数字媒介与文艺批评话语的转型

翟传鹏

文艺批评与文艺创作相伴而生，通常被视为“鸟之双翼”“车之两轮”。从现代文艺批评诞生之日起，因对知识、理论、眼界、视野的高要求，其一直是一项专业度很高的工作。从事文艺批评工作的大都是高校、文化部门、艺术团体的理论工作者，群体较为固定。多以专业批评和媒体批评为主，形式较为单一。而随着数字媒介的出现，尤其是移动互联网终端的出现，极大地改变了当代文艺生产的语境。网络文学、网络综艺、网络剧、网络直播、微电影、微视频等新艺术形态迭出不穷，并成为文化产业新的增长点。这些新文艺形态的出现，完全改变了当下的文艺生活，文艺生产领域面临着百年未有之大变局，文艺批评的面貌也为之一变。

一、“失语症”与精英批评话语的衰落

在传统的文艺生产场域中，知识阶层始终居于主导地位。文艺创作一方面是个人自觉的艺术实践活动，另一方面也是社会历史发展进程的回声。与之相对应，文艺批评也始终站在历史和现实的高度，对一个时代的精神进行着基本的研判、梳理和引领。20世纪80年代以来，学界关于“人道主义”的讨论、对《苦恋》的批判、对改革小说的褒扬、对伤痕文学“歌德”“缺德”的争论、对朦胧诗的批评与正名，以及人文精神大讨论等等，都不仅关涉艺术本身，更正本清源、固本培元，起到了精神引领和价值引导的积极作用。可以这样说，中国当代的文艺批评与中国当代的文艺创作是同频共振的，与当代中国的改革实践是相伴而生的。当代中国人的价值理念、思想观念受益当代文艺批评良多。文艺批评从来不是绣花枕头一样的存在，文艺批评既是剜除文艺“烂苹果”的水果刀，更是清除人们精神痼疾的手术刀。

传统文艺批评是一种精英批评，其服务对象主要集中在知识阶层，其批评话语也主要由知识阶层所主导，圈层化明显，与普罗大众之间有一定的隔阂。这种高蹈精神活动的进入门槛偏高，使普通读者望之却步。然而，数字媒介时代的媒介赋权(Media empowerment)改变了这一文艺生态。随着技术准入门槛的降低，文艺生产和接受都越来越大众化、便捷化，特别是随着短视频生产和传播的崛起，审美泛化和日常生活化成为了新趋势。传统精英阶层的高蹈意义生产则愈发边缘化，其影响力也每况愈下。在世纪之交，学界曾对网络文学痛心疾首，认为它们是“垃圾”，并高呼“狼来了”。但与当下的网络主播和短视频市场相比，网络文学的面目分明又变得清新可爱起来，文艺的增量市场已经到了“秀下限”的阶段。于是，传统的意义生产不再是人们心中的圣洁女神，知识阶层的话语中心地位失落。用户和市场引领的恶犬不断蚕食原本严肃的意义空间，回避高雅和曲高和寡，抗拒崇高而趋于庸常。面对着新的文艺形态和火热的创作实践，精英批评话语已然“失语”。

造成这种“失语”的原因大致有三：

其一，精英批评话语被淹没。主流批评界依然勉力传递着真善美的价值追求，传递着国家意志和社会精神导向，彰显着个性化或群体化的审美经验。但无奈的是，这种声音更多地被淹没在消费主义欲望的汪洋之中，成为自说自话的小众游戏。同时，精英批评话语因固有的傲慢，易高高在上，对日益大众化、通俗化的新文艺形态不屑一顾，更遑论有效发声了。

其二，文艺批评边界扩张。诸多新文艺形态的出现、新鲜创作实践的涌现给理论界带来了大量新的命题，文艺批评所要解决的问题分外复杂。批评的对象在迅速增加，批评的边界在迅速扩张，原有的学科界限在不断地被打破。但同时，精英批评话语“言各有畛”，易固步在各自所熟悉的领域自说自话，无法在“融媒体”和“跨媒介”的语境中有效发声。

其三，固有理论无法阐释新的文艺现象。一方面，已有的理论范式无法对新的文艺实践做出有效解释，“拿尺子量米”造成了诸多的无效批评。另一方面，西方舶来的诸多理论也备受反思与质疑，阐释的合法性、有效性和锐度等问题一直困扰着理论界。兼之，当下中国是网络文艺生产的引领者和输出方，数字媒介文艺的新变及其带来的难题已无作业可抄，理论的创新与批评的跨界成为躲不过去的问题。

二、公共领域与媒体批评话语的让渡

在传统的文艺生产模式中，媒体起着至关重要的“把关人”作用。编辑是作品的第一读者，也是作品的第一批评者。编辑的职业素养、业务能力、审美鉴赏和批评标准在一部作品的生产过程中起到了重要作用。编辑、记者等媒体人与作家、艺术家的良性互动，在传统文艺生产中不可或缺。小说《红岩》的责任编辑张羽曾对该作直接“输血”达十万字之多，使其在品质上有了巨大的提升。(1)钱振文：《中国青年出版社与中国当代文学的生产》，《海南师范大学学报》(社会科学版)2010年第1期。1983年，《北京文学》让余华进京改稿，承担了往返路费，并提供了一定的生活补助。这一经历彻底改变了余华的命运，使他走向了专业写作的道路。(2)余 华：《回忆十七年前》，载余 华《没有一条道路是重复的》，北京：作家出版社，2008年，第98页。诸多作家有过相似的经历，文学期刊在文学新人的培养上，起到了不可替代的作用。文学期刊同时也促成了文学思潮的形成，如新写实小说创作浪潮的出现，就与《钟山》杂志密不可分。

传统媒介同样是文艺作品的重要推介力量。在数字媒介出现之前，平面媒体是文艺作品相关信息发布的最主要渠道。媒体记者对作品的第一印象和简单介绍，以新闻稿的形式发出，成为最早的批评文章。媒体同时也会组织一批稿件，对重要的作品予以批评和推介，直接影响了此后作品的传播。不同于专业批评文章追求学理性和缜密性，媒体批评以“短平快”为其特色，文章短小、风格平实、传播快捷，往往以寥寥数语切中肯綮，形成了自己独特的文风。媒体批评在读者中有一定的影响，形成了一套特有的生产—传播模式。

在这一模式下，传统媒介是文艺传播的重要公共领域。哈贝马斯认为，“公共领域是在国家和社会间的张力场中发展起来的，但它本身一直都是私人领域的一部分”。(3)[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年，第7页。公共领域建立在自由市场当中，起到调节国家、社会和私人话语的重要作用。传统媒体虽然是国家意志的体现，但具体到文艺批评和文艺传播的领域，其又寄托着社会思想界的共同偏好，以及编辑、记者个人的审美喜好。有论者指出，文艺公共性要“凸显的是批判之维”，“符合基本的‘事实真理’，又遵循基本的人性常识，表达时候还能够顾及情感逻辑和交往伦理”。(4)肖明华：《论中国特色的文艺公共性——文艺公共性的概念、历史和走向》，《文学评论》2020年第6期。以此标准衡量，公共领域里的媒体批评话语自有其独特的价值和意义。

在数字媒介时代，传统媒体虽然也在勉力为各种舆论话语代言，但其渗透力与有效性却不断在打折扣。当下公共领域里的重要话题，多由数字媒介特别是自媒体引领，并借助各类微平台迅速传播和发酵。话题只有讨论和争论到一定的程度，才能为主流媒体所重视，并经由主流媒体进一步扩大影响，从而在全社会内引发广泛关注。在这一过程中，自媒体和微平台起到了更重要的作用。一方面，数字媒介的交互性，使人们在不同空间、不同地域、不同背景、不同氛围中可以对同一问题进行多维度讨论。不同讨论声部的加入，往往才能引爆舆情。而传统媒体只有一个单向度的传播渠道，基本不具备信息交互的可能。另一方面，数字媒介的便捷性，各种移动终端和微平台的运用，使即时即刻的讨论成为可能。各类人群均可发声，公共领域众声喧哗，各类话语权的争夺战时时在发生。相较而言，传统媒体所发出的声音，其权威性毋庸置疑，其指向性也一直很明确。

公共领域向数字媒介的倾斜和位移带来了媒体批评话语的衰落。与前述的精英批评一样，媒体批评也是一个专业性很强的工作，它同样需要高素质的从业者提供高质量的内容。精英批评和媒体批评的OGC模式(Occupationally Generated Content，职业生产内容)与数字媒介的互联互通、资源共享、用户生产内容等特性并不尽相容，其不断式微自有其内在逻辑。但另一方面，由于移动互联网准入门槛的下移，“低学历”“低收入”“低年龄”的人群在网络上日渐活跃，娱乐和“三俗”之风大炽。各种背离主流价值的声音屡屡出现，甚至对一些文艺常识大加挞伐，人身攻击动辄出现。这都触发了人们重新思考公共领域和文化领导权的问题，精英批评和媒体批评远未过时，而是尚任重道远。

三、碎片化时间与自媒体批评话语的崛起

移动互联网技术的发展及各类手机APP的出现，极大地降低了信息传播的技术门槛，“人人都有麦克风”“个个都是自媒体”，自媒体(We Media)大行其道。究其根源，一方面，自媒体技术愈发“傻瓜化”，不需要过多的专业知识即可实现所需的内容；另一方面，有司对自媒体的监管不像传统媒体那样严苛，自媒体的准入具有诸多的便利。更重要的是，自媒体的灵活度较高，以短视频、短文章切入，追踪社会热点和文艺热点，满足了碎片化时代人们的意义需求，因而具有极强的渗透力。

人们的生活节奏越来越快，时间却越来越碎片化。数字媒介在空间上压缩线性意义，在时间上加速分离线性意义，“科技的生命/生活形式就被真的拉得很长了。它们被拉得太长、太远以至于无法与线性兼容，它们被拉得长到断成了许多碎片，空间上的联结和社会纽带断了，于是它们重新组构为非线性、不连续的网络联结”。(5)[英]斯各特·拉什：《信息批判》，杨德睿译，北京：北京大学出版社，2009年，第38页。人们极易淹没在网络的汪洋大海之中，意义碎片进一步肢解了“总体性”。媒介的裂变带来了人们生活的碎片化，碎片化的生活和碎片化的时间给网络文艺提供了丰富的土壤，网络文艺的繁荣又在某种程度上加剧了人们生活的碎片化。在传统的经济学框架中，时间总是生产的时间、劳动的时间，其本质上是一种有效的时间和有用的时间。在单位时间内产出最大化的劳动成果，是诸多经济学理论模型的基本诉求。其发展到一定的极致，就是当下所谓的“996，ICU”。数字媒介极力压榨了人们的生产劳动时间，按照乔纳森·克拉里的说法，人们必需的睡眠都被终结了。(6)参见[美]乔纳森·克拉里《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》，许 多等译，北京：中信出版社，2015年。但人们生活中不仅有工作的时间，还要有无用的时间，比如说乘地铁的时间、上厕所的时间、发呆的时间等等，这些“无效的时间”是高度个人化的时间，同时也是“自由的时间”。鲍德里亚认为，“‘自由’时间的深刻要求就在于：为时间恢复其使用价值，将其解放成空闲范畴，并用个体的自由将其填满”。(7)[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京：南京大学出版社，2008年，第147页。短视频等新文艺类型的出现，就充分利用了这类时间。对于一个普通用户而言，与其闲着，不如看看视频或网络直播娱乐一下。个人的自由意志填满了自由时间，并参与着意义生产，休闲成了“对非生产性时间的一种消费”，同时也变成了一种“异化了的劳动”。(8)[法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京：南京大学出版社，2008年，第153页。

“三分钟看电影”“五分钟看电影”等系列短视频的兴盛，就出于这样的逻辑。其在哔哩哔哩、抖音、快手、微博等平台广泛传播，已经深度嵌入了我们的日常生活。UP主在充分观影的基础上，根据自己对作品的理解、喜恶、体验，对原作进行大刀阔斧的删减、改造、重构，并配以个性化的图片、音乐、语言和文字来重新阐释影片的意义。其创作手法、路径与当年胡戈恶搞《无极》而剪辑的短片《一个馒头引发的血案》(2005年)如出一辙。这类短视频在自媒体和网络空间大行其道，受到诸多观众尤其是青年受众的追捧。

本文无意探讨这一文化“盗猎”(9)米歇尔·德塞杜将那种只掠取对自己有用或有快感的积极阅读行为视作“盗猎”(poaching)。詹金斯深化了这一观点，用文本盗猎者和游猎者来命名粉丝的“参与式”文化行为。参见[法]亨利·詹金斯《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京：北京大学出版社，2016年。行为背后的知识产权问题，我们更关心短视频兴盛的原因。其一，对于普通观众而言，观影的时间成本和经济成本很高。优秀影片数量有限，花费90～120分钟去看一部低分影片，并不是一件很愉快的事情，因为这样一部电影所能吸引人的，也就几分钟的片段而已。而“三分钟看电影”解决了这一问题，它们将作品中最精彩的部分剪辑了出来。既然有人替观众激浊扬清，摘选出了最好的东西，观众也就无需再花费大量时间和精力去看原著。其二，短视频满足了碎片化时代人们对于意义的需求。没有时间看原著，却又有这方面的意义需求，想着看这方面的影片，这时怎么办？“三分钟看电影”短视频完美地解决了这一问题。短视频好不好看也无关紧要，反正也就耽误那么几分钟的“自由的时间”。而且，通过看短视频，观众大体知道了故事的梗概，有了炫耀和夸饰的资本，满足了对于艺术的“伪装感”。而这种体验和感觉，与看原片并无二致。

类似“三分钟看电影”这样的解说当然是一种文艺批评，而且是一种可视化的、活泼泼的文艺批评。视频剪辑的质量、解说的好坏，与UP主及其背后团队的审美素养和技术能力有着密切的联系。不同UP主对同一影片的解说，其呈现出来的效果往往大相径庭。仁者见仁智者见智的背后，是其对影片理解和把握、鉴赏与批评能力。能不能用几分钟时间完整地讲述故事的因果链条，能不能将影片中最精彩的片段呈现给观众，能不能以一种喜闻乐见的形式、生动风趣的语言将相关内容做以形象化的展现，其背后需要大量的文案工作和技术支持，并折射着他们各自不同的美学追求。

与“三分钟看电影”相类似，“五分钟读完一本书”等短视频也大行其道。如B站就有相关视频10多个。这些视频大都时长5到10分钟，既介绍小说的故事情节，也夹杂个人评论，其所用画面多截取自其他影视作品。UP主或用幽默风趣，或用平静朴实，或用尖刻辛辣，或用深沉智慧的语言和腔调为读者介绍着他们对小说的不同理解和看法。

在短视频江河泛滥之前，公众号的文字批评也曾红极一时。六神磊磊(王晓磊)“六神磊磊读金庸”“六神磊磊读唐诗”等公众号上的文章，经常有“10万+”的读者。这类公众号的文章，以精短的文字写出好玩的事情，其对文本的解读，去专业化和技术化，追求幽默风趣的风格，以最浅显的语言普及故事内容，阐发人间事理。其立足于对文艺作品的解读，但又不止步于文艺作品的研读，遇到社会热点事件，往往也会蹭流量，借文艺批评之名，行社会批评之实。

无论是公众号文章还是短视频，其对于文艺作品的分析与评论都走出了一条新路。首先，这类文本的着力点不是“文艺的批评”，而是“批评的文艺”。为受众提供廉价的文化快餐是其建设的出发点和落脚点，它们本身是消费文化的一部分，“伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织”。(10)[英]费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社，2000年，第165页。因此，评价此类文本不应以学界固有的理论范式来框套(更何况，其与主流话语体系始终保持距离)。其次，娱乐原则是这类文本生产的基本逻辑。无论是“爽文”“小白文”“酷评”，还是在视频中插科打诨、搞怪耍宝，甚至运用说唱、rap、bgm、鬼畜等诸多手段，其所满足的还是受众感官上的直接体验。它们充分利用了人们碎片化的时间，满足了人们对雅文化和崇高意义的需求。娱乐性与趣味性始终是这类文本能够吸引眼球的第一要素。再次，在这类文本中，严肃的意义生产从未缺席。一些脱颖而出的文本，其认知水平和理论见解都不容小觑，其对影片以及同名小说、剧本研究之深、之透，不亚于专业影评人。而且，以视觉影像来做影评，其也具有得天独厚的优势。

四、媒介赋权与个人批评话语的扩张

在数字媒介时代，用户和市场变得前所未有的重要，流量和点击量成为衡量文艺生产的重要标准，曲高和寡和抱残守缺有“饿死诗人”之虞。对新文艺形态来讲，市场和消费潜力，以及其所带来的变现能力，才是其生产与创作的逻辑起点。鲍德里亚明确指出，“消费力本身就是一种生产力的结构模式”。(11)[法]让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏 莹译，南京：南京大学出版社，2009年，第69页。在这种情况下，“唯票房”“唯收视率”“唯点击量”的声音甚嚣其上。以往“为人民书写”“作为老百姓的写作”(12)不同于“为老百姓写作”，莫言提出了“作为老百姓写作”，后者更强调作家的个人意识和民间写作立场。参见莫 言《作为老百姓写作——在苏州大学演讲》，载《小说的气味》，北京：当代世界出版社，2004年。不再受到尊重，而“面向用户的书写”成为诸多写手的本能选择。以往作家、艺术家们所揭橥的思想、彰显的价值、衍生的理论、昌明的学说皆被弃之如敝屣，满足用户的爱憎喜恶才是王道。

用户的需求却也多种多样。数字媒介使“媒介赋权”成为可能，信息的接受者与传播者之间，不再是以往的单行道，接收群体改变了原来被动接受的一面，其能动性和在传播环节中的作用愈发凸显。点击和打榜是读者接触文艺作品的最初方式，也是他们评论作品的最有效方式。那些点击量高的、成功上榜作品，是被千万读者大浪淘沙推举出来的，点击量未尝不是另一种文艺批评的方式。就此而言，有多少网络受众，就有多少网络批评家。

媒介赋权使UGC模式(User Generated Content，用户输出内容)取得成功，并成为数字媒介时代最常见的内容生产方式。传播主体的多元化和接受群体的多样化共存，“读者反应”受到高度的重视，弹幕是这种“读者反应批评”的典型代表。在传统的传播渠道中，接受群体是无法直接发声的，他们是“沉默的大多数”，由批评家、媒体为他们代言。在这个意义上，文艺批评是一种“公器”，其具有天然的媒介作用。批评文章中的“隐含作者”(13)在韦恩·布斯看来，“隐含作者”有意或无意地选择我们会读到的东西。参见[美]W·C·布斯《小说修辞学》，华 明等译，北京：北京大学出版社，1987年。囊括了千万个“我们”，而“隐含读者”(14)“隐含读者”是“超验读者”和“理想读者”，是作家设定的能够把文本加以具体化的预想读者。参见[德]沃尔夫冈·伊瑟尔《阅读活动：审美反应理论》，金元浦等译，北京：中国社会科学出版社，1991年。中也有千万个“他们”。在Web1.0时代，读者虽然可以通过网络直接发声(通过写贴、跟帖等方式)，但这种声音是滞后的，发言也仅局限在一个较小的群体中，其互动性也不够充分。弹幕则完全颠覆了以往的文艺批评经验，影片在播放过程中，观众可以即时发表感想和见解，并可与在线网友进行充分互动和交流。观影活动同时变成了一个众人的聊天活动，集体吐槽和交口相赞兼有，大声歌颂和恶语相向并存，甚至谩骂污秽之声也不绝于耳。弹幕是一种群体盛宴与集体狂欢，“作品表达了什么”和“作品如何构成”并不重要。对于普通观众来说，更重要的是，一大波弹幕来临所带来的真实感官体验与情感参与，而这种体验、参与和认同多与非理性的欢娱相关。

弹幕中的批评文字，往往只是一些感性的体验，甚至是一些情绪性的发泄，它与浅阅读、轻审美的文化消费行为联系在一起，缺乏理性思考和敏锐鉴赏。弹幕在使观众热烈讨论的同时，也会使影片变得支离破碎，影响观影效果。弹幕讨论的内容时刻在变，没有恒定的主题和方向，大量嘈杂冗余信息的出现，也易使观众胡子眉毛一把抓，找不到对观影有用的精准信息。弹幕又是丰富而散乱的，杂乱琐屑的信息更助长了观众观影过程的心神涣散，本雅明意义上的凝神冥想(contemplation)更难以实现。但弹幕确实是一种在场的批评，它源于观众的直接认知和直接体验，是一种“沉浸式批评”，也是一种“及物的批评”。(15)吴义勤认为，批评应该是“及物的”，不应离开批评对象本身，“及物的批评”是“作家与批评家之间的呼应与对话，是灵魂的碰撞和精神的拥抱”。参见吴义勤《批评何为？——当前文学批评的两种症候》，《文艺研究》2005年第9期。弹幕批评中并不乏知识的普及、背景的介绍、艺术的自觉、情感的体验，个别言论予人惊鸿一瞥之感，直接影响到观众对于影片的体验和评价。

媒介赋权为个体发声提供了基本条件，在不断“去中心化”的同时又使网民“重新部落化”。麦克卢汉认为，人类历史经历了“部落化”—“非部落化”—“重新部落化”三个时期，电子时代是一个“重新部落化”的时代：“部落文化不可能接受独立的个体和分离的公民。它们的空间观念和时间观念既没有连续性，也没有一致性，而是有强烈的同情性和抗压性。”(16)[加拿大]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年，第105页。数字媒介尤其是移动互联网终端的发展，在提供了参与意义生产重要工具的同时，也为接受群体相互之间的交流搭建了重要平台。文艺接受群体的部落化和圈层化成为一种突出的文化现象，与粉丝批评交织在一起，共同形成了一个独特而复杂的接受—批评语境。

当流量成为左右一部作品的杀手锏之后，接受群体的文化表达权、参与权和决定权都得到了大幅度的提升。以用户为导向的思维直接影响了整个文化市场，使其分类越来越精细化，分众传播在文艺传播渠道中的作用愈发重要。一方面，内容输出方会细分文本，满足不同层次的需求；另一方面，读者也会因兴趣而聚集，形成一个个交流群甚或是粉丝群。这些因个人喜恶而聚结成的圈层未尝不是一个个“阐释共同体”，他们有大致相同的爱好和选择，有较为一致的价值认同和世界观，并共同决定着集体的趣味，共享文化和身份认同体验，“在文化经济中，交换和流通的不是财富，而是意义、快乐和社会身份”。(17)[美]约翰·菲斯克：《电视文化》，祁阿红等译，北京：商务印书馆，2005年，第448页。接受群体的圈层化也直接影响了意义生产，他们共同的消费喜好造就了共同的欲望盛宴，这会极大地激励或制约写手的创作，形成有效的正负反馈。对于网络写手而言，主流批评家的声音他们可以置之不理，读者的声音却不能置若罔闻。毕竟，后者才是他们真正的衣食父母。

粉丝文化的兴起既是媒介赋权的结果，也是“重新部落化”的深度发展。粉丝对他的消费对象充满着狂热的感情，“消费者充满着宗教般的激情”，“对特定产品的热爱通过全部大众传播媒体的宣传，迅速以闪电般的速度播散开来”。(18)[法]居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京：南京大学出版社，2006年，第25页。这是一个非常复杂的群体，他们对于艺术的接受基本上是单向度的，与偶像崇拜交织在一起。粉丝对于偶像的态度可以是爱慕的、崇拜的、渴望的、幻想的，却很少是驳诘的、质疑的。因而粉丝批评是嘹亮的大合唱，以宗教般的热忱沉浸在偶像的光环之中，以“凡尔赛文体”夸饰着自己“爱豆”(idol)的种种好处，其严肃性和理性精神无从谈起。组织发表评论“应援”偶像和把控评论、打击对手都是粉丝批评常用的手段。一切以偶像为中心，一切为了偶像，一切服务于偶像，有利于偶像的声音要坚决弘扬，不利于偶像的声音要坚决打压。以此逻辑出发，“夸大、片面、极端、攻击性、简单化，就成为常见的批评态度和修辞方式”。(19)尹 鸿，陶盎然：《互联网时代文艺评论体系的重构》，《中国文艺评论》2021年2期。粉丝批评“只听我们选择的东西和愉悦我们的东西”，而缺少异质信息的对冲，易形成一个个坚固的信息茧房(information cocoons)，并在“单行道”上越走越远。

值得一提的是豆瓣和知乎的文艺批评。豆瓣用户评分模式将媒介赋权在形式上做到了可量化和可视化，其用户的短书评和剧评将UGC模式发扬光大。复杂的是，“豆瓣小组”又是分众传播和接受群体圈层化的典型代表，在关注和讨论一些专业问题的同时，他们将书评和影评做到了一个相当专业的高度，而其与PGC模式(Professionally Generated Content，即专业人士输出内容)走得更近。与豆瓣不同，知乎将更多的力气放在专业内容的输出之上。知乎和果壳网一样，其实是传统知识群体传播信息的平台，他们的模式更接近于PGC，普通用户成了信息的传播者和搬运工，远不如豆瓣活跃。毕竟，豆瓣又有了一个新操作：力图成为一个社交媒介。

五、批评话语的转型与价值的重构

数字媒介使文艺批评去中心化、去精英化、去专业化，各种感性体验式的个人批评话语崛起。一方面，这种变化是新媒介发展以及媒介赋权的结果。从微观角度而言，“人人都是评论家”高度满足了个人在意义生产中的参与感。从宏观角度而言，这未尝不是艺术民主化的一种表现(从整个艺术史来看，艺术民主化自有其发展的清晰脉络)。可预见在相当长的一段时间内，这一局面不会出现大的变化。另一方面，去中心化、去精英化、众声喧哗的个人批评话语也带来了一系列的负面影响。从小处着眼，它影响着人们的审美鉴赏能力，当人们趋之若鹜地亲近“浅”“轻”“快”之后，高蹈严肃的审美经验和批评标准也被弃之如敝屣。从大处看，它直接影响着意义生产，影响着人们的认知视野，甚至会成为与主流价值观念相抵触的声音。因此，对其进行引导和规范也势在必行。

第一，建构中国式的批评话语体系和范式。对于这一理论命题，习近平总书记在文艺工作座谈会的讲话中给出了明确的答案，那就是“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”。(20)习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。理论界所要做的，是依据这样一个价值标准，不断开拓具有中华美学精神的文艺批评道路，建构中国式的批评话语体系和范式。在这一过程中，我们可以向传统要资源，向世界求方法，中西相照，传统现代相交，将古今中外的理论成果创新性转换，融合汇通，形成独到的理论话语和范式。诚如李震所言：“来自网络舆论场的公共话语，与来自专业批评的学术话语和千百年沿袭下来的中国传统批评话语，必将在新的批评实践中相互碰撞、借鉴、融合，在媒介化时代的‘中国式文艺批评话语’的生成中发挥各自的优势。”(21)李 震：《媒介化时代的文艺批评》，《文艺研究》2018年第8期。

第二，提高数字媒介时代文艺批评家的素养。批评家的理论水平、眼界视野、艺术直觉、审美感知等个人素养，是决定其批评能力、批评锐度和批评有效性的重要因素。王一川从“艺术批评的审美与文体敏锐度”“中国艺术公心的养成”“博学素养”“批评个性的养成”等四个方面提出了提高文艺批评家素养的方法。(22)王一川，王臻真：《数字时代艺术批评的三个圈——兼谈文艺批评家素养》，《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)2018年第4期。除此之外，我们认为，媒介素养同样是当下批评家所不可或缺的。一方面，媒介素养左右着批评家通过互联网手段获取、分析、评价和传输各类信息的能力，这种能力是从事文艺批评尤其是数字媒介相关批评的基础。另一方面，媒介素养还决定着批评家能否进入数字媒介批评场域，是否具有与广大网友直接对话的能力。拥有了互联网思维，有了“网感”，批评家才能摒弃居高临下的姿态，以一种平常心和平和姿态看待互联网世界的纷繁现象，才能真正切入网络文艺本体，并进而在此基础上进行研究。

第三，提倡一种对话式的批评方法。一方面，数字媒介时代的文艺批评已经完全打破了原有的文艺批评范式，甚至打破了原有的学科壁垒，在跨学科、多方法的基础之上蓬勃生长，“当代中国文艺评论是以艺术品公共价值的阐释和评价为中心的跨界别、跨行业、跨门类和跨学科的公共文化艺术行业，即具备跨性品格的行业。它可以在文学艺术圈、文化艺术传媒经济圈、文艺美分科话语圈和公共政治话语圈等四个话语圈之间起到串联作用”。(23)王一川：《当代中国文艺评论的跨性品格》，《中国文艺评论》2020年第5期。跨学科的多元交融使得当代文艺批评呈现为“多声部”和“复调”状态，因而，任何单一批评模式都会有以偏概全之虞。另一方面，数字媒介的媒介赋权和重新部落化加重了社会群体的分化，众声喧哗与众口难调并存，单一的价值观念也不易串联圈层化的受众。从这两点出发，对话式批评方法呼之欲出。巴赫金认为，人与人本质上是一种对话关系。这种对话关系同样也适用于文艺批评领域。对话式批评既是批评者与文本之间的对话，也是各种批评理念和批评话语的对话。我们可以以此出发，在尊重各类价值的基础之上，通过对话与交流，显示并确立自己的价值品格，求真理、去谬误，寻找更合理、更有价值的精神文化和理论批评。