知此时的杰克所斗争的仍是自己的内心。影片中一部分外部聚焦的客观视角交代了必要的叙事信息，推动情节发展，而另一部分的外聚焦全知视角作为一种无明晰叙述人的叙事源，事件和人物言行自行呈现，看似客观，然而通过摄影机的运动轨迹引导观众进入文本并接受操纵，实质上却是最为主观的叙事方式。“全知视角强大的主观操纵性往往使观众对影片本文产生认同，误以为自己不是在观看，而是在构造故事，故事的轨迹是按他们的愿望和理想向前发展的，从而在一种很微妙的状态下对故事中的人物产生了移情作用，不由自主地与角色同喜同忧。”不论是泰勒布置扰乱社会秩序的“家庭作业”还是真正具有破坏力的混沌行动都是通过镜头自发展开叙事，实际的叙事源头依然是杰克自身。错误地让观众认为所见即为客观面，然而实际上只是杰克人格分裂的伪现实，观众以为自己获取“上帝之眼”拥有某种优越感之时，却在伪客观视角下的操纵中被迷惑与欺骗。

二、第一人称的叙述者

叙述者是作者与角色的中介，也是故事和观者的桥梁。电影中的叙述者常以人称或非人称的方式，以“可定位”或“不可定位”的感知度出现在观众视野。该片中的叙述者显然是可被观众发现并定位的主人公杰克，从“总有人问我是否认识泰勒·德顿”开始，观众便跟随已然将叙述者等同于面前被绑架的男人，跟随内心独白，一同开启并分享他的内心世界。叙述者成功借助第一人称这一具有强烈主体性的身份，弥合与观众的距离。第一人称的独白絮语萦绕在观众耳畔营造沉浸式氛围的同时增强代入感，并试图使观众建立对杰克的信任感。在进一步的观影中，观众的“自我”逐渐让渡为杰克描述的“我”，在自我信赖中坠入导演编织的叙事迷宫，观众在身临其境中逼真地感受“我”的认知与态度，于是在初步的情节发展中错误地将故事设定为杰克与泰勒共同组建“搏击俱乐部”。然而，实际上杰克人格分裂的暗示早已隐藏于精心设计的细节中，第一人称的叙述者以第一人称强大的感染力将观众蒙骗在巧妙的叙事技巧中。在叙事功能上，叙述者的“我”除了表达杰克当下的心理活动之外，还作为重要的信息源，交代和补充额外信息，如二人的相识经过、“混沌行动”的始末和营救玛拉的过程等，加快叙事节奏的同时也提高了叙事效率。

身为叙述者同时也是主人公的“我”在双重身份中引导观众，在前期消弭观众戒备心理，强化情感认同，让观众相信“我”叙事的真实性。鉴于大银幕叙事缝合作用，观者在走入影像世界后会不自觉地对自身所见所感的真实性产生信任。当导演揭示主人公所说所见只是精神分裂中产生的假象时，故事忽而反转，造成观众巨大的心理反差。这种叙事策略在操纵观众的关注方向与深入程度时，通过剧情走向的转变，带给观众惊喜。

三、非线性的叙事结构

《搏击俱乐部》在叙事结构上首尾呼应，非线性叙事打破以往线性叙事中因果联系的严密性和时空的连续性，将线性时间消解重置，让人物身份成为暧昧迷局。

影片中大量的闪回镜头打破原有叙事空间，是对线性结构的解构。在观众逐渐走入杰克内心世界时，及时给出闪回提示。当杰克发现原来泰勒本人并不存在，一切只是自己分裂的人格所为时，镜头闪回到故事真实的发生场景。杰克自己与自己对打，他作为搏击俱乐部的领袖布置各种“家庭作业”和组织“混沌行动”，在闪回中导演留给观众的谜团被一一揭晓。

叙事时间和故事时间构成倒错是影片的另一特点。故事时间从杰克陷入失眠危机后去看医生，到杀死泰勒与玛拉牵手共同见证大楼坍塌为止，而影片的叙事时间从主人公杰克被绑架开始，观众对于杰克的身份、神秘男子、事件因果和两人间的关系都不得而知。这种同故事内倒叙成为影片的一大亮点。将最具戏剧张力的主要矛盾呈现在观众面前，保留结果，引发猜想，“预告结局”的形式使观众带着某种“全知”视角完成观影。影片“叙事时间”从现在到过去，再到过去的过去，最后回到现在，在折叠的叙事线中进行。在时间的断裂和连续中，导演一步步地设置自己的悬念并释放线索，观众一次次在观影中获得解谜的快感。

影片前段的叙事以杰克与泰勒共生的幻想世界展开，后段则回到现实的真相层面，空间与时间的关联不断被导演重建，在现实和幻想之间形成套层。这种“被学者称为螺旋状内转的‘梅式带圈’闪回的套层”结构最终呈现出亦真亦假、如梦如幻的效果。一方面将杰克所处的幻象、真相的关系和大众面临的消费社会假象与真相并置比较，另一方面也迫使观众反思自身与电影本身的关系。电影世界呈现的真实和实际的虚构联系与观众的认知有关。杰克数次打破“第四堵墙”与观众正面沟通，强调了观众的在场性与间离性。电影完整故事的神话因为观众的到场不再神秘，电影幕后操纵的大摄影师此时就像泰勒在胶卷上烫出烙印恶作剧般证明自身存在的同时反射出“看”与“被看”的潜在联系。

四、沉浸与分裂的镜头表达

（一）两极光线

为了强化主人公人格分裂的特征，导演以两种截然不同的光线面貌暗示观众，借光影对比被物质奴役化和非奴役化两类人群。在家、公司等日常生活的场景中，用反差小的平光和白炽灯光营造主人公枯燥的日常生活。平光减淡了人物的轮廓，无差别无层次的人造光彻底支配了主角。反观人物精神分裂后的灯光则富于变化。在喧闹的酒吧、幽暗的地下室、废弃的房间里，大量的霓虹灯制造出非现实的彩色光线。光影层次与明暗对比强，硬朗的光线配合夜晚大面积的黑，营造出暗调氛围，人物也因此血气方刚且锋芒毕露。光线让夜晚的搏击俱乐部在肢体的较量与撞击之间，呈现狂野原始的力量和黑暗邪恶的魅力。柔和平滑的光线趋于现实，强硬的光线带来戏剧性。通过光影反映杰克游离在现实和虚幻之间，判断现实与伪现实的差别。在导演光影话语的操控中，观众在潜意识里也不由自主地跟随杰克经历了人格的变幻。

（二）间离剪辑

布莱希特在叙述体戏剧中倡导间离效果，即让观众看戏，但不融入剧情，使观众和剧中人保持一定的距离。这样的表现方法在《搏击俱乐部》中被数次使用，将观众从叙事中迅速抽离出来，以审慎的目光来观察人物，得到导演的暗示。看似恶搞的闪现实则是导演意欲在人物徘徊于精神崩溃的边缘时，使用插帧来暗示观众杰克内心逐渐崛起的另一个自我，这为之后泰勒的出场做好了铺垫。

除了插帧，影片中还正大光明地让主人公面对镜头，打破故事叙事的完整氛围。杰克在第一次介绍泰勒时，使用闪回的方式将时空拉到泰勒的过往世界中。杰克面对镜头讲述泰勒的经历，如银幕右上角的香烟烙点，都实现了泰勒与观众、电影银幕、杰克的互动。观众从叙事幻境中抽离开来，建立与银幕的距离，继而建立与杰克精神世界的距离，引发观众的理性反思。

观众一边走进导演早已安排好的叙事陷阱中，一边又在插帧和闪回产生的间离效果中获得思考的自主权。泰勒作为电影放映员，将色情片段插入家庭片，戏耍了剧场观众的同时，导演也玩弄了《搏击俱乐部》的观众。导演在设置谜团的时候，已然将产生间离效果的解谜钥匙交付给了观众。

五、结语

《搏击俱乐部》通过打碎时间与空间顺序制造错乱化和片段化，消解了以往理性主义的确定性，挑战了观众的惯性思维，拥抱了现代主义的多意与暧昧性。该片通过“我”这个作为主人公的叙述者身份迷惑观众走进精神分裂的人格之中，在追述的悬念叙事、真相与假象套层叙事下，通过两极的灯光和间离的剪辑暗示观众，使观众在自身建构的完整故事版图中完成导演对消费世界的批判、对生命价值的讨论和追问、对爱情的勇敢追求以及对内心斗争的自省。