中国现代留洋美术家对“气韵生动”阐释的比较*

陈 宁

(1.南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210036；2.山东理工大学 国际教育学院，山东 淄博 255000)

“气韵生动”出自谢赫《古画品录》的绘画“六法”，分别为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。其中，“气韵生动”是“六法”之首，也是中国传统画学的最高审美标准，这一点，即使在充满争论与变动的近现代中国美术界，也没有太多异议。但修辞一致的背后是阐释的差异和经验、立场的不同。中国现代美术界的争论与西方绘画观的强势介入有关，这些观念大多由留洋美术家输入。因此，比较他们对“气韵生动”这一中国画至高境界的理解和阐释，或可从中窥见他们艺术理念的构成基石。

一、概念的理解方式与达成方式

中国现代美术界，能够著文专论“气韵生动”这一传统画学概念的留洋美术家并不多，但在只言片语中体现自己对“气韵生动”理解的留洋美术家，却不在少数。他们的留洋背景、知识结构，以及他们对西方画学与中国画学的了解程度、了解范围等，都决定了他们对这一传统画学最高理想的理解差异。从他们的文章中，我们可以显著察觉到这一点。具体说来，对这一概念的理解方式，可以分为以下几大类。

(一)陈师曾：评画主眼和学画宗旨

能将“气韵生动”作为一种标准和宗旨进行学画、评画的留洋美术家，首推陈师曾。值得注意的是，陈师曾并未对这一概念进行字面意义上的解读，而是从艺术实践中呈现他对这一概念的理解。“故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。”[1]245对于这一标准宗旨的运用，在他的著作和文章中随处可见。可以说，他是“气韵生动”创作和评论的身体力行者。“所谓气韵生动者，乃评画之主眼与学画目的也。至于起初动手，尤宜在骨法用笔及布置局格、远近、明暗等处注意。”[1]112在他看来，“气韵生动”是学画的最高境界，学画者应以此为取法坐标，审视自己的学习和创作，进行基础的操练，但也不可因此拘泥于基础的法则，仍应树立“气韵生动”的最高目标。“至于应物象形，随类赋彩，传移摹写等，不过入学之法门，艺术造型之方便，入圣超凡之借径，未可拘泥于此者也。”[1]245

对这一标准的运用也体现在陈师曾的美术史编撰和对历朝历代画作的高下品评之中。例如，他评价宋朝绘画的辉煌成就时这样剖析其原因：“盖其精神脱离实利方面，以表示超世无我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以绘画而论，不仅于注意形似色彩，且趋重于气韵生动；不专为实用之装饰，且耽自然之玩赏。”[1]73在他看来，“气韵生动”作为一种境界，是超世的、自然的，它摆脱了实利、实用、形似等的限制。因此，他厌恶那种徒有形式、专事堆砌而不求气韵的绘画。他曾以气韵的有无来评价清代绘画的低靡：“然则自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓台二派为最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。惟学者既众，流弊遂滋……及其末流，则专事堆砌，崖壁林木，悉为扁平，徒有形式而无笔法气韵。斯麓台派之流弊也……学石谷画而佳者，仅号秀润。秀润之弊，软弱随之，致招搔首弄姿以取悦庸众之诮，超旷拔俗之风替矣。此则石谷之流弊也。”[1]212

由此可见，在陈师曾的理解中，“气韵生动”与沉溺于形式的摹仿无关，也不拘泥于法则技巧，它高于形似、实用之上，脱离实利，是学画、评画一种自然超脱的至高境界。

(二)汪亚尘、滕固：感情的节奏和韵律

将“气韵生动”理解为一种“节奏”，在现代留洋美术家中不乏其人。其中，以汪亚尘和滕固最为典型。这一理解方式明显受到西方艺术理念的影响，而这一阐释本身，就已经彰显了这类美术家着力沟通中西艺术理念的意旨。

在汪亚尘的理解中，“气韵生动”没有明显的东西方画学差异。而汪亚尘似乎有意把“气韵生动”作为沟通东西方艺术的桥梁。他将“气韵生动”解释为“韵律”，认为这与西方艺术论中的Rnytnm(节奏或律动)相合。在汪亚尘看来，这种韵律“能使我们惹起无限的情绪和感动。正像音乐上的音，怎样藉自然的媒介，使它成为节奏，这完全要由内部生命的激动而来。其实表现自然的现象，就是我们心情中要申诉的一种音乐。”[2]121而如何实现这种“韵律”？那就是“要对自然有十分的兴趣，用全副精神倾注到自然上，同时映于眼膜，铭于心中，再把自己极纯洁的心灵一致起来，才能得着自然的真感激……感情热烈的画家，摄取自然时候，先把对象的物体一直深入到内部，霎时间和作家自己的生命合并为一。这种境界，含有神秘性，不是理智所能左右的东西。”[3]35这种主张主客体融合的理念是移情的，在汪亚尘看来，只有画家将自我情感投入客观物象之中，物我合一，才有可能体会到这种韵律。

汪亚尘对“气韵生动”的理解，与美术史论家滕固的理解很类似。滕固在《气韵生动略辨》中，阐明了他对这一概念的认识：“万事万物的生动之中，我们纯粹感情的节奏(气韵)，也在其中。感情旺烈的时候，这感情的节奏，自然而然与事物的生动相结合的了。事物是对象，感情是自己；以自己移入对象，以对象为精神化，而酿出内的快感。这是与Lipps的感情移入说(Einfuhlungstheories)同其究竟的了。”[4]61在滕固的理念中，绘画中的气韵生动实为画家感情的节奏在画面中的投射，是画家移情——即画家感情与创作对象合二为一的结果。

无论是汪亚尘还是滕固，他们都以艺术家内心的“节奏”或“韵律”来阐释他们对“气韵生动”的理解，而“移情”都是这一境界达成的重要方式。由此不难看出，他们对这一概念的阐释，已经在中西艺术理念中架起了某种沟通的桥梁。

(三)徐悲鸿：“正之变象”

在中国现代留洋美术家中，很多都曾主张以写实来改造中国画，只是后来很多人的观点发生了很大变化，而徐悲鸿却是对写实主义最为坚持和执着的一位。倡导精确写实的徐悲鸿，并不排斥“气韵生动”，在他的很多文章中，虽然对写实的倡导占据了绝对的比重，但仍然可见他对于“韵”和“神”的尊崇。只不过，这里的神韵，是必须建立在写实基础上的神韵。“传神之道，首主精确”[5]180，在他看来，写实至于绝对精确的地步，神韵才会产生。“要之不得其正，则不知其变。晴空明朗乏韵；烟雾迷离，或月下灯前则有韵矣。何者，物之变相也。”[6]13“故韵者正之变象……能明乎色象之正，便即可推知其由变而生之韵，不必求韵也。”[6]13

在徐悲鸿看来，气韵是画家写实和求真的结果，是“正之变象”[6]13。而这“变相”，并非物象的夸张变形，而是精确写实在不同情境中的再现，是“晴空明朗”到“烟雾迷离”之变，是画家对晨光曦微、雨雾迷蒙中的自然山水的精确写实，属于情境的变化，而非线条、位置、色彩等绘画要素的节奏变化。

因而，在徐悲鸿看来，画家不必专门求气韵，只需要明晰物象之“正”，物象之“正”是物象之“韵”的前提和基础。因此，要描绘这种意义上的“变相”，则更需苦练精确写实之功了。

(四)宗白华：宇宙内部生命的节奏

宗白华将“气韵生动”理解为宇宙内部生命的节奏。此“生命的节奏”类似于前述“感情的节奏和韵律”，但两者也有根本区别。前述的“节奏”主要指涉画家的感情或情绪节奏，以主体对客体的“移情”来实现这种节奏在画面的投射；而此处的“节奏”则更多地指画家对宇宙万物的体合。

“伏羲八卦即是以最简单的线条结构表示宇宙万物相得变化节奏。后来作为中国‘画心’的老庄思想及佛家禅宗思想，也不外乎于清净寂淡中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏，达于两忘的境界”[7]337，那么，画家通过什么方式去体合宇宙万象的节奏呢？在宗白华看来，画家得以呈现宇宙内部生命节奏的载体，正是中国画的笔墨。“将全幅画景谱入明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’以表现全宇宙的气韵生命。笔墨的点线皴擦既从刻画实体解放，乃更能自由表达作者自心意匠的构图……”[7]337。

如果说前述“感情的节奏和韵律”，更多侧重作者的主观感情的话，那么由以上阐述，我们不难看出，宗白华对“气韵生动”的理解，更多地落脚于作为客体的宇宙生命的节奏，而画家可返回内心，以心灵的节奏体合于宇宙生命的节奏，天人合一，物我两忘，通过富有变化的笔墨来表现心灵的节奏，同时也即是表现宇宙生命的节奏。滕固等人理解的“感情的节奏”，阐明了画家主体节奏与绘画的关系，但并未就客体的节奏作更深入的阐释，这就使得画家主体、绘画、客体三者之间的具体关系无法得到清晰呈现。而宗白华的理解则较为完满地阐释了三者之间的关联，这是宗白华比滕固等人理解得更深入的地方。

二、阐释的知识来源差异

同样都是留洋美术家，同样受到了西方画学理念的影响，为何他们对“气韵生动”的理解和达成方式有如此大的差异？

对某一理念的理解与阐释，并非毫无积淀的空中楼阁，而是与美术家自身的知识结构和认知水平息息相关。因此可以说，是美术家的知识结构和认知水平决定了他们对某一事实的理解高度，也决定了他们对“气韵生动”的阐释能力。

中国现代留洋美术家虽然同处于中西文化激烈交汇的民国时期，经历了几千年未有之大变局，同受西方画学思潮的洗礼，但他们的知识来源却有很大不同。首先，他们对中国传统画学的了解范围和层次各有不同，这导致了他们对“气韵生动”这一最高画学理想的认识和理解也有所差异。其次，他们对西洋画学的认知也各有差异。与中国传统画学相比，西洋画学同样是一个庞大复杂的体系，主流与旁支、潜流与浮沫并行而共生，甚至还有大量互斥性的画学流派和理念。这些来自中国的现代留洋画家涉足异域画学，该如何认知和鉴别体系庞杂的西洋画学？他们又吸收了西洋画学的哪些成分？这种种认知又如何参与和影响了他们个人主张的形成？这是一个具体而复杂的接受过程，其中的差异或有天壤之别。总的来说，这些留洋画家对“气韵生动”阐释立足于以下几类知识结构。

(一)对传统画史承传、流变的具体性和复杂性的熟谙

陈师曾对中国绘画史具体画派承传和画家个性的熟稔，使得他更多地从传统绘画体系内部中阐释和理解历代画家对“气韵生动”的践行和达成方式。因此，他并没有像滕固等人那样对“气韵生动”这一审美理想作本质化的解读，而是更多地从时代审美取向、以及绘画笔墨、位置、色彩等的发展进步中评判画家作品的气韵得失。如他评价宋代绘画的“气韵”时，并未单就绘画本体入手，而是从时代总体特征着眼：“然则宋朝之特色，可谓属于文人而非属于武人，故亦可谓中国文艺复兴之时代……当时各种画派并出，成一代之风尚，岂非文学、哲理、思想精神之表见耶？”[1]173而这一切，都根源于他深厚的传统画学基础。

遍观陈师曾的文章著述，从字面上专论“气韵生动”者极少，然而他的论述解读又无时不依据“气韵生动”这一中国绘画最高理想为坐标。或许在他看来，没有赤裸裸本质化存在的“气韵生动”，一切都应融化于具体时代的画作理念和实践之中。因此，在传统绘画复杂的流派沿革、传承和变异中，陈师曾也能敏感触摸到画家画作对“气韵生动”的把握运用，从而对某一时代的整体画风作出评价，例如他对宋徽宗一朝画院创作的评判正是依循了这样的准则：“徽宗专尚法度，取形似，故采入画院者往往以人物为先，笔力、气韵为次。”[1]75因此，他对于那种舍弃气韵骨法而求诸末节的做法非常轻视：“喜工整而恶荒率，喜华丽而恶质朴，喜美软而恶瘦硬，喜细致而恶简浑，喜浓缛而恶雅淡，此常人之情也。艺术之胜境，岂仅以表相而定之哉？……舍气韵骨法之不求，而斤斤于此者，盖不达乎文人之画之旨耳。”[1]247由此可见，传统画史虽然复杂，但陈师曾却在深谙其构成的基础上，贯穿着“气韵生动”这条最高的评价主线。

(二)特定视角和标准下的知识选择和侧重

与陈师曾相比，徐悲鸿对于传统画史演变的具体性和复杂性并不十分看中。这除了与他留学法国，主要学习西洋古典写实主义绘画的知识结构有关以外，还与他先入为主的写实主义绘画观密切相关。徐悲鸿的写实主义绘画观一方面使他对传统画史中的自然主义和写实主义绘画青眼相看，另一方面也对元明以后重写意轻形似的南宗主流绘画颇有微词和成见，这种先入为主的评价标准阻碍了他对中国绘画史作更具体的认知和研究。因此，他对“气韵生动”的理解也局限于写实主义绘画观之上，成为写实的衍生品。

值得注意的是，徐悲鸿对写实主义的执着是建立在他对造化“真实”的尊崇的基础之上的，因此他屡次提出要“师法造化”。“师法造化”本无可厚非，但问题的关键是该如何理解造化真实？“因吾人研究之目标，要求真理，唯诚笃，可以下切实功夫，研究至绝对精确之地步，方能获伟大之成功。”[8]2可见，徐悲鸿将精确写实等同于造化真实、真理。因此，在“师法造化”的口号之下，掩盖了徐悲鸿与其他艺术家的理念差异。这也正如林木先生所说：“在中国古典美学看来，‘外师造化’是艺术表现的手段，而‘中得心源’才是艺术的本旨”[9]335。对“中得心源”的阐释，恰是徐悲鸿绘画理念中薄弱环节。

这种认知视角和格局便使得徐悲鸿极易吸收符合其写实主义体系的知识，甚至以写实为框架建构了他对中外美术史的褒贬认知，与对元明以后文人画的轻视相联系的，是他对主观色彩浓郁的西方现代主义绘画的贬抑。这与他特定标准和视角的选择息息相关，同时这也限制和过滤了他的知识吸收和储备。在此基础上，他对“气韵生动”的认知也是基于这种写实主义为标准的知识体系，使得“气韵生动”成为写实主义的附属品。因此，徐悲鸿极力反对那种越过“写实”而直接追求“气韵生动”的做法。“我国的绘画从汉代兴起，隋唐以后却渐渐衰落。这原因是自从王维成为文人画的偶像以后，许多山水画家都过分注重绘画的意境和神韵，而忘了基本的造型。结果画中的景物成为不合理的东西，毫无新鲜感的东西，却用气韵来做护身符，以掩饰其缺点，理论更弄得玄而又玄，连画家自己也莫名其妙，如此焉得不日趋贫弱！”[10]35在这种情况下，徐悲鸿对于笔墨、写意、临摹等的抨击也就不难理解了，因为上述要素与他的造型、写实标准很难相容。

(三)东西方画学知识的混同与融合

在一些美术家对“气韵生动”的理解和阐释中，我们可以发现他们的理解并没有明显的东西方差异，换句话说，他们对“气韵生动”的阐释可以作为判定一切绘画的标准。如汪亚尘在《艺术上的情感和技巧》《论创作的艺术》《东方绘画上的韵律》等多篇文章中，阐述了他对艺术韵律的理解和认识，并将“韵律”作为所有艺术的真谛来看待。“凡是没有韵律的绘画、雕刻、音乐等，不称做艺术。这韵律，就是生命的本体，东方的绘画上所谓‘气韵生动’，从来就把‘韵律’最特别注重的了。西洋的艺术论上我们常常看到Rnytnm(含有节奏、拍子、律动等意义)这一个名词，这是东西洋艺术相合的地方。”[2]121在汪亚尘的文章中，他都是从一个整体的、放之四海而皆准的角度来阐释他对“气韵生动”的理解。而像他这样对“气韵生动”进行理解和阐释的画家和美术史论家，并不在少数。应该说，这种阐释虽然不乏精妙见解，却有将“气韵生动”泛化和简单化之嫌。因为，既然东西方最高审美理想的内在构成如此一致，那又该如何解释中国画和西洋画之间的本质区别呢？

“气韵生动”是一个典型的东方画学概念，作为“六法”之首，其他五法与它有着血肉联系，是它的基础和途径。同时，“六法”是在中国画特有的哲学基础和人文环境中融生的，又与中国画的特有的绘画材料息息相关(如中国画笔墨变化的丰富性是西洋画笔法所不可企及的，笔墨变化的丰富会直接影响画面的气韵)，因此，“气韵生动”与其艺术土壤是一个不可分割的整体。对“气韵生动”的阐释也应放在中国画特殊的人文语境下进行，才更容易理解它的本义。反过来说，西洋画也有它的最高审美标准，如果这个标准也可以用“气韵生动”来形容的话，那么其哲学基础和材料工具也决定了其方法途径、表现形式与中国画不可能完全一样。因此，汪亚尘在将“气韵生动”作艺术共性阐释的同时，也把它属于东方绘画特有的丰富内涵简单化了。他看到了西方现代派艺术和中国画写意传统的某些相似之处以及材料工具等载体的不同，也看到了艺术创作共有的“移情”特质和艺术家内心的律动，但他的论述也仅仅到此为止。

汪亚尘的见解，与他的知识储备、知识来源和取法目标息息相关。对于一个画家来说，他的知识储备与取法目标互相影响，知识的汲取会影响他的见解和目标，同时，他先入为主的见解和目标，也会影响和过滤他对知识的吸收。“我晓得晚近的西洋画上，很有吻合国画主观的精神表显的地方……中国画，只见行草，没有正体，这种行草书似的中国画，我们虽然有继续整理和追求的必要，但是在今日对于正体的绘画，也不得不去研究一下！研究正体的绘画，只能采取西洋的长处……”[11]65汪亚尘早年对以西画改造中国画和中西画融合非常热衷，这也影响了他的知识储备和见解。因此，他很容易将东西画学知识进行杂糅，进而追求一种整体化、共性化和本质化的解读。这种沟通和改良的宗旨，也使得他对中西画学的比较研究很难深入到各自的历史渊源、流变和形成的内在机理，而往往将视角集中于共性与互补的环节上。

(四)对中西画学形成渊源和差异的熟稔

宗白华是一个美术理论家，他对于中西画学各自的哲学基础、渊源流变等有精深独到的研究。因此，这就决定了他在阐释“气韵生动”时，既没有作出本质化的泛泛而谈，又兼顾到了中西画学在体现这一审美理想时的不同方式和状态。而这一切，都根源于他对中西绘画传统之差异的深谙。“西洋画因脱胎于希腊雕刻，重视立体的描摹，而雕刻形体之凹凸的显露，实又凭借光线与阴影。画家用油色烘染出立体的凹凸，同时一种光影的明暗闪动跳跃于全幅画面，使画境空灵生动，自生气晕。故西洋油画表现气韵生动，实较中国色彩为易。”[7]337

因此，宗白华看到了同样是用“气韵生动”来衡量，西洋画的达成途径与中国画是完全不同的：西洋画所凭借的是其光影色彩的优势，这同时也是由它的工具材料特性所决定的；而中国画达成“气韵生动”的途径与西洋画迥异，“中国画则因工具写光困难，乃另辟蹊径，不在刻画凹凸的写实上求生动，而舍具体，趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本领，其结果则情墨韵中点线交织，成一音乐式的‘制谱’。其气韵生动为幽暗的、静寂的，洒落的。没有色彩的喧哗眩耀，而富于心灵的幽深淡远。”[7]337正是这种对中西绘画传统渊源的熟谙，宗白华在此阐明了“气韵生动”在中西绘画中的不同表现方式。应该说，宗白华的知识来源比同时代的许多留洋美术家都要整体和细致，他对传统画学流派传承和技法演变的熟悉或许没有陈师曾那样到位，但他学贯中西的知识结构，却使其能高屋建瓴地阐述“气韵生动”在中西绘画中的不同的呈现机理。

三、阐释背后的画学经验和立场差异

中国现代留洋美术家对“气韵生动”的各种阐释并非空中楼阁，除了会受到知识储备、取法目标的影响以外，画学经验和立场也是决定他们见解形成的重要因素。这里所谓的画学经验和立场，即是他们沁润于何种画学语境中以形成他们对绘画的基本经验，在这种经验的影响下，他们又站在什么立场上对“气韵生动”进行阐释。总的来说，现代留洋艺术家的画学经验和立场大致可以分为以下几类。

第一类，寻找画史的细节和流脉，秉持视角的多维度和研究的多层化。陈师曾对中国绘画史形成的具体流脉的深谙，使他不站在某种单一的视角和维度中审视中国画史某一流派的形成，而是对其进行多层化的分析和研究，这与他自幼浸淫于传统绘画的熏陶有重要关系。因而，在他的眼中，“气韵生动”虽然是中国画的评价标准，却并非是一种固定的规范和程式化的要求，他也从不以某种单一的维度作为“气韵生动”的创作模范，而是细致分析历朝历代的绘画具体做到了那些创新，在多大程度上实现了中国画的审美理想。即使是评价绘画中出现的弊病，也是追踪溯源，具体评判其得失。“董其昌析笔墨之精微，究宋、元之异同，为艺苑推首，士人争趋慕之。当时以董其昌为中心，成华亭一派。学者点拟拂规，惟恐失之，徒袭皮毛，忘其精髓，遂流成习气云云。然就清朝山水画之大势观之，虽乏雄健精实之观，而笔致圆韵，其干湿互用，秀润之气溢于纸墨，不易模拟，亦清朝山水画之特色。”[1]178由此可见，对于清代绘画的程式化习气，陈师曾既能上溯其问题产生根源，又能看到它的特色和价值。能做到这一点，正在于陈师曾对中国绘画史具体细节和流脉的尊重，对历史真实的尊重。而单一规范式解读，恰恰无法阐释“气韵生动”的韵致变化，自然也无法呈现中国绘画内在的具体性和复杂性。

第二类，以特定的西方画学立场和方法改造中国绘画。相对于视角的多维度和研究的多层化，此类留洋美术家更热衷于秉持特定的西方视角进行思维和评判。以徐悲鸿为代表的画家，就是以西方写实主义绘画立场对中国绘画史进行解读和评判，并以其特定的西方视角对“气韵生动”进行解读。早在“五四”时期，大多数留洋画家都曾站在这种特定的西方立场上解读中国绘画，只不过经历了“科玄论战”之后，很多画家都重新开始审视和反思自己的研究角度，进而调整了自己对中国画的研究立场。这类留洋画家的画学经验大多是在西画体系中养成的，同时受到了“五四”反传统的影响，秉持用西画来改造中国画的主张。

美术史的形成是复杂的，任何流派和审美风向都不是空穴来风，其中有历史文化传统的积淀，也有时代风潮的影响。应该说，在这种特定的视角中，美术家很容易忽略中国绘画形成的特殊性和复杂性，更难以站在历史语境中阐释“气韵生动”的内涵。

第三类，将东西方绘画作为一个可以相融的艺术整体，着力沟通和融合。“中西融合”是一个持续了多年的热门话题，与国画改造者鲜明的西方立场相比，他们的立场看起来是中立的，但如前所述，“融合”与“调和”的宗旨，也在一定程度上限制了他们的画学经验和视角，这使得他们难以摆脱“前见”的影响，审视中西方画学各自的形成渊源和基本差异。因此，无论是主张“融合”的汪亚尘、林风眠，还是主张“折衷”的高剑父等人，他们作出“融合”或“折衷”主张的依据都有一个共性，那就是着重艺术的“统一性”和艺术的本质，竭力寻找中西绘画的共性和可以调和之处，尽力打破国界、题材、材料等的限制。如高剑父曾主张“对于绘画，要把中外古今的长处来折衷地，和革新地整理一过，使之合乎现实的新中国画之需要，所谓集世界古今之大成”[13]26，从而使得绘画“有国画的精神气韵，又有西画的科学技法”[12]26；而汪亚尘虽然也看到了中西绘画的部分差异，但也仍然着力寻找两者的共通、相融及可以调和之处。“我们觉着的，因为西洋画的材料有永久性，所以借用西洋画的材料。至于表现方面，尽管依着东方的风俗、民情，和自然界等，尽作家的能力，奋力进行，不但可以复兴古代的精神，就不难谋世界上艺术的大同。”[13]159由于他们更多关注艺术的共性，他们对于“气韵生动”的解读很容易流于中西贯通式的阐释，或者干脆用西方概念进行解读，而很少考虑这一概念形成的渊源和根基。这其实仍是一种画学“落后者”的心态即急于印证中国绘画的先进性，急于以中西融合的方式改良中国绘画的面貌。说到底，这仍是以一种西方画学立场来关照中国绘画的发展，难以摆脱单一经验和视角的限制。

第四类，明晰中西绘画差异，拉开距离，分而述之。中西绘画确有共通和相似之处，因为它们都根源于生活，也根源于艺术家作为人的审美特性。但中西绘画作为两座高峰(潘天寿语)，毕竟拥有不同的根基和传统，能深刻明晰这一点的美术家，才能理性看待两者的相似之处。宗白华曾这样阐释西方现代派绘画与中国写意绘画根本差异：“惟逮至近代西洋人‘浮士德精神’的发展，美学与艺术理论中乃产生‘生命表现’及‘感情移入’等问题，而西洋艺术亦自20世纪起乃思超脱这传统的观点，辟新宇宙观，于是有立体主义，表现主义等对传统的反动，然终系西洋绘画终所产生的纠纷，与中国绘画的作风立场究不相同”[7]336。在此基础上，宗白华分述了“气韵生动”这一最高审美理念在中西绘画中的不同体现方式。应该说，宗白华的学贯中西，和建立在中西绘画源头流脉的深谙，使他能深入中西绘画各自的传统之中，较为合宜地阐释“气韵生动”的具体内涵。

由上可知，对“气韵生动”的阐释和理解差异，彰显了中国现代留洋美术家艺术主张的复杂性。21世纪的今天，西方话语与中国传统绘画的关系，已经不是一个新鲜的话题。追溯上个世纪初围绕两者关系所产生的纷争，明晰各自的知识、经验和立场局限，我们或可对现实问题更加清醒。因此，新时代语境中的国画创新，也应深知国画和西画各自的渊源传统。借用俞剑华先生的一段话可以说明问题的症结，“担任改良国画的画家们，一定要有几个必需条件，方可胜任。否则恐怕有‘折足覆餗’之虞了。1.对国画的理论必需透辟，技术必须纯熟，画史须极明了；2.对于西画的理论、技术、画史亦须有高深的修养；3.有勤奋耐劳的精神；4.富于改革的勇气；5.无一偏之见。”[14]105-106

四、结语

总的来说，概念与产生它的历史语境血肉相连，是一个不可分割的整体。“气韵生动”作为传统中国画的最高审美理想，产生于中国画特有的文化土壤之中，凝聚了中国画家千百年来对“道”的理解。因而，只有站在传统中国画的流脉演进之中，厘清中国画自身发展的规律和逻辑，上溯其哲学渊源和审美基础，我们才有可能探究这一概念产生的本义。但是，如若仅从西方立场和西画标准入手，对这一充满中国哲学意味的理念进行横向截取和对比，抑或将其与西方画学理念混而同之，跳出中国画的历史语境进行外在的硬性阐释，那必然会造成对“气韵生动”这一审美理想的误解，也会造成对中国画优势和特质的盲视和自我消解。