作为方法的贾樟柯影片海外研究：本土“他者”的异域想象与重构*

石嵩,陶赋雯

(1.中央民族大学 外国语学院，北京，100081；2.复旦大学 新闻学院，上海 200433)

20世纪末以降，以英语世界为代表的中国电影研究逐步聚焦于屡获国际大奖的中国新生代电影导演，其中又以贾樟柯及其作品最受瞩目。贾樟柯以其特色鲜明的镜头语言、异于中国同辈导演的精湛视觉笔触，呈现出高速发展的当代中国的另类风景。从影以来，由于资金、政策、市场、个人志趣等多重因素，贾樟柯长期独立于中国本土影业，作为另类或“地下”而存在，他也曾在国内外电影节或媒体面前将自己称作在场者、反叛者，标识了自己作为本土“他者”的电影创作立场。

伴随着全球化进程的加速和影像流动的便利通达，贾樟柯因作为电影导演的天赋才华和摄制影片的新颖独创而蜚誉全球。美国耶鲁大学电影学与比较文学研究专家达德利·安德鲁(Dudley Andrew)将贾樟柯比作“电影诗人”，并认为“贾樟柯与其他中国导演相比，更喜欢挖掘隐藏在表面下的东西”[1]24。海外学者对于隐藏在贾樟柯影像表面之下的内容进行了西方理论框架下的系统化挖掘和方法化呈现，主导了依凭贾樟柯影片讲述中国的国际话语权。

一、将音乐性与青年问题研究作为方法：审视中国社会巨变下的个人身份重构

贾樟柯的影片，尤其是早期代表作，如《小山回家》《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》等，都以展现中国改革开放以来的社会经济巨变，特别是弱势人群的挣扎为主题，涉及中国广大农村人口、青年人群等。贾樟柯在影片中探讨了不断发展的市场经济背景下，中国边缘人群在爱情婚姻、公共关系以及相互依存等方面所面临的全新挑战与困难挫折。影片用流行音乐元素所进行的大胆创新性的重新拼贴串联，被海外学者挖掘并标签化为贾樟柯所依托并用来挑战主流意识形态的有效政治手段，被称作“政治领域内的流行音乐——贾樟柯通过流行音乐来讲述这些震撼人心的故事，利用流行音乐对大众的吸引力启发人们对‘中国特色社会主义’实践(或其理念)提出质疑”[2]95。诚然，贾樟柯在电影中将音乐作为个体经验的重要载体，使联结公众文化与私人体验的流行音乐成为影片中的隐形叙事，但其更成为海外学者眼中个体，尤其是青年个体，在中国社会时代巨变中为实现身份重构而不断探索的涟漪。

在海外学者看来，贾樟柯的电影制作理念在某种程度上呼应了吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)所提出的褶皱化空间理论。在贾樟柯影片所设定的空间中，社会和经济转型与中国年轻人的生活经验并置，挑战了国家逻辑的秩序模式。以青年为游动的载体，以音乐为互动的串联，由此牵引了中国经济改革与电影环境之间的联系并作为心理政治表达的影像叙事方向展开研究——具体呈现为一种将影片音乐性与青年问题研究结合起来回应中国社会快速全球化和资本化的方式，最终试图揭示所谓后社会主义时代经济改革对个人主体性的分化效应与身份重构。贾樟柯影片中异于本土语境的现象，最终被海外学者归纳为实现了齐泽克(Slavoj Zizek)所谓资本的核心特点，即“资本非领土化的终极力量，但它能够破坏所有已经确定下来的社会身份”[3]216。

因此，串联着不同时代流行音乐的贾樟柯影片，通过风格化、易识别的镜头语言所表达的个性化主题，成为海外视野所期待的中国当代政治折射。“贾樟柯的电影，如《小武》《任逍遥》，以及后来的《世界》，都是按照后现代主义的现实主义运作的，这种现实主义是以存在主义的现实主义来对抗意识形态的过度编码。”[4]297上述影片的叙述空间，本质上侧重于对处于中国过渡阶段(特别是经济自由化和城市化进程)的弱势群体的关照，强调了以农村青年为代表的人群对改革适应能力较弱及不能承受变革所要面临的悲惨后果。

《小武》这部电影，其主角看似本性不羁，被理解成吉尔·德勒兹术语下的运动方向与空间，而整部影片及其角色的发展都被认为缺乏驱动性。只有通过流行歌曲《心雨》的萦绕串联以及多次出现的卡拉OK歌厅和颓废的青年形象加以复合串联，影片所传达的意象和氛围才被充分领悟；尤其是小武在城市中漫步，最后被铐在街头被人肆意品玩的场景，给海外学界留出了展开想象的足够空间，并被推演成中国民众广泛无奈地卷入这种不确定性发展洪流的图景，以青年小武为代表的个人身份被阐释为在边缘与主流的双重挤压下进行着艰难却又赤裸裸的重构。

《任逍遥》不仅片名与同时代的任贤齐的一首情歌同名，而且“影片名/歌名与道家哲学家庄子的‘逍遥’一词很类似，描述的是一种心灵自由的状态；以及一个年轻人陷入单恋而无法自拔的故事”[5]190。精通中国文化的白睿文(Michael Berry)不仅敏锐地感知到影片与流行歌曲及其潜在蕴意的密切关联，而且体会到影片的当下意义在于揭示受市场驱动而不断发展的社会中处于边缘的普通男性的欲望，这与商业活动中个体所占有的权利密切相关。在《任逍遥》中，贾樟柯以特定人群为目标，展开聚焦叙述,重复了小武的无目的性，延续了伴随着音乐的运动空间影像叙事，并将其呈现为西方学者眼中可疑的“逍遥”。因此，片中角色实际上并不能以有意义的方式与世界建立关系，而被海外学界认作为一系列与自由主题相联系的人物形象塑造。影片结尾两位主角追求自我实现努力的失败，也成为海外学界质疑《任逍遥》中贾樟柯所表达的“自由”的真实性的焦点问题所在。他们将身体与爱情、女性本体与商业竞争等问题联系起来，进一步借助《任逍遥》扩大化地谴责与中国经济发展而相伴的负面行为。

《站台》和《世界》中流行音乐的运用，为海外学者在个人身份与社会意识之间阐释张力提供了巨大空间。根据美国学者白睿文对贾樟柯的访谈，在评论《站台》时，贾樟柯说：“邓丽君的歌总是与‘我’，即个人有关。因此在我们这个时代，人突然就被这个非常个人的词感动了。以往，在我们的教育系统中，个人属于国家，是集体的一部分。但是在八十年代的时候，一切都变了，这些变化首先始于流行音乐。”[5]190影片中某些看似轻描淡写却刻意留痕的情节却传递着与传统家庭单元秩序截然不同且“混乱的”社会经济新秩序。因此，《站台》被延续性地理解为批判了中国经济与社会改革给被剥夺权利的人群带来的痛苦挣扎。《世界》的片名也是来源于一首流行歌曲。在海外视角与方法论的解读下，这首本来只是充满空洞承诺的情歌，在贾樟柯的影片中，成为一种应付体制并反抗体制的方式。影片以“不出国门，周游世界”的主题公园为中心；但这个在中文语境中司空见惯的口号，被认为是贾樟柯利用模糊概念应对国内的电影审查，实则影射讽刺。“在《世界》中，流行音乐及卡拉OK等商业化文化的应用体现了绝望人群的堕落以及一种放纵的性文化。在这种文化中，似乎一切事物都是可以买卖的，甚至某些男性享有消费女性身体的经济社会权利。”[2]96也就是说，在海外学者眼中，《世界》体现出的是资本主义消费下的流动性，以及贾樟柯对资本主义价值观、性欲及卖淫等问题的思考。

贾樟柯在《三峡好人》中采用了20世纪80年代香港电视剧《上海滩》的主题曲，他将这首似乎不存在任何政治色彩的情歌与电视节目中难民们沿着长江大规模迁徙的画面，以及他们因为三峡水坝工程而遭受的苦难并列在一起。这种并列方式表面上弱化了对迁移重建所产生的负面影响的表达，但在外部看来极具反讽批判意味。影片中串联出现的《潮湿的心》《老鼠爱大米》等中国流行情歌，“与贾樟柯电影中的任何流行歌曲一样，它的存在是对中国农村与城市交叉现象、重大社会经济变革的影响以及普通百姓大规模内部迁移的影响的批判”[2]99。在《天注定》中，贾樟柯延续了利用音乐辅助叙事的拍摄风格，镜头节奏动静结合、快慢有序。他借助更丰富的镜头语言和影像技术抒发了更复杂的主观情感，展现出了矛盾心理，将高速发展下的中国对个人身份和生存空间的挤压，表达得淋漓尽致。

贾樟柯影片中流行音乐元素的串联、对青年问题的关注以及影片所表达的较强社会批判，引起了国际观众的兴趣，并最终理论化为将音乐性与青年问题研究作为方法，审视中国社会巨变下的个人身份重构、中国经济快速增长的实际功过等一系列深层次问题。“在这迅猛的改革浪潮之中，定居在中国的人们已经不再是传统意义上的中国人，各地的身份属性在现代化进程中逐渐淡化消失了。”[1]26贾樟柯以其独到的银幕呈现方式，创造了另一个时空，使得人们能够在社会高速发展之际驻足反思，也使国际影坛见到了中国主流声画之外的“真实”写照，客观上契合了西方诉求。

二、将纪录片剧情化研究作为方法：使虚构中国融入纪实中国

贾樟柯影片中虚构与纪实之间的矛盾张力构成了海外研究的另一重要维度。贾樟柯在纪录片中一方面追踪复杂社会问题的成因及发展脉络，致力于挖掘真实的紧迫感；另一方面将这种真实的紧迫感加以剧情化，将虚构中国融入纪实中国，而这二者间的融合产生了丰富的互动性，满足了海外学者诉求的“真理的理想是最深刻的小说”[6]195的批判效果。

戛纳获奖影片《天注定》是全球化背景下贾樟柯纪实类型电影的全新尝试，他从本土内部出发，以“他者”的视角向外延展寻找伦理和美学的全球交汇点，进而获得英语世界学者的共鸣。四个真实但独立发生的事件，被戏剧化地编织成一个整体，以此来表达在中国的现代化和城市化不断深化背景下暴力事件发生的必然性。海外学者普遍认为贾樟柯有意识地选择电影四方结构的碎片效应，使得《天注定》比其他任何电影更能激发一种互文性的阅读感受。尽管互文性作为一种固有的电影策略，在贾樟柯影片中激发了一种永恒性与短暂性之间的矛盾感，但这使得《天注定》这部电影超越了其本身的内容。更重要的是，这创造了一种历史感，重建了影片的真实性——贾樟柯将纪录片的素材编成了一个真实的虚构故事。他将四个独立的现实生活事件重新配置成在统一的时空中发生的故事并且直奔暴力爆发的那一刻——一个未知的事件，而这一串动作只能通过虚构的想象和发明来推测。一些文化地标从记忆中慢慢消失，而另外一些则经受住时间的考验，幸存了下来，体现了贾樟柯对影片中所保存的真正消失了的一代人的故事具有崇高的自省和自觉。它超越了现实与虚构的二元性，通过重构叙事剪辑引发了国际观众对屏幕以外故事的联想。可以说，贾樟柯用人物画面的拼贴创造了一个能极大满足海外想象的中国时空影像。

《天注定》在海外学界看来更进一步质疑了国家在新阶级结构中的隐蔽暴力作用，并且被表达得更加清晰而暴力。例如，安德鲁·琼斯(Andrew F. Jones)探索了影片中的暴力表现以及它产生的历史语境，他尤其注意到贾樟柯以武侠(武术)流派的方式向观众呈现了这些问题。《天注定》中呈现的个人暴力行为揭开了隐藏在表面常态背后的结构性暴力，恰恰以影像阐释并回应了齐泽克“客观暴力”的观点——一种潜藏着的且更为隐蔽的结构性暴力；影片中无形存在却无时不在的“客观暴力”维系并推进着矛盾关系的发生、发展，直至达到不可调和的高潮。西方学者指出，个人暴力行为的产生是因为他们是“客观暴力”系统的俘虏。因此，解释“客观暴力”以便 “理解那些似乎是‘非理性’的主观暴力的爆发”[7]2是很有必要的。暴力色彩的全面介入，激活了贾樟柯影片的观感体验，丰富了纪实现实主义的镜头表达，即时行动和戏剧化抽象之间的紧张关系也逐渐加剧。拟人化的暴力手法将所有的故事联系起来，并且随着贾樟柯镜头的不断深入，中国社会结构关系被撕裂开来，矛盾问题逐渐浮出水面。贾樟柯采用现实生活的新闻事件，但从“他者”维度对主流叙事进行解构并重建。在他的影像中，主流叙事下的罪人变成了传说中侠客似的“英雄”存在，展现出了与武侠电影相似的情况，并被进一步夸大化地阐释为中国新自由主义发展过程中权力与资本形成的合谋。而作为弱势群体的大众，只有通过暴力来夺回自己的尊严。贾樟柯通过镜头语言的拼贴剪辑将这些本质上同命相连的个体整合于影像时空之中，带给观众无限思考。暴力的呈现、地域的扩展、时间的拉伸、诉求的紧迫等都被标识为贾樟柯对自己手中摄像机纪实性主导权的白热化争夺。

安徽省人民政府关于深化改革推进小型水利工程改造提升的指导意 见 ………………………………………………………(21.28)

英国著名影评人托尼·雷恩斯(Tony Rayns)在看过《天注定》后，将这部电影称为“国家现状的缩影”[8]30，认为《天注定》中四个戏剧化事件的症结是拉康的真实概念，并引用齐泽克的理论将其描述为“决定社会现实中发生事情的必然的‘抽象’的幽灵般的逻辑”。[7]13也就是说，在他看来贾樟柯追求的不是明显的社会现实(主观暴力)，而是支撑他的真实性(客观暴力)存在的逻辑关系。在讲述四组主人公故事的过程中，贾樟柯层层剥去现实的表面外衣，探究它们于不同时空中发生的内在关联内核，正如马杰声(Jason McGrath)在探讨贾樟柯系列影片时指出的，“迫使我们思考改革时期中国普遍受到压制的阶级问题”[9]81。在海外学者看来，《天注定》这部电影有效且戏剧性地致力于把国家概念和资本概念共同淹没在与主流话语叙事不协调的声音之中。在现实中，国家权力甚至暴力地和资本占有与流通一起成功压制了他们的反对者，那些本被压抑着(受教义欺骗或被暴力胁迫)的主体大部分保持沉默。

贾樟柯的摄像机被标识为全球化的角色武器，在《天注定》中他用镜头小心翼翼地捕捉、系统缜密地建构他所想要的现实，甚至直接展现暴力及其震撼感；通过详细描述那些不被关注的“罪犯者”的心理，贾樟柯复活了他们的人性，并作用于观众，以“他者”的方式呈现、表达、批判主流历史叙事和现实民间言说之间的差距，甚至矛盾，契合了国际观众探寻另类中国的欲求。

贾樟柯的《二十四城记》被海外学者认为是另一部典型的将虚构中国与纪实中国相融合的作品。在海外学者看来，贾樟柯对被垄断的主流历史叙事的“反抗”成就了他以“个人”角度在电影中重现历史的非官方叙事——一种个人的、可供选择的历史，以补充而不是替换官方版本的历史。“《二十四城记》中将纪实与虚构融合起来的类纪实风格可以渲染想象的时间，而这样做有利于丰富人们对历史与记忆的理解。对虚构时间与历史时间之间的矛盾的探讨使得贾樟柯不需要提供证明性文件。这样一来，他就可以揭露某些不能在现实中实现的可能性，还可以为观众呈现出与官方版本不同的真实情况。”[10]16此外，贾樟柯的《二十四城记》将专业演员的表演和现实中对中国国企员工的采访结合在一起，这也引起了海外学者的关注，他们认为贾樟柯创造了一种混合的电影体裁，阐释了21世纪不断变化的经济命运。剧情式纪录片的合成视景，既令人不安又引发争议，赋予了贾樟柯用蔑视和压制传统叙事的方式将真实与虚构对比、并置和整合的哲学自由。贾樟柯成功超越了剧情式纪录片导演的角色来塑造自己叙事方式的类型，以此拓展了电影表现的范围，同时使他自己的知识分子立场变得更加复杂。在这部电影中，他的目标不是像历史学家那样去书写历史，而是用他作为导演的创造力去重建“在历史中发生的经历”[11]。

不可否认，纪录片电影制作会涉及电影摄影的虚构问题，而虚假的集体力量是通过角色、摄像机、讲述人和导演之间有利位置的互动创造出来的，这些人无论是在戏里还是戏外都以各自独特的方式接近真相。导演纪录片的经历使“局外人”贾樟柯认识到真相是一种力量，也认识到“发现”真相和“假装”真相是各种理论的博弈。因此，贾樟柯的《二十四城记》强调虚构电影与纪录片之间在将历史与记忆融为一体方面的相互依赖和互相协调。《二十四城记》的制作，延续并发展了贾樟柯对电影语言表达的哲学思考和叙事维度，并以此记录保留下中国正在消失的一代人的记忆，为海外学者提供了所需的“关于我们现在正在经历着什么、我们经历了什么，以及我们正在从此处去往何处的非常真实的证明”[12]412。但是，《二十四城记》中涉及纪录片部分的采访往往通过长镜头来实现，这使导演只能和有限数量的人交谈，而且“非常真实的证明”在画面呈现上有些抽象，甚至含糊，意识形态倾向性并不确定，时断时续的对话伴着时而拘束的肢体语言；确切地说，镜头前的他们只说了一半的话，而且没给观众提供任何语境线索，并没有为镜头前的讲述者所倾诉的痛苦指明批判的对象。这既符合拍摄电影所需的纪实性，同时也满足了大众的情感需求。这种迂回碎片式的拍摄方式和重组拼贴式的纪实表达，也反映了贾樟柯作为本土“他者”对推动中国历史进程的个体民众最深切真挚的代言诉求的最大限度的展示。

影片中间歇性地出现摆姿势拍照的人，他们安静而专注地看着摄像机，这些画面没有画外音、对话、动作、行动、剧情联系和字幕，只给了观众最原始、最具有代入感的图像。贾樟柯创造了一张修辞空间的空白画布,剧情的缺失是他进一步去中心化影像表达的有意而为。这种自相矛盾的构建，呈现有限的内容却以实现更好的表现效果为目的，其实也反映了贾樟柯在本土语境允许的条件下祟尚极简主义哲学的循环叙事策略，这突出表现为在人物场景或生动画面的独特构建过程中反复出现的画面定格或停顿。贾樟柯运用影像塑造了特定历史时期立体化、多维度、多视角下的中国社会。无论是《天注定》中戏剧化的暴力色彩叙事，还是《二十四城记》中真实与模糊、抽象与具体的含混，在其鲜明特征被保留的同时，相交的边界地带又显现出高度复杂化的中国社会现实。这种为外界所关注并理论化为纪录片剧情化的处理方式，延展了虚构与纪实的边界，起到了将虚构中国融入纪实中国的效果。

纪实型影片具有隐性道德判断的功能。在后殖民时代，这种认知主导权通常是由那些站在殖民阵营一边的人承担的，它从根本上构成了影像继续生产和消费的动因，这使得即使面对同样的影像，那些认同本地人的人看到的东西通常与那些认同外国观察者的人所看到的非常不同。当所涉及的图像具有纪录片性质时，本地我者和外国他者之间的这种差距尤为明显。因此，从照片或影像这种媒介诞生之日起，对真实世界记录的视角主导权即被视为评判影片纪录性真伪或为谁纪录与代言的关键。电影评论家谢枫(Shelly Kraicer)认为这种判断方法具体到中国问题上，则来源于对一个日益强大且越来越具有竞争力的中国对西方意味着什么的恐惧。他认为，这种忧虑促使西方媒体和观众通过认同“采用对权力的某种敌对状态”[13]的艺术和电影，来接受一个对中国更具批判性的幻想。

三、影像中的历史记忆重构：作为再现想象中国的一种方法

关于《二十四城记》的海外研究，其论证基础往往来源于关注现代性与全球化问题的学者，如亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)、霍米·巴巴(Homi Bhabha)、阿帕杜莱(Arjun Appadurai)等提出了如空间生产的三元论观点、第三空间、混杂性、全球文化流动等理论方法。历史与记忆属于两种版本的时间，历史的时间是“过去”，而记忆的时间则是为了体现“现在”时间中缺失的过去。贾樟柯在《二十四城记》中安排的时间结构不是暗示着在历史与记忆框架下过去与现在之间的简单对立，而是通过关注应该记住的事情，将工人置于他们自己的时间，即当下的时间范畴，并对已经逝去的时间及尚未实现的可能性进行反思。由于突出强调个人记忆的重要性，影片被认为很明显是在表达情感。从这一论证逻辑展开，贾樟柯的《二十四城记》被海外理解为一种以个人方式去叙述历史的影像文本。“贾樟柯拍摄的420厂大门的镜头体现了该厂的现代化、时间与空间……《二十四城记》中六个俯拍的大门镜头为电影提供了时间结构，并体现了过去、现在与未来之间存在的清晰的界限。”[10]第一个大门镜头代表的是现在事物的此时所在，而后来几个大门镜头代表的是未来事物的此时所在，电影人物的回忆代表的是过去事物的此时所在。在《二十四城记》中，贾樟柯对工人进行的采访与作为“不在场的在场”记忆中的过去有关，而这种“不在场的在场”表现了时间及空间的分离。420厂工人损失的不仅仅是厂内的物理形式的家，还包括一种团体层面上的共通的时间归属感。每一个人与其他人的关系都是通过这种共通的时间连接的，因为420厂的工人们都面临了同样的状况，即追忆过去，在现在中挣扎生存，而未来又不可知。他们的记忆(真实的或虚构的)将一群个体变成一个团体。因此，《二十四城记》成为海外视野下此刻时间中正面临着丧失家园的伤痛人群的回忆。这一整体人群被纳入影像文本并加以叙事化呈现，每一个历史见证者从最遥远的记忆一直延伸到最近的记忆，最终成为历史时空中的叙述者与书写者。“空间图像因为其稳定性而让人们产生一种不会随着时间改变以及可以在现在中搜寻过去的假象。但是，这就是界定记忆的方式。空间足够稳定，可以永远存在，而不会衰老或丧失任何一部分。”[14]157《二十四城记》被海外学者衍生为贾樟柯借助镜头语言巧妙地对中国个体经历所进行的历史书写，成为高速发展的中国在绚丽繁华光影笼罩下的缩影和联想图景。

《海上传奇》是对上海历史的另类叙述，呈现了别样精彩，这恰恰是海外学界所期待的来自中国内部的不同声音，贾樟柯甚至因此被认作是中国非官方的历史学家，其影片被定义为当代中国多元背景下社会及文化运作的影像书写，是从不同角度再现历史的叙事工具。对于个体命运在时势沉浮历程中的呈现，我们的确可以从贾樟柯的影片中找到许多。例如，贾樟柯在早期的成名作“故乡三部曲”中一直探讨的生存环境的急剧变迁对人以及人与人之间的关系造成的影响；再如《三峡好人》中的三峡变迁对人们生活产生的巨大影响；《二十四城记》中那座位于成都的被改造的工厂以及由此牵连的近万员工及其家属……这条脉络一直延续到《海上传奇》中的上海及随之沉浮的人们。贾樟柯的摄像机镜头呈现出个体与家国之间关系越发紧迫与忧虑的图景，并向着越发纵深的范畴蔓延。“与他之前的电影一样，《海上传奇》以更直接的手段挖掘出新中国前三十年的真相。我们一眼就看出这是贾樟柯的电影，因为电影中到处可见他对废墟的痴迷，而这种标志通过赵涛带着困惑的表情漫步在上海街道的场景让人更难以忘记。”[1]40影片中一幕幕代入感极强的历史复现画面，成为历史记忆重构的依凭和展开想象的参照。

“在《海上传奇》中，贾樟柯似乎将自己的创造力隐藏在面向镜头讲述回忆的受访者的修辞之下，并在这部电影中进一步推动了虚构历史的概念。”[1]41按照这一解读，贾樟柯在《海上传奇》中建构的历史，是由从其他11部电影中剪辑出的片段所构成的“集体记忆”与18位真实存在的受访人所提供的“个人记忆”相互交织而形成的。熟知中国电影历史的观众将感觉到，多部电影的剪辑部分折射了官方主流版本的历史；而这种历史叙事被重新拼贴组合，与受访者的自我叙述形成了矛盾悖论，进而显现出主体表征性的尴尬。在《海上传奇》中，一段段连贯、以个体记忆为中心的历史讲述，借助贾樟柯的镜头为自己的人生过往和现在的境遇发声辩护，从中我们可以窥探到对上海近代史进行另外多种阐释的可能性。贾樟柯的镜头语言并没有对近代上海的发展史进行直接讲述，而是采取旁敲侧击、娓娓道来的方式，呈现以个体回忆为中心的历史片段，每位访谈者又都以开放式的镜头画面带入下一位受访者。个体叙事与镜头拼贴不仅为观众打开了重构历史的想象，而且增强了观众的代入感和感受力。因此，在英语世界学者看来，《海上传奇》这种以呈现个人影像为主线，实则书写了大众历史的影片将中国的历史和民族情感融合到了一起，贯穿整部电影的其中一条线索即是展示上海都市化、国际化变迁过程中那些被忽视的人物，以及旧城改造导致的分离痛苦与空间压迫。

莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)担心将来某一天，“我们将无法为我们自己描绘曾经居住过的地方，那时候我们即使通过记忆也无法触及过去”[14]157。这样的忧虑被认为恰恰发生在《海上传奇》之中，虽然莫里斯·哈布瓦赫所论述的空间具有时间稳定性，而《海上传奇》是从20世纪30年代到2010年，有近80年的时间跨度，但贾樟柯影片中的空间却不是现实世界中可以产生记忆的自然场所。现实生活中几十年的变化通过一分钟的镜头呈现出来，电影中的空间早已失去了稳定性，因此影片中人物的记忆也并非都是真实的。《海上传奇》通过18位传奇人物的回忆所构筑成的上海历史与其在现实空间内的变化之间是存在区别的，这也是莫里斯·哈布瓦赫所说的我们无法通过记忆来触及过去的原因。在海外学者眼中，贾樟柯将《海上传奇》拍摄成上海寻根之作，他的反思具体到一系列与上海相关的跨时代个体经验，这些个体经验与整个上海的社会变迁息息相关，并成为奠定今日上海形象的必不可少的元素。贾樟柯在影像发展中坚定地推进自己不为主流历史叙述所动的信念，努力做到用镜头去倾听那些官方历史无法解释或处理的个人经历。这就必然导致历史叙述视角的位移，历史面貌在《海上传奇》中被整容。“空间正逐渐丧失它的身份与记忆。在正常的历史轨迹中，记忆产生于人们生活及事件发生的空间内，比生活及事件存续的时间更长。”[14]157贾樟柯在《海上传奇》中引入集体记忆(有关上海的旧电影的剪辑)与个人记忆(上海历史的见证者——受访者)，从而达到了满足海外观众诉求的观影效果；并借助对重构时空记忆的理论阐释，实现了对想象中国的再现。

贾樟柯开创了一种委婉模糊的电影叙事体裁，并用一系列技术手段(片段叙事、未完成的场景、视觉省略、人物画面镜头和暗示性沉默)延展了观众的想象力，打破了主流电影叙事既有的语言和范式；树立了作为一名艺术导演，在艺术表达、商业诉求、政治规则之间实现平衡的典范。最终，贾樟柯在中国现当代电影导演中脱颖而出，成为中国电影的国际代言人和被关注的对象。一方面，贾樟柯影片中后现代风格的杂糅,确实产生了艺术性的审美效果，造成了时空疏离，从而使观众产生了全新的代入感；另一方面，在贾樟柯的电影中，纪录片风格起着不同的作用，具有影像史料的意义和价值。

四、结语

贾樟柯影片中的纪实中国，多数以既有的纪录片影像与现实感极强的拍摄方式引证、拼贴、组合而成，以辨识度极高的“他者”视角将过去与现在重新切割整合，从而被重新定位为一种全新的纪实方式。其影像中所呈现的杂乱无章的轨迹和社会症候恰恰满足了一段时期以来西方语境对于影像中国的想象和诉求，并被打上了纪实现实主义的标签，在客观上促成了贾樟柯及其影片在全球化语境中的跨境畅行。

贾樟柯混杂时间语法的镜头语言巧妙地展示了去中心化的吸引力，他在不同的时代需要用这些语言来实现对自己的双重定位，即焦虑的内部局外人和中国充满挑战、现实、有创造性、负责任的见证者。他镜头下的另类中国故事就像这些“本地人”的贡献可能正式被存档为“本国历史”一样，无论是中国人还是非中国人，都会随着贾樟柯的影像成为事实上的“外国观察者”。因此，贾樟柯电影所表现出来的纪实现实主义，其尖锐就在于对“真实性”主导权的争夺。尤其是在海外视野中，贾樟柯的作品展示了一种新概念类型的文化政治——一个把现代中国想象成不仅仅是一块土地、一个民族或一个国家的项目，一个“以中国为纪录片”的概念为它的知识意志、话语立场的项目。

全球化过程中的共通性、互惠性、协调性使文明共享的理念在全球互动过程中变得越来越敏感和难以捉摸，如何跨文化地谈论看似直截了当的形象已经成为一项艰巨的任务，通常那些似乎很容易传达真实感的意象元素正是使得影像本身变得有争议而不安全的面向。因此，照片与图像对现实的呈现变得不确定。吊诡的是,随着媒体本身技术能力的完善,跨文化的视觉体验使情况更加复杂。正如霍梅·金(Homay King)所写的那样，“主权所有在一定程度上对于跨文化的表达不可或缺”[15]103。贾樟柯及其影片在中西方语境中的差异性评判与接受即是一例，而这也启示我们全面深入地考量中国影片在海外传播过程中的主体性表达，以及其在多大程度上代表了我们“大多数”所认知的中国的问题。