从“文人传统”到“文人电影”*——对1940年代中国电影的一种考察

安 燕

(1.北京电影学院 未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部，北京 100088；2.西南交通大学 人文学院，四川 成都 611756)

在中国电影史学界和理论界，对“文人电影”这一概念所提寥寥，原因可能是：这是一个舶来的概念，在诗词和绘画中所用较多；这是一个好意会难言传的概念，感性飘浮，难以沉淀、分析和概括。然而，在中国电影史上，总有一些作品，凝聚着传统审美的活力，让人产生奇妙的惺惺相惜之感。费穆、吴永刚、桑弧、水华、凌子风、谢铁骊、吴贻弓、谢飞、胡柄榴……这一串名字的背后，深藏着“文人电影”的荣光。“文人电影”的概念最早由香港大学黄继持教授提出，他同时提出“戏人电影”“影人电影”的概念，其划分依据是电影创作者的职业身份与职业背景。学者孟宪励以此为据，结合普实克对中国现代文学“史传传统”与“诗骚传统”的分类，从中国古典文化的两大系统为“戏人电影”与“文人电影”寻找依据，并将之扩大为整个中国电影的传统。王迪受“文人画”的启发，将“文人电影”归纳为诗人、文学家同为电影剧作家，深具忧患意识，重内在生命的传达，作者有人品和电影有意境等几个特征。显然，上述“文人电影”的概念内涵要么流于表面，以职业身份为依据，忽视了创作者的内在精神与文化心理；要么过于笼统，与传统进行简单对应，有失准确。本文借1940年代战后集中出现而成就斐然的“文人电影”，来分析其特征、特质及内在精神理路，以期厘清不同于1949年前“社会派”和“进步派”的另一脉传统。

一、“文人电影”：从传统到现实

在中国历史上，“文人”是一个内涵不断发生变迁的概念。先秦时期指文德兼备之人；两汉多指擅长文章词赋的人，所谓“自古文人，皆为词赋”；魏晋开始，文人也常指不顾名节、能文而寡德、疏于实学短于器识的风流自赏之人，有“自古文人，多陷轻薄”之叹；唐宋始，文人又恢复了文德兼备及位卑不敢忘忧国之意。除了“文人”这一名称以外，还常用“士大夫”“文人士大夫”“士人”“文士”等词，可见，“文人”并非一个确定坚固的称谓，其定义是以多角度的模糊关联来合成的，这形成了“文人”自身的一种美学传统。在文艺领域，有“文人画”“文人诗”“文人词”“文人戏”之说法。“文人画”如王维、苏轼，注重个性，标举“士气”“逸品”，不落俗格，追求潇洒脱俗的笔墨情趣，强调神韵；“文人诗”“文人词”如嵇康、阮籍、庾信、陈子昂、李商隐、严羽、吴文英等，秉持士大夫的立场和精英意识，注重用典、做拗句，追求雅的格调和“清苍幽峭”“生涩奥衍”的美学风格。总体而言，文人思维与民间思维、政治思维的根本不同在于前者注重雅化、物色、情致、寓情于景、理性化倾向，尤其注重作品内在的“意气”与“思致”。如果说在“文人士大夫”的大传统中，“士人”主要承担“铁肩担道义”的社会关怀，“文人”主要承担的则是“妙手著文章”的知识关怀，在儒学传统内部，前者明道救世，后者则倾心于道统结构里的超越精神。于此，“文人电影”的特质可以概括为：疏离政治，重知识关怀和生命哲学，重主体意识的觉醒和张扬，关注人自身的问题，追求意气与思致、技巧与博雅，不拘常法、自出新意、意远迹高。

站在中国电影史的透视点来看，早期中国电影的主流传统一直为“社会派”和“进步派”所主导，“文人电影”居于“旁行斜出”之处。侯曜的“问题剧”，洪深、但杜宇、史东山的“冷隽”美学，吴永刚“灵魂的写实主义”，费穆的“叹逝美学”，1940年代“文华”的世情电影，似乎都属于“文人电影”范畴。但细加考察，侯曜、但杜宇等人的电影，虽重形式的美，重技巧，但内在保守，充满伦理说教，缺乏真正的知识关怀和主体意识，即便有一些“意气”，却匮乏“思致”，可谓“文胜质衰”，很难称得上是真正自出新意、意远迹高的“文人电影”。吴永刚的《神女》《浪淘沙》《巴山夜雨》等作品追求韵味和“素朴、粗犷的素描风格”的诗性精神，费穆承袭中国古典诗歌、戏曲的抒情传统而建立起来的“叹逝美学”，1940年代桑弧的悲喜剧世情电影，史东山《新闺怨》那样的“闺怨体”现代叙事诗，曹禺《艳阳天》对传统侠义精神的作者化书写，皆因其对政治的疏离、对主体意识的张扬、对个体性的深度观照、对思致的凝练、对雅化的追求，以及不拘常法、意远迹高的技法、表意和风格，在较完整的意义上符合“文人”的传统内涵与现代转换，可以算“文人电影”。

在二十世纪三四十年代，电影界许多知识分子的生活方式具有明显的“文人化”特质，如“联华”便聚集了孙瑜、费穆、蔡楚生、吴永刚、沈浮等一批青年文人艺术家，他们进入电影界并成为中坚力量。正如当时评论所言：“文人和电影是有着极密切的关系的，一张电影剧本的完成，大抵必须经过文人的笔尖。”[1]包括从海外留学归来的洪深、佐临等，他们住在简陋的亭子间，生活困苦，但有理想有激情，热爱艺术创作，常常聚在一起高谈阔论、吟诗作画、各抒胸怀。孙瑜回忆说：“在(1931年)编写 (《野玫瑰》)前，我从霞飞路底联华一厂阴暗的单身宿舍搬到赫德路(今常德路) 的大鹏坊，和新加入联华编辑部画广告的青年宗惟赓合住一个亭子间。这个亭子间……逐渐成了王人美、黎莉莉、胡笳、聂耳、金焰以及歌舞班年纪更小的白虹、陈情等人谈天说地、吟诗作画的小‘沙龙’。”[2]86这些“亭子间文人”，即便是如孙瑜、洪深、佐临等深受西学影响者，也不可避免地在艺术观念里渗透着传统文人的基因。如孙瑜的诗化抒情风格、洪深的“冷隽美学”、佐临的“写意戏剧观”，都体现出某种雅化的“文人”特质。故而1940年代“文人电影”的集中出现，绝非偶然，这与早期中国电影一直深藏的文人基因和文人趣味有密切关联。

众所周知，1920年代以郑正秋、张石川、侯曜等为代表的“社会派”开创了中国电影的主流传统，1930年代，随着阶级矛盾与民族危机的加剧，“社会派”创作的主流语境被“进步派”所取代，进步主义追求革命、解放、民族独立的鲜明立场作为一种思想、道德方面的新权威，辐射了整个30年代和40年代上半期的左翼电影、国防电影、抗战电影，使这一时期的电影创作呈现出无比明确的意识形态取向。即便孤岛时期借古讽今的古装片，作为“潜文本”，也是一种“经过掩饰的思想反抗”，一种“遮蔽的批判方式”，[3]8—9依然对政治表现出高度的关切。抗战胜利后，中国电影创作从全面的意识形态立场开始转向对个体、对情感结构、对人生问题和生命体验的关注。虽然“进步派”创作仍占据主导地位，但以“文华”为中心兼及其他影业公司的“文人电影”创作，已然呈现出与“进步派”分庭抗礼之势，并建构出一种集中出现于战后且对后来的中国电影产生深刻影响的电影思想模式、美学模式和叙事传统。

考察1940年代战后电影从意识形态向情感结构、从进步主义向文人传统转移的原因，可作如下思考：首先，战争的结束使知识分子有了喘息之机，获得了摆脱“习焉不察”的“后见之明”的思考空间。“饿死事小，失节事大”的社会文化语境的松动，使知识分子得以从对“是否失节”的倾注转向对“饿死”过程中种种痛苦和不为人道的重重问题的观照。尽管社会的价值规范和意识形态并未有大的变动，但知识分子的体验内涵与体验方式发生了变化，心灵结构和感知模式出现了位移，他们渴望以另一种表现方式来处理现实情境。正如马克思·舍勒所说，“心态气质(体验结构)的现代转型比社会政治经济制度的历史转型更为根本”[4]10。生存实感的变迁对创作变迁具有重要意义。其次，当“进步论”作为一种长期使用的创作资源消耗殆尽，当电影事业的功利性设计经历太长时间而阻碍了对电影深层魅力的开发，无论是电影自身发展的内在要求，还是创作者自我实现的价值路径，都需要进行一种“自我激活”，需要能提供新的人生艺术感受的新场景、新空间，表达前所未有的新鲜感悟，在全新意义上建立起与现实人生的关联。可以想象，当战后电影知识分子沿着抗战时期“进步主义”“民族主义”的轨迹继续前行时，感受到的势必是灵感滞结的焦虑与危机，必然极度渴望在创作惯性之外另辟天地。最后，“文人电影”的勃兴，是“匮乏情意结”的典型体现。作为中国文艺的重要传统，“文人模式”在中国电影中的长期缺席和匮乏，势必会引起有所期盼、寻求补偿的心理。战争的结束和意识形态语境的松动使这种寻求补偿的心理获得相应的时代契机。毕竟，文人精神、文人趣味、文人情怀曾像燎原烈火，燃遍巨大的共同体。“文人模式”作为一种文化心理结构，作为一种符合中国知识分子的心性人格，饱含知识分子追求自由、博雅、思致精神气质的抽象样态，不仅包含了中国人对于自身历史的时间性感受，也包含了传统作用于他们身上的对现实情境的空间性领悟。

然而，“文人模式”实非铁板一块，在“文人电影”内部，趣味也各不相同。如伽达默尔所言，趣味是具体感性、本能性和由教化塑造的共同理性的统合。《小城之春》《不了情》《哀乐中年》《太太万岁》《新闺怨》等影片所结成的文人趣味联盟，既来自文人式知识分子的心性修养激发出的感性本能，又与战后相对宽松的环境带来的精神自由有关。它们既包含了基于社会普遍教化所形成的相同或相近的道德、伦理认知，又体现出各自不同的精神上的分辨能力。对政治的疏离是“文人电影”最重要的特征。近现代以来，随着改科举、兴学堂、废科举等一系列制度化进程，“士”逐渐向“知识分子”转化，“道”与“政”相分离。近现代中国知识分子往往形成一种固定认知：主张学术与政治分流，认为政治“肮脏黑暗”。实际上这暗合了“士人”与“文人”的传统分野，前者重道德功利，后者重艺术审美；前者重事功，后者重超越。但现代中国分崩离析、政治混乱、民族危亡的社会现实，构建起来的是士人担负社会责任、追求政治功业的人生价值观，而非超越现实语境的文人传统。直到抗战胜利，知识分子才获得一定的超越性的时代语境，他们急需回到与传统心心相印的那部分中去，抚慰被统一价值熨平的心灵。对政治功业的淡薄、对生命自由的珍重、对情志愉悦的追求、对人生无奈的痛楚等个人化的感受和认知，构成了他们在时代松动时刻契合传统文人的感知模式。

二、从“意识形态”到“情感结构”

在所有战后电影中，费穆的《小城之春》无疑是最具文人气质的。影片将时代推至遥远的后景，放弃任何形式的意识形态诉求，将叙事断然集中在人物的情感结构里。就风格而言，费穆“专向平淡一路下功夫”[5]，追求“一贯的沉静的情调”和“悲凉的情绪”[6]411—413，手法“清丽”，以平淡含蓄的风韵和兴味悠长的美学，区别于同时代的电影，可谓“言情不尽，其情乃长，此风雅温柔敦厚之遗”[7]14。费穆以情绪、情感、情调连缀而成的片断化叙事来突破电影自身的戏剧传统，表现出对中国抒情传统“情”之本质化、本体化倾向的应和。而这种“情”之本质化、本体化的抒情传统，“情”之悲感的格调和叹逝的情怀正是中国传统文人最根本的感受模式。《小城之春》通过大量空镜头、俯拍、摇拍、不规则构图和情节的散淡处理，以及“郁郁独徘徊”的人物意象、哀怨的独白和惆怅的情思，创造出清新脱俗、感物生悲的意境，这是中国传统文人心有戚戚的“悲逸”之调。《小城之春》的动人之处在于凝聚了传统审美的活力，将传统艺术、文化、哲学、文人情怀会通一处，以实为虚，化景物为情思，让人产生奇妙的惺惺相惜之感。影片中最富于悲情意象的是在破败的城墙上萧索独行、郁郁徘徊的女主人公周玉纹，她萧索的身影、落寞的愁绪与破败的城墙融为一体。费穆不厌其烦地让周玉纹的独白在影片中响起，在他对这种哀悼式的古典“悲歌”的一往情深中隐藏着一个传统文人极为独特的生命形态。“徘徊”是中国古代文人感物、触兴、咏怀的极为突出的感性经验，“徘徊”的意象和意境在中国古典诗词中可谓信手拈来，“花前无语独徘徊”“小轩风月为徘徊”“小园香径独徘徊”“可怜楼上月徘徊”“徘徊思寂寥”“对景且徘徊”等数不胜数。“徘徊”因其郁结的情感、情绪和情调能够极为准确地扣准抒情主人公的悲情告白，从而被文人们在感知直觉里大量使用。由此，费穆在《小城之春》中开创了中国电影史上至今难出其右的独一无二的文人感受模式。

“五四”新文学创作大量使用独白，很难说费穆没有受到这种盛极一时的写作形式的影响，但“五四”作家的独白大都带有强烈的政治色彩，喜好议论。费穆对《小城之春》独白的处理则迥异于此，其独白沉郁黯然、惆怅悲逸，毫无议论时事和政治的兴趣，完全是个体对“虚生之忧”的情感流露，与中国文人抒情传统一脉相承。《小城之春》对生命的觉知和反省，遵循的也全然是传统文人的思致路径，不再如1930年代左翼电影和抗战电影基于觉醒、进步、反抗和革命等深具时代表征的意识形态路径，而是面向根植于中国传统文人灵魂深处的“虚生之忧”。由此呈现出与中国“缘情而绮靡”的抒情传统的血脉相连，在传统心灵与现实人生的会通中，相当自然地抗衡了那个时代乃至整个现代中国“政治先行”的主流叙事。

《小城之春》无论形式、内容，还是情感、思致，都深得文人传统之精华，堪称纯粹之“文人电影”。相比之下，集“文华”创作之大成的桑弧，在1949年前拍摄的《不了情》《哀乐中年》《太太万岁》等作品，其“文人性”之纯度虽不及《小城之春》，但其“世情电影”在经历早期“趣剧”及“社会派”电影的“适俗”之后，明显转向“奏雅”，其雅化的悲喜剧风格、“劝惩”主题的弱化、对日常性的亲近、对政治的疏离、对传统戏曲手法的吸纳等面相，也呈现出明显的“文人化”特征。事实上，文人传统在我国历史上也经历了相当复杂的变迁。比如宋诗开始大量表现俗世人情，“宋诗运动”的根本就是去“琢镂粉饰”，使神圣诗境世俗化。宋诗不再拘囿于天才般的灵思妙悟，反而重日常情事，追求“以俗为雅”。其时的民间传统、通俗文化等元素被大量吸纳到文人传统中来。随着城市经济的出现、知识下放、通俗文化的勃兴，文人传统出现了一个由上而下的知识转移过程。可见，由于文艺创作内在创新的自律与外来文化的影响，文人传统也呈现出由纯粹到混杂、雅俗融合的变动轨迹。

以文人画之“六法”来论，如果说《小城之春》在“气韵生动”“经营位置”方面尤为突出，桑弧的世情电影则在“骨法笔力”“应物象形”上为人称道。同具文人之“意气”与“思致”，但正如郭若虚在《图画见闻志》中所言，其他诸法皆可靠修为习得，唯“气韵”靠的是先天禀赋，非后天苦习巧密可致。因其如此，费穆和他的《小城之春》更显珍贵。就风格而论，如果说《小城之春》是“萧条淡泊”的，《哀乐中年》《太太万岁》等则是“闲和严静”的，二者皆一反左翼、国防、抗战电影的慷慨激昂之风，呈现出明显思辨化、内敛化特质，聚焦于对个体心灵和生存境遇的沉思。可以想象，在社会相对安定的形势下，知识分子普遍失去了建功立业、求取事功的机会，政治的掌控也暂时松动，在心态、精神气质上回归本源，转向对个体生命、自由、情感的关注，转向对生命易逝、人生不永的痛楚体验和对情志愉悦的追求，如同两汉到魏晋时期士人向文人的转向，这同样是剧烈转型时代的一种典型的文人化心态。桑弧电影是“文人传统”世情化、混杂化，吸纳民间文化、通俗文化的典型体现。

作为朱石麟的学生，桑弧深受其老师的影响，他自己也坦承：“朱先生善于导演那种幽默的喜剧,而不是闹剧。我比较多的受到他的影响,所以后来我的一些喜剧片多少也有他作品的影子。我也喜爱刘别谦和卡普拉。”[8]26故学术界认为他多受美国乖张喜剧、神经喜剧的影响，而事实上，桑弧的喜剧构思深受传统戏剧的影响和启发。他曾在访谈中回应喜剧构思“是从平时看的滑稽戏或者评弹、京剧中获得的。我对中国传统的喜剧都很喜欢，京剧里有很多喜剧，川剧里更是有很多喜剧”[8]27。桑弧世情喜剧的典型特征正是传统喜剧悲喜交集、苦乐相错、寓庄于谐、寓哭于笑的审美手法。如京剧《三堂会审》、豫剧《大祭桩》、川剧《打神告庙》《玉簪记》、黄梅戏《拉郎配》等传统剧目，皆以寓悲于喜、喜中有悲的手法成为经典。桑弧导演的《哀乐中年》《太太万岁》，编剧的《假凤虚凰》，以阴差阳错的情节、矛盾两难的人物性格、含蓄幽默的叙事风格，呈现出对传统喜剧的一种继承。但同时，桑弧又受到近现代喜剧观念的影响，如王国维的超功利主义喜剧观，批判“文以载道”“惩恶劝善”的旧传统，强调喜剧必须“超道德政治”而独立，指明喜剧的兴盛与时代变迁、自由精神的对应关系。在现代文学史上，除了鲁迅、张天翼、沙丁等左翼作家冷峻无情的喜剧创作，1940年代更有如老舍、赵树理、师陀、陈白尘等人融入民间智慧、温和明朗的喜剧风格，诚如老舍所言，“我要笑骂，而又不赶尽杀绝，我失了讽刺，而得了幽默”[9]65。这种从阴晦向明朗的喜剧风格转向，显然与时代变迁有关。桑弧的创作正置身于这种转向之中。和老舍一样，他擅长世情风俗画，以温婉蕴藉的笔触，描写小人物们灰色、庸俗、无聊、无奈、病态的人生，在讽刺与幽默之间，更钟情于温和含蓄的幽默，这是中国传统文人典型的温柔敦厚而又富于思致的精神内构。他的风格被称作“含蓄、细腻、恬淡、质朴”，其作品“表现手法精细，能从平凡中体现隽永，在屑碎中摄取深长。……既崇尚儒家的处世哲学，又有道家淡然自如的风骨”。“桑弧电影所呈现出来的生活方式、伦理道德、心理状态、语言、节奏、叙述方法是地道的中国味道，他的作品反映揭示了一个民族特有的文化心理与民风习俗，写出了中国人之间的伦常关系。”[10]56

桑弧在“文华”编剧、导演的喜剧作品《假凤虚凰》《哀乐中年》《太太万岁》，皆体现出“超道德政治”和悲喜交融的喜剧观念。《哀乐中年》中最具新道德价值取向的是追求独立自主、爱情自由的刘敏华，但聚焦点却是在“哀乐中年”里彷徨无奈的陈绍常，片头即以李商隐的诗句“天意怜幽草，人间重晚晴”来点明全片的总体意旨。影片通过对作为个体的陈绍常与日常经验、经验的连续性和自我表达机制的关注，完成了从意识形态向情感结构的转移。尤其是陈绍常与刘敏华不顾传统道德与世俗偏见的婚姻，更强化了“超道德政治”的立场。而其中脱离了早期喜剧低俗趣味的幽默和嘲讽，也体现出对传统博人哄堂的科诨艺术的超越，印证了中国现代知识分子从个人意志、时代经验出发对传统所作的创造性调整。正如当时评论所言，《哀乐中年》对“整个现社会，真是一种强而有力的针砭”，“文华的拍片，始终保持着超特的风格，也不粗制滥造。‘哀乐中年’的戏，是一部理论性的文艺片，对人生见解的各异，讽刺得深刻，能使人发出带泪的微笑”。[11]“理论性的文艺片”关乎思致，“带泪的笑”则关乎悲喜交融的喜剧手法，这是“文人传统”的一种内在绵延和现代变构。《太太万岁》更是与意识形态完全无涉，彻底专注于日常性及“浮世的悲欢”，关注个体在日常生活情境里的细微感受与情感，关注情感结构的起承转合。正如评论所说，“桑弧先生的导演技巧，看过他片子的，对他细腻的曲曲传情的手法，莫不表示啧啧的称赞。过去的作品中，如‘不了情’、‘太太万岁’等，无一非此”[12]。《假凤虚凰》则秉承鲁迅式的犀利笔法，直指国民性的虚荣、虚伪与浮夸，对国民灵魂进行剔骨见肉的解剖，从可笑中掘出可悲，于不动声色之中挑破虚伪的艺术手腕，这正是传统喜剧的智慧与现代喜剧观念交融的结果。如李健吾所言，“喜剧的手法，悲剧的内容，编导可以说是聪明透顶”[13]。影片虽然传达了“劳动光荣”“劳工神圣”的观念，但重点在于对国民灵魂的批判和嘲讽，其内容与技巧上悲喜交融的手法充满高度成熟的幽默和韵味，彰显出文人传统的现代灵魂。《不了情》则完全以“情”为中心，一方面肯定了女性追求独立和个人奋斗的时代精神，一方面又以发乎情止乎礼的悲情结局应和了传统文人“流连哀思”的抒情思致。

1940年代战后电影在从意识形态向情感结构转向过程中，表现出较为强烈的理性思辨热情，开始更深入地思考社会人生的诸种问题。如果说《小城之春》在这种思考中独显空灵蕴藉，富于神韵，反映了无关“现实”的“抒情直观”，史东山编导的《新闺怨》则是质实凝重的，现实、伦理直逼人来，同时涵具抒情表现与现实反应，是文人之言志传统的影像书写。如果说费穆关注的是人物的感官知觉与情感姿态，史东山注目的则是人物所处的真实处境与面临的难题，这是中国古典诗歌神韵与言志两大传统使然。《新闺怨》片名即体现出其对古典闺怨体诗词的直接呼应，《诗经》《汉乐府》中有大量闺怨诗，谢朓、庾信、李白、王昌龄、吴文英、温庭筠、秦观、欧阳修、李清照等人皆写过大量以别愁离绪、美人迟暮、感伤身世为主旨的闺怨诗或词。不同的是，史东山《新闺怨》中女主人公何绿音的“闺怨”虽然也来自“忽见陌头杨柳色”，却不再是“悔教夫婿觅封侯”，而是现代性和日常性中的流连哀思。现代人的流连哀思不仅如古人一般有对“虚生之忧”的恐惧，更有对来自现代的催逼所产生的“惘惘的威胁”。《新闺怨》不同于1930年代《三个摩登女性》《新女性》等表现女性觉醒和奋斗的影片，它抽离了女性所处的宏大社会语境，避开了具体事物对女性的压迫，而表现出对个体“情境”的关注。因此，这已经不再是意识形态的“现实”，而是“情境”的“现实”，在“情境”的现实中作伦理或利害的判断，为了“情境”的改善或改变而采取行动，是人物和故事的主要驱动力。

《万家灯火》亦然，它之所以被赞誉为“新写实主义”，摆脱了“空洞的政治概念”，“诚实地刻画了生活”，正是因为其将对胡智清一家悲哀和快乐的描写放置于中国人异常熟悉的日常情境里，从而显得真诚动人，却非如左翼、抗战电影一样，靠展现“正在狂烈的吹打着”的“时代的暴风雨”，以及小赵和阿珍“这风暴中的‘海燕’”，来打动人、震撼人。撇开《万家灯火》“显示了一个热切的抟击的力量和意识”[14]而论，它的韵味和思致、对主体忧思的深度观照，依然是属于文人传统的。事实上，《小城之春》《太太万岁》《不了情》《哀乐中年》《新闺怨》乃至《万家灯火》，它们所呈现出来的情感结构古已有之，普遍存身于传统文人对宇宙人生的感知模式中，它们之所以能摆脱现代性的时间目的论并超越民族主义知识框架，是因为得益于文人传统作为一种文化心理结构、一种精神气质、一种心性修养的潜在滋养。

三、“惰性在场”与“抽象否定”

1946年8月,吴性栽拒绝罗明佑、李丽华等人的合作意向，开始独资经营“文华”影业公司，其独立经营的根本原则和目的是能自主拍片，为了制片、经营理念与方针能独立于任何政治势力，即所谓“要独立自主，毋被一系一派所把持”[15]。在此思想宗旨下，桑弧、张爱玲、黄佐临等政治背景较为模糊的知识分子，被吸纳到“文华”。桑弧曾谈到他的创作方向与柯灵的不同，他说自己不擅长严肃的手法，而喜欢“避重就轻”“用大题目做小文章”“用轻灵的外衣来反衬庄严的内涵”。[16]59可见桑弧的艺术趣味和风格取向不在宏大叙事上，而在对日常生活况味的深描，其对政治的疏离和回避正与“文华”的制片宗旨合拍；费穆虽非“文华”中人，《小城之春》却为“文华”而拍，其内在精神气质也全然是“文人”的，始终保持着清醒的个体理性。他批评国产电影“注重了内容，忽略了形式”，“在‘一切艺术是宣传’或‘文以载道’的信念下，往往故意注入了太多的‘物质’”。[17]他对“物质”和“意识”很反感，肯定形式的美感，追求“兴味”，对政治绑架艺术保持警惕。正是这般文人化的心性修养，使他创作出了纯粹的艺术之作《小城之春》。

在理论界，激进的意识形态开始逐渐向生活化转向，虽然理论家们仍要求复原以来的中国电影有正确的“意识”“社会或教育的意义”，但他们开始注意到“人物的深刻化和剧情的现实化”。瞿白音明确指出：“我们承认，所谓好片子，是必须主题严肃的，但严肃性并非就是板起面孔来说教。对于严肃性的定义，我们应该阐明，应该把它解释为凡是表现与大多数人民的生活痛痒相关的问题，忠实、生动而典型地表现问题的本质，正确而适当地(意即不唱高调，实事求是地)提出解决问题的意见的，就是严肃的作品，就是好作品。”陈歌辛说：“有些故作‘严肃’的作品，很不生活化，造作得厉害，引不起任何人的共鸣。”[18]这一时期，对“好作品”的定义不再如左翼电影和抗战电影那样，将意识的正确、内容的进步作为唯一标准，而开始观照与大多数人的生活现实休戚相关的问题，以及人在日常生活中的精神困境，对现实主义进行重新考量。这一时期的现实主义不仅注重剧情的现实化，也注重题材的深度和人物的深刻化。据《陆洁日记》记载，陆洁和黄佐临原本对《鸳鸯蝴蝶》(即后来的《假凤虚凰》)的剧本有顾虑，认为“太轻”，[8]27虽然完成后的影片对人物灵魂的刻画还是很深入，但他们对《假凤虚凰》剧本可能达到的深度并不太满意，可见较之左翼和抗战电影，战后电影知识分子对现实主义的深度有了更高的追求。

人物的“惰性在场”是“文人电影”政治留白的重要体现，不同于左翼或抗战电影中慷慨激昂、追求进步、有所作为的革命者或进步青年，“文人电影”通过着力刻画“惰性在场”的人物，呈现出迥异于“进步派”或“社会派”以积极进取型人物为中心叙事的现实主义景象。《小城之春》里的周玉纹和戴礼言、《新闺怨》中的何绿音、《哀乐中年》里的陈绍常、《假凤虚凰》里的杨小毛和范如华、《太太万岁》中的陈思珍、《万家灯火》里的胡智清等，皆成为一种“惰性在场”。虽然《哀乐中年》中的陈绍常一开始是中学校长，有自己的事业，并在经历“老太爷”的生活后回归教育事业，但影片的叙事重点、喜剧效应和批判锋芒集中于他被儿子规训为“老太爷”后的“惰性在场”上，深刻描绘了他在“惰性”时间里消极、无聊、空洞的生活。《太太万岁》里陈思珍的“惰性在场”是反讽式的，影片通过拆穿人物善意的谎言或行为来呈现人物存在的无效和无意义。正如张爱玲所说，这是一部“静的戏剧”，陈思珍“她的生活情形有一种不幸的趋势，使人变成狭窄、小气、庸俗”，她“没有一个曲折离奇可歌可泣的身世。她的事迹平淡得像木头的心里涟漪的花纹”，“只求安静地完成它的生命与恋爱与死亡的循环”。“戏的进行也应像日光的移动，朦胧地从房间的这一个角落照到那一个角落，简直看不见它动，却又是倏忽的。”[19]为了生活的太平和身边人的相安无事，陈思珍使尽全身解数和他人周旋，但现实的鬼脸总是无处不在，她最终还是落得处处不讨好，成为一个可有可无的人。丈夫出轨，婆婆不满、奚落她，老父责备她的欺骗，她忙碌却无所作为，浑身透着不堪和疲惫，如同一个失效的焦点，一个空洞的整数。《假凤虚凰》的剧本虽为桑弧所写，却展示了导演黄佐临在喜剧处理方面的才华，在幽默和讽刺上达“文华”电影之最。人物“惰性在场”的基本图式是假面具的强度展示及其被曝光和被拆解，人物不自食其力、图谋不劳而获的寄生身份，以及夸张可笑而无效的行为不断强化这种“惰性”。如果说杨小毛是被投机商人利用才走上骗婚之路，此前尚是能自食其力的劳动者，那么范如华则是彻底的惰性人物，正如当时评论所言，“为什么一女人不能摆脱那种虚伪的生活去自谋独立，而偏要用欺骗的手段以出卖自己的青春来满足生活上的虚荣和享受？”在征婚骗局失败后，她决定以三千元的价格嫁给一个丑陋的老色鬼，“这对于只顾自己生活享受而丢弃了独立人格和意志的女人，又是怎样一种残酷的讽刺啊！”[20]《假凤虚凰》通过对夸张怪诞和互相拆解的情节的处理，将对人物“惰性在场”和价值虚无的嘲讽与反思，还原为对所谓“当代社会的异化”(虚荣、浮夸的社会风气)的一种通常的批评，由此以悲天悯人的道德关怀来转化政治，这是原始儒家自我形象的现代投射。

《新闺怨》中的何绿音是一个典型的“惰性在场”者，结婚后困守于柴米油盐尿布奶瓶的生活不能动弹，成为一个没有任何符号认同来支撑的主体。陷入婚姻的牢笼后她意识到自己处在一个构成性缺失的位置上，不久前她害怕失去的东西是完全空无的，即它本身早已是一种失去。当她在家抱着孩子，回忆演奏会上廖韵之与周小曼合奏的和谐场景时，银幕上呈现出她骇然震惊的脸。这是她人生的最低点和最挫折的时刻，她不得不直面其存在之匮乏的深渊。当她以一种颠倒而真实的形式，从他人身上收回自身的信息时——她震惊了，不得不在他人身上承认自身的真相。然而，与自我匮乏背道而驰的“主体化进程”，并未如《三个摩登女性》《新女性》中的周淑贞和李阿英等人那般获得完成，反而走向更深的匮乏。周淑贞和李阿英等人个人奋斗的“主体化进程”呈现出的是人生的有效和有意义，主体实现了对自我的建构；何绿音的“主体化进程”揭示出的却是人生的挫败和空无，其主体与自我是断裂的，无法完成回撤。主体走出家庭的行动没有完成，主体没有通过行动获得重生，相反，却走向更可怕的“丧失”。孩子的死亡是“丧失”和“匮乏”的物化象征。《新闺怨》中的何绿音经历了从“空白”的主体到主体的主体化，再到主体之空无的“惰性在场”的情感路径，这与左翼电影中走向觉醒和抗争的进步主人公从“空白”的主体到主体的主体化的“有效在场”的意识形态路径截然不同，《新闺怨》是通过主体最终的“空无”，来完成一种“抽象否定”，左翼电影则通过“主体化进程”的胜利，来实现一种“具体肯定”。在《新闺怨》中，史东山将日常生活中不可见的无处不在性物质化了，呈现出中国早期电影中罕见的对“主体性匮乏”的感知和探索。有意思的是，左翼电影和抗战电影通过建构“有效在场”的人物，通过对人物及其表征意义的“具体肯定”，使中国电影停留在与现实一致的表象里；《新闺怨》等文人电影却通过建构“惰性在场”的人物，通过对人物及其表征意义的“抽象否定”，走向哲理沉思，呈现出中国电影自身的宽广和丰腴。李普塞特在《一致与冲突》中说：“知识分子很难生活在一种与现实完全一致、没有任何或以乌托邦或以意识形态形式出现超念因素的环境中。”[21]116如果说“社会派”或“进步派”电影呈现出知识分子与现实的一致或完全一致，“文人电影”则体现出二者之间的反思和冲突，显然，“冲突”更贴近知识分子的内在心灵和精神本质。

《小城之春》中的周玉纹和戴礼言都是寂寞无为的“惰性在场”者，他们的人生呈现出古代文人深切感受到的“虚生”之质。玉纹终日到城墙上徘徊，抒发哀怨，只有这样才“使她有勇气活下去”，破败空虚的城墙映照着她无可奈何的心情和凄凉的人生。面对患有肺病、没有感情的丈夫和像一潭死水似的生活，玉纹如同行尸走肉般一天天挨着日子。身患重病的礼言面对客气周到却冷冰冰的妻子，在负疚、痛苦和忍受中打发时光。如果说玉纹以城墙上“郁郁独徘徊”的凄凉形象“惰性在场”，礼言则总在残败的庭院默然枯坐，他患有疾病的身体、落寞的愁绪、无为的人生汇成令人不胜唏嘘的“惰性在场”。《小城之春》中的人物被置于封闭而衰颓的空间中，似与外界无涉，时代的声息被屏蔽于城墙之外。故而主人公的寂寞和忧伤不是来自时代的催逼，而是来自对虚生之忧的觉知，来自生命、青春的虚掷与浪费，来自“此生此夜不长好，明月明年何处看”的创伤体验。对时光流逝的不可把捉，对虚生之忧的恐惧和绝望是传统文人孤独生命的本质，也是玉纹、礼言们寂寞人生的本质。

即便是具有“高度的创作热情”“认真的创作态度”“对社会的正确的看法”“为人生服务的热诚”，旨在“揭发社会黑暗”和“发扬美丽人性”，深具“教育意义”的《万家灯火》，[22]在其社会批判和时代关切的指向下，居于叙事主导的仍是对伦理亲情和传统人伦细腻而深切的描绘。影片对社会黑暗的揭露和批判，对光明的向往，不是建立在空洞的政治观念之上，而是贴附于以具体细微、苦乐交加的家长里短建构起来的伦理价值。正如《申报》所刊载的《万家灯火》的广告词，“以无限悲悯刻画人伦至情，以博大襟怀描绘浮世烦忧”[23]，可谓准确中肯。《万家灯火》在中国电影史上的独特意义并非是继承了左翼电影的进步主义传统，而是如《小城之春》《哀乐中年》《太太万岁》《新闺怨》等“文人电影”一般，悲悯而深刻地呈现了中国人的世情百态、浮世烦忧和人伦况味，为中国电影再次接上文人传统的血脉，构建出不同于“社会派”“进步派”的另一脉传统。黄佐临代表了“文华”的社会批判立场，即便如此，在其犀利的批判、讽刺之中，仍包含着一个中国文人特有的匠心。其电影中的写意观、对中国古典绘画的推崇等艺术观念仍然在社会批判锋芒之下透露出中国文人特有的气质，其强烈的社会责任感折射出的仍然是传统士大夫和文人共有的“明道救世”的精神信念。中国知识分子所持的“道”一方面代表了内在超越的精神，另一方面又强调结合现实，通过实际政治或社会参与来实现“道”的精神。如果说费穆是前者的代表，黄佐临则是后者的典范。

这一时期的“文人电影”和左翼、抗战电影最大的不同还在于，后者总是执着于“具体肯定”，前者则倾向于“抽象否定”。同一时期的创作，《万家灯火》因为有对进步工人阶级的“具体肯定”而受到评论的赞赏和欢迎；《不了情》《太太万岁》等，却因为对封建伦理观念的抽象否定而遭遇批判。于伶批评《不了情》《太太万岁》等影片“宣传半殖民地社会的颓废、没落意识”，“他们以空洞的内容，歪曲的主题，非现实性的故事，脆弱的情绪来接触人生的表面，以庸俗的人生观，得出似是而非的结论……把人民生活的痛苦原因从政治社会原因上移开去，而归结到旧的封建伦理观念”。[24]3《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》《新闺怨》等，借惰性人物的在场，主要完成的是对作为“大他者”的封建伦理观念的抽象否定。

“大他者”是一个否定性深渊，是现存生活的基础，它总是被作为某种自明的东西，在日常生活中被接受下来。陈绍常、刘敏华、何绿音、周玉纹、虞加茵等人，都是不满于“符号协定”的人，都试图通过努力改变、掌握自己的命运，他们身上有一种“在主体身上超出主体本身”的东西，亦即为象征秩序所不容的东西。“这个剩余代表了主体必须放弃，甚至牺牲的东西，代表了主体自己身上为了让主体作为共同体的‘正常’一员活下去而必须被杀死的部分。”[25]158因此，这些影片共同缔造了一种牺牲的情境：为了共同体的更大利益，牺牲个体的权利。这些人物对“牺牲”的选择，都出自伦理的直觉。《哀乐中年》里的大儿子以一种“充满德性”的方式完成了一个恶的行动，陈绍常屈从于这一本质上作为封建伦理符号的“德性”，即是对象征秩序的服从；《太太万岁》里的陈思珍、《新闺怨》中的何绿音，则是屈从于男尊女卑、夫为妻纲的封建伦理秩序；《小城之春》里的周玉纹、《不了情》中的虞加茵，她们的“发乎情，止乎礼”，是对传统“牺牲伦理”的应和。影片通过对这些人物情感、精神、心理的揭示，呈现出一种“抽象否定”的形而上学态度。同时，这种“牺牲的情境”依然不可避免地呈现了“反对牺牲”的悖论，即反对用个体的牺牲换取共同体利益的传统伦理学。与《哀乐中年》《太太万岁》《不了情》对传统伦理学的反思不同的是，通过缔造“牺牲的情境”，《新闺怨》要完成的是对象征秩序和所谓个体权利的双重反思和批判，《小城之春》在面向传统的态度上，则表现出美学的呼应与伦理的反思等更多复杂性。

经历“五四”新文化运动对封建主义的清算之后，随着政治局势的日益动荡、民族危机和阶级矛盾的日益加剧，文艺创作从清算封建主义迅速转向为政治服务，持久而纵横捭阖的社会政治风云为电影创作提供了新的时代视野。电影知识分子在思想意识、观察力、感受力和人伦日用层面放下了对封建性问题和反封建主义的注意力，将主要精力投入到迅疾而来的时代政治风暴中。战后“文人电影”对传统伦理的新读解，对传统美学秩序的新呼应，对传统与现代关系的思考，对封建性诸问题的“抽象否定”、反思和批判，不仅是对“五四”传统的一种续接，也是对“五四”本身的一场反思和深化，更是对即将来临的国家建设的意识形态资源的一种文化重塑，其巨大的历史、现实和文化意义无需多论。

任何一种文化、艺术现象的发生和出现，都是一个民族自我精神内在发展的结果，观念的移植只能起到辅助的作用，不能替代内在于己的“精神结构”。“文人电影”的出现亦然，它必然受激于中国文化自身的滋生机制，它必然是每一位创作者从主体意识出发对自我传统进行的某种创造性调整。1940年代的“文人电影”，作为中华人民共和国成立前中国电影政治版图里的“留白”，疏离于政治意识形态。然而，在“非政治”的文本表象中，仍然饱含特定的文化政治，饱含对作为“大他者”的社会力量的反应。创作者“拒绝介入”的姿态，是传统文人不问政治的一种“气质之性”？是电影创新的内在自律？还是含有更深层的政治意义？于此种种，正彰显了“文人电影”自身的开放性和无尽的生命力，也提示着对其进行深入研究的诸种可能性。