媒介本体化与文艺批评属性的变异

李 震

媒介似乎从来没有被作为文艺及文艺批评的核心因素受到足够的关注与研究。而数字媒介的强势崛起与强力介入，正在使文艺及文艺批评界不得不面对由媒介带来的挑战。数字技术引发的媒介自身功能和影响力的突变，使媒介在文艺的创作、生产、传播、消费和批评等各个环节都成为了一种决定性的力量。本文无意于论述媒介在文艺发生的所有环节中的决定作用，而主要就媒介自身的突变及其引发的文艺批评属性变异作一初步分析。

一、媒介本体化：媒介哲学的质变

媒介是一种古老的存在，自从人类有了表情达意、交流信息的需求，就有了媒介。根据《媒体考古学》的作者西格费里德·齐林斯基的说法，媒介的产生是从“逐渐使得信息脱离开传递信息的传信人的身体”(1)[德]西格费里德·齐林斯基：《媒体考古学》，荣震华译，北京：商务印书馆，2006年，第76页。开始的。这种人体之外的信息传递载体，就是媒介。如人类最早的甲骨文、泥板书之类。而脱离传信人的身体，便决定了媒介的原初本义应该是信息交流与传播的工具，是主体之外的存在物。因此，直到电子时代，传统的媒介哲学，都是建立在工具论意义上的。如果将其置于人类文化建构行为中视之，媒介一直被当做人类文化建构的重要工具，其功能基本上表现在方式、手段、途径，特别是技术层面上。故此，迄今为止的媒介哲学，多是在讨论媒介在传播过程中的实用价值，是一种工具理性的表达，多被称为媒介技术哲学。(2)目前国内出现的以媒介哲学命名的著作，如王岳川先生的《媒介哲学》(2005年)，基本上是将媒介作为工具的意义上，从报业、电视业等实操角度，讨论“媒介竞争”与“媒介文化”问题。

然而，随着移动互联网的普及和各种智能终端的出现，数字媒介的功能已经远远越出了工具论的范畴。如果还是将其置于人类文化建构行为来看的话，那么媒介正在或者已经成为文化本身，而且成为了文化建构的主体因素。正是在这个意义上，笔者认为，媒介正在经历一个前所未有的本体化过程。这一本体化过程表现为媒介对包括文艺和文艺批评在内的整个社会—文化，乃至人的日常生活的全覆盖式的、颠覆性的重构。从一度对“互联网+”到“人工智能+”的呼声，便足以看出这种重构的范围和力度。从工具论意义上的媒介到本体论意义上的媒介的质变，数字技术在其中发挥了决定性的作用。而这种源自技术的质变所导致的却是对整个社会、人文的深层次改变。

数字技术及其愈来愈智能化的趋势，已经使媒介成为一种建构性的因素，或者说，成为了建构行为的主体因素，从而内在地规定着建构的内容、对象和目的。针对文化建构而言，在数字时代，媒介既决定了文化建构的方式和途径，也决定了文化建构的内容和属性。正是在这个意义上说，媒介就是文化建构行为本身，或者可以说，媒介就是文化本身。因此，在数字时代，不仅传统意义上的媒介文化逐渐成为了文化的主流形态，而且所有类型的文化都会带上媒介的属性，都在实现媒介化转向。

更加值得关注的是，作为文化建构主体的人，也正在经历被媒介化的过程。尽管人们不大情愿承认这一事实，但实际上，人的媒介化已成为不可逆转的趋势。首先是人的存在感，在很大程度上要通过媒介来确认。用网络流行语来讲，就是人只能通过媒介来“刷存在感”。之前，似乎只有高级政治人物、社会名流、演艺明星才通过媒介来“刷存在感”，而在数字媒介时代，绝大多数普通人都会通过媒介来“刷存在感”，即使在小小的微信群、朋友圈中，如果其长期被隔绝、被屏蔽，甚至不发声，那就意味着“消失”，意味着不存在了。近年兴起的一个概念叫“网红”，便是一种典型的人的媒介化现象。许多人为了成为网红不惜一切代价，不择任何手段。其本质就是要通过媒介获得更大的“存在感”。而只要有了存在感，就有了实现其更大价值的可能性。所以，媒介逐渐成为了人的主体价值实现的主要途径，权且不说那些社会名流、演艺明星、“网红”大规模地通过媒介来实现自身的主体价值，即使普通民众，也会通过将自己媒介化来寻找价值实现的渠道。如大量网络自媒体、网络直播平台、网络直播营销，乃至抖音、快手等各种短视频均被作为民众主体价值实现的全新渠道和方式蜂拥而出。

值得进一步关注的是，在人的媒介化的同时，媒介也开始了人化的进程。麦克卢汉当年所说的“媒介是人体的延伸”，只是将媒介当做人的感官系统的扩展。而在数字媒介时代，媒介正在成为人的中枢神经、人的机能和想象力的延伸。正在提速的人工智能，事实上是媒介被人化的一种极致。机器人在各个领域的大量出现，正在取代人的作用。在文化建构领域，基于大数据的机器人写作、机器翻译、AI主播、AI诗人已十分普遍。估计在不久的将来，AI作家、AI画家、AI作曲家，乃至AI演员等等都会粉墨登场，人的绝大部分功能，甚至人的想象力、创造力都将面临被其替代。

据此，笔者认为，数字时代的媒介哲学，正在经历从媒介工具论向媒介本体论的质变，而且，和以往的哲学演变逻辑不同的是，媒介哲学的这种质变并不仅仅是一种观念意义上的、水到渠成的变革，而是媒介发展的现实倒逼观念演变的结果。

媒介本体化成为现实虽然是在数字时代完成的，但媒介本体意识则应该早已有之。德国思想家本雅明早在印刷机、留声机的时代就用“机械复制”这种媒介行为命名过他所处的时代。(3)参见[德]瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年。而加拿大传播学者麦克卢汉在其所处的电视机时代就提出了“媒介即讯息”(4)参见[加拿大]马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年，第16～34页。的论断，这一论断完全可以被视为媒介本体化的预言。只可惜这些先哲们没有等到数字媒介时代的到来，没有能够看到媒介本体化的最终实现。而我们今天提出媒介本体化之说，完全不是自己的一厢情愿，而是数字媒介发展的客观现实直接告诉我们的。

媒介从工具到本体的发展，媒介哲学从技术哲学到本体论的质变，以及其中所包含的人的媒介化与媒介的人化趋势，也绝非仅仅是一种观念或者认识论意义上的进步，而是意味着，我们从日常生活到文化建构的各个层面上都面临着一场深刻的变革。日常生活层面上的变革，目前每个人都已经真切地感受到了，这里无需多言。而文化建构层面上的变革则需要我们分门别类地去认识、梳理和研究，从而在各个实践环节中予以把握。譬如，媒介作为文化建构的新兴主体因素，到底在多大程度上决定着文化建构的性质、内容、目的和意义？又譬如，不同媒介的建构功能如何与其相对应的文化建构行为相互匹配、相得益彰，从而提高文化建构的效力和效能？再譬如，作为文化建构主体因素的媒介，将决定当今时代的文化具有怎样的媒介属性？等等。这些问题都直接关乎我们这个时代文化的本质和特征。

本文所论述的数字媒介时代的文艺批评，是人类文化建构中的重要环节。文艺批评除了其自身的学术建构之外，还是将古今中外丰富的文学艺术实践纳入人类文化建构总体进程的关键环节。而这个在中西方具有两千多年历史的古老的文化建构领域，正在经历新兴数字媒介的巨大冲击，以至正在发生前所未有的转型和变异，亟待在媒介本体论意义上的媒介哲学基础上，重新认识其本质属性、意义和特征。

二、文艺批评属性：从学术论坛到公众舆论场

在传统意义上，文艺批评有多种多样的定义，但归根到底，文艺批评是指批评主体依据某种价值观、价值标准，以及对文艺规律的认识与把握，对文艺实践(包括文艺家、文艺作品、文艺现象和文艺问题)进行分析、判断、评价的行为。不同的批评主体，所依据的价值观和价值标准、对文艺规律的认知、用以分析文艺实践的方法、得出的评判结果等都是不同的。因而，随着所述时代、民族和社会角色的不同，批评主体千差万别，因而文艺批评便成为了一种异常复杂的现象。而无论这种行为多么复杂，传统文艺批评的属性从根本上讲是一种学术建构行为，具体而言，是一种由文艺实践向文艺理论的学术建构行为、由文学艺术向社会文化的学术建构行为。因此，传统的文艺批评，实质上就是一个有关文艺实践、文化建构的学术论坛。其主要的呈现方式是批评主体将自己对某项文艺实践的分析、研究与评判结论，通过论文、著作的形式，在期刊、报纸、出版社或会议等传统媒介上发表出来，并被纳入到文化建构的总体进程之中。

而在今天，由于媒介的本体化，并逐步成为文化建构重要的主体因素，人们对文艺批评的这种传统认知正在被颠覆。文艺批评从主体到属性，再到样态和批评方式等各个方面都已超出了人们已有的预期。本文在此仅就文艺批评属性的变异作一分析。

本文的基本判断是：随着媒介赋权，文艺批评主体的公众化，文艺批评的属性正在由学术论坛转变为社会公众舆论场。

移动互联网和智能手机的普及，以及以微信为代表的各类社交媒介的全面兴起，赋予了所有关心文艺的社会公众对文艺问题的发言权，因此，文艺批评的主体已不再局限于少数专业批评家，而扩大为社会公众；文艺批评的呈现方式也不再局限于论文、著作，而更多地呈现为一些不成系统的、零散的言论；文艺批评观点的传播途径也不再局限于期刊、报纸、出版社和会议，而是铺天盖地地出现在各类社交媒介和传播平台上。在这种情况下，除了少数专业批评家外，更多人参与文艺批评已不再是一种学术建构行为，而成为了一种公众舆论。每当一个文艺热点出现，就会有大量社会公众聚集在某些社交媒介上，就此发表自己的看法和观点。这些看法和观点绝大多数并不是基于学术判断，或者出于学术目的，而是基于各自对文艺的认知、兴趣和解读习惯，不拘形式，随性而发，一吐为快地发表自己的言论。因此，这些言论自然良莠不齐，鱼龙混杂，但我们无法否认其具有文艺批评的性质，而且其中不少言论见解独到，生动精辟，有些甚至比专业批评家更加深刻。但这些公众完全不是出自学术建构的动机和目的。这样的文艺批评，从根本上说就是一种有关文艺的公众舆论。

根据传播学者对舆论的定义，舆论是指“公众关于现实社会以及社会中的各种现象、问题所表达的信念、态度、意见和情绪表现的总和，具有相对的一致性、强烈程度和持续性，对社会发展及有关事态的进程产生影响，其中混杂着理智和非理智的成分”。(5)陈力丹：《舆论学——舆论导向研究》，北京：中国广播电视出版社，1999年，第11页。文艺当然属于一种社会现象，且与一般社会现象相比，文艺往往与社会公众的联系更为普遍，更有热度，更容易引起社会公众的关注，尽管关注文艺的社会公众一般会有较高的文化修养和知识水平，但依然是一个不可估量的庞杂群体。相比于通过传统媒介关注文艺的文艺家、批评家和知识阶层，社会公众的数量定然在其千百倍之上。当如此庞杂的公众群体“所表达的信念、态度、意见和情绪”集中于同一个文艺问题时，其所产生的，既是一种众说纷纭的批评效应，更是一种舆论效应，其所表现出的“相对的一致性、强烈程度和持续性”，将会是一种巨大的思想或情感能量，反馈到文艺家的头脑中，势必会比某几个专业批评家的一己之说更具批评效力。有关文艺的公众舆论同样“混杂着理智和非理智的成分”，而且由于文艺本身具有诉诸感官的功能，文艺舆论中的“非理智”成分可能会更多。然而，即使是专业批评家的言论和观点中，也会存在某些“非理智”成分。况且，文艺批评本身就是在理性与非理性的临界线上行走的一种行为，在本质上与“混杂着理智和非理智的成分”的舆论也是一致的。

当然，作为公众舆论的文艺批评，与作为学术建构的文艺批评，毕竟是两种完全不同的批评行为。

如上所说，作为公众舆论的文艺批评，主要是公众对文艺问题的“信念、态度、意见和情绪”的表达，是一种零散的、碎片化的批评言论，而很少是学理性的、系统的分析与判断。公众对文艺的见解大多会出于常识、经验、习惯、兴趣和直觉的判断，而非专业的、学术的判断。其发表言论的目的也不可能是学术建构，而更多的或是一吐为快，或是自我表现，或是在“刷存在感”。当然，我们不能排除这些作为舆论的文艺言论中含有大量的真知灼见，有的甚至是专业批评家苦思冥想都无法得出的精辟见解。

而作为学术建构的文艺批评，则必须是依据于某种价值观和价值标准，利用某种学术资源，动用特定批评视角和批评方法，对文艺问题的系统分析和判断，其中当然也包括了批评家自己的兴趣和经验，但学理必然是主要依据。作为学术建构的文艺批评尽管也被赋予了引领创作、引导受众和社会风尚的使命，但其主要目的还是实现文艺问题从实践到理论、从个别到一般的学术建构。当然，这里所说的作为学术建构的文艺批评，指的是真正专业的文艺批评。那些写读后感的、跟读式的、被作品牵着鼻子走的所谓批评，特别是那些恣意侮辱批评的“红包批评”“人情批评”，尽管也可能洋洋洒洒、长篇大论，却并无学理基础，更没有实现学术建构的可能，甚至也会被公众舆论所唾弃。

需要特别指出的是，数字媒介时代文艺批评属性的变异，并不是说公众舆论将完全取代专业批评，而是公众舆论与专业批评将长期并存，相互借鉴、相互拉动、互为参照、相得益彰。公众舆论作为一种新的文艺批评资源，应该被纳入文艺发展的总体进程之中，并作为公众参与文艺发展的重要途径，同时，也是专业批评重要的资源库。

三、数字媒介时代文艺批评的舆论化特征

随着媒介本体化进程的加快和文艺批评属性的变异，数字媒介时代的文艺批评正在出现鲜明的舆论化特征，尽管专业文艺批评仍将继续存在，而且还要得到进一步强化，但既然文艺的公众舆论场已经形成，并随着虚拟空间的不断拓展和社交手段的不断丰富，还将进一步扩大。在公众舆论场作为专业批评的重要批评资源的同时，专业批评也将会被纳入到舆论场之中。因而，舆论化必将成为数字媒介时代整个文艺批评的显著特征。这种特征主要表现为以下四个方面。

(一)公众性

舆论是社会中相当数量的人对于一个特定话题所表达的个人观点、态度和信念的集合体。而这个“相当数量的人”不是随便什么人，更不是大众，而是公众。公众是指与公共关系主体——社会组织发生相互联系、作用，其成员面临共同问题、共同利益和共同要求的社会群体。同样，对于文艺而言，公众便是舆论的主体。当一个作为“公众”的社会群体，在对同一个文艺问题发言，并形成舆论场的时候，那么，其首要的特征便是公众性。

与专业批评的个体性相比，公众舆论的公众性，是将文艺批评社会化的重要表征。尽管专业批评也具有一定程度的社会性。但与公众舆论相比，专业批评更具个人色彩，更属于个人小圈子。是公众舆论将文艺问题、文艺话题推向了全社会。

与作为文化消费者的大众相比，文艺公众的主要特征是对文艺有着共同的关注度，有着对文艺问题的“个人观点、态度和信念”，有着一定程度的知识积累和批判意识。

由此，作为文艺舆论主体的公众，既不是作为学术建构者的专业批评家，也不是作为文化消费者的普通大众，而是对文艺具有共同兴趣、具有相近文艺知识水平、具有相近的心理需求的“社会群体”。其共同、相近之处决定了他(她)们可以进入同一个舆论场发表自己的言论。而在这些共同、相近之处的基础上，是其文艺观、价值观、道德修养和伦理水平的差异性，这种共同性与差异性的并存，使文艺公众成为了一个复杂的社会群体。相比于专业批评的个体性特征，由这一复杂社会群体组成的文艺舆论场的文艺批评成为了一种公众行为，具有明显的公众性特征。

(二)话题性

舆论在本质上就是众多不同的人，对同一个问题发表不同的意见。而什么样的问题可以成为公众关注的共同问题呢？一般的答案应该是指焦点问题、热点问题。近年来，学界流行语中常常把焦点、热点问题称为具有“话题性”的问题，或者“现象级”的问题。一般来说，具有话题性或现象级的问题，会指能够反映社会普遍存在的，涉及某个阶层、某个族群，乃至全社会共同关注的问题；也会指具有特殊意义的，出乎人们意料的个案；还会指突发性的新闻事件等等。这些问题的共同特征是，关乎公众的情感、情绪、好恶心、好奇心、寻求娱乐或刺激、寻找价值认同等社会心理需求。在文艺领域，具有话题性的问题很多，从近年出现的情况来看，大多会是某位为大家熟知的作家、艺术家推出的新作；对某部作品或某个人物形象的评价出现争议；某位知名作家、艺术家或演艺明星的出格行为或言论；某种具有社会影响力的文艺潮流、文艺运动或文艺现象等等。这些具有话题性的问题所引发的舆论热潮，尽管不全属于文艺批评的性质，但其中很多舆论都涉及文艺批评，如对文艺作品和艺术形象的评价问题，文艺主体的职业伦理与道德操守问题，文艺与公众、与社会的关系问题等等。总而言之，对于文艺舆论场而言，一个文艺问题，只有具有了话题性，才有可能为舆论所聚焦。

需要特别指出的是，虽然文艺舆论场是由具有话题性的焦点、热点问题构成的，但对于文艺批评来说，批评家所要面对的绝不仅仅是具有话题性的问题。因此，话题性只能作为构成公众舆论的批评现象的一个特征，而不是整个文艺批评的特征。话题性的形成具有社会的和文艺自身的根源与合理性，但如果是为了“炒作”，从而获取名利而故意制造话题性，则是文艺批评必须坚决反对的。

(三)对话性

在数字媒介搭建的文艺舆论场中，由不同身份，不同知识背景，不同性别、不同年龄层次，不同修养、经验、习惯、兴趣和爱好组成的难以数计的公众，大多相互并不相识，也相互看不到对方，却在同一个平台对同一个问题发表意见。这种貌似一盘散沙、互不相干、自说自话的情景，实则是一个多方对话的过程。从各种不同角度提出的意见和观点，事实上在舆论发生的过程中形成了某种对话关系，意见相同或相近的，相互点赞，意见相反或相左的相互批驳，甚至对骂。经过这样一场多方对话，一个大家共同关注的文艺问题能够在公众中达成几条相对共识，便可算作完成了批评的全过程。

有趣的是，这种由数字媒介提供的虚拟空间中发生的对话，与批评界常常组织一些知名批评家在实体会场、论坛进行的对话，有着完全不同的效应，而且各有利弊。

实体会场的对话大多是发生在熟人之间、同行之间，且会议一般都有设定好的对话规则，因此会比较理性、规范；而舆论场中的对话，则是发生在陌生人之间、不同身份和知识背景的人之间，因此会是一种有着更多非理性的、情绪化的，但却是直截了当的、不留情面的对话，尽管不会很规范，但会更加直接、更加真实。

实体会场的对话一般是专业批评家之间的对话，更具学理性、学术深度与高度；而舆论场中的对话，尽管无法确定参与者的专业水准，但由于参与者众多，角色广泛，因此可能会涉及更多角度，形成更多焦点，因而会具有明显的广泛性和发散性。

实体会场的对话一般是在规定的时限、规定的场所、有限的人数中进行的闭门会议。会议所讨论的问题不管是否有共识、有进展和成效，会议结束后，发条报道或综述，就算结束。而在舆论场中的对话，则是一场不限时间、不限地点、不限人数，可以在虚拟空间持续较长一段时间的全社会性的公开对话。其波及面和影响力远非闭门会议所能比拟。

此外，二者在参与方式，对话形式上有着巨大差别。实体会场的对话通常就是专业批评家发言，不管脱稿还是有稿，也还是辅之以课件，仅此而已。而在虚拟空间的舆论场中，公众参与对话的方式和对话形式可谓五花八门，可以是微信、微博、朋友圈，也可以是跟帖、短视频、自制自媒体节目，甚至弹幕等等。

对话不仅仅是语言的狂欢，更是文艺观、价值观的交锋。对话，在传统专业批评家之间一直存在，而数字媒介将对话推向了公众，推向了社会，推向了广场，使对话性成为了文艺批评的一个重要特征。

(四)多元性

显而易见，文艺的公众舆论场是各种不同文艺观、不同文化价值观的聚合。因此，多元性是文艺批评舆论化的又一显著特征。

参与文艺舆论场的公众，尽管在关注文艺方面，具有一定的共同性，但其本身就是一个不同社会成员组成的复杂集合体。由于各自文化身份、教育经历、知识背景，以及职业、年龄、性别等诸多方面的差异，这个集合体自然便成为了一种不同文艺观和不同文化价值观的聚合。文艺观和文化价值观的多元格局，使文艺舆论场注定成为一个众说纷纭、众口难调、莫衷一是的地方，同时也成为一个冲突频发、对抗尖锐，甚至充满了相互谩骂、相互攻击的地方。无论从理论上，还是在现实中，这种情形必然出现，而且已经出现。

问题是我们应该如何认识、如何对待这种多元冲突。在理论上讲，中国文艺在坚持政治意识形态的统一性基础上，出现文艺观和文化价值观多元发展的局面，应该是人们一直在追求的一种良性的繁荣局面。而目前存在的问题是，在虚拟空间出现的这个巨大的文艺舆论场中，真正由文艺观和文化价值观的差异构成的冲突并不多见，反而是因不同趣味、不同偏好、不同认识水平之间的冲突，构成了绝大多数舆论焦点。同时，文艺观和价值观构成的冲突与争执，对于文艺发展和文艺批评而言，应该是正当的。但将这种冲突和争执演变为谩骂、侮辱和人身攻击则是非理性的、荒谬的。因而，真正多元化的文艺舆论场的形成，还需要关注并参与文艺舆论的社会公众寻找各自建立在合理的文化价值观基础上的文艺观，特别是还需要构建以马克思主义为指导的、以中国传统文化价值观为基础的多元并存的文艺观。这对于形成数字媒介时代具有中国特色的文艺批评新格局尤为重要。

文艺批评舆论化正在形成的这些特征，是媒介本体化带来的必然结果。这些特征在明确标志着文艺批评属性变异的同时，伴随着文艺批评新的发展机遇，也伴随着种种尚待规范和完善的问题。在接下来关于公共性重建的论述中，将讨论这些问题的解决之道。

四、作为公共领域的文艺批评及其公共性的建构

公共领域作为一个来自欧洲的学术概念，无论是汉娜·阿伦特，还是尤尔根·哈贝马斯、理查德·桑内特，都是从各自的角度对西方社会历史情境的描述、总结和概括，而且这三位代表学者最终都指向了公共领域的衰落。(6)三位学者对“公共领域”的论述，参见[美]汉娜·阿伦特《人的境况》，王寅丽译，上海：上海世纪出版社，2009年；[德]尤尔根·哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年；[美]理查德·桑内特《公共人的衰落》，李继宏译，上海：上海译文出版社，2008年。然而，随着数字媒介技术催生的网络社区的出现，特别是媒介化时代的到来，一种与西方社会公共领域完全不同的新型公共领域已经兴起，并且正在急速扩大。这个新型公共领域便是网络虚拟空间。

媒介本体化从根本上改变了人们的公共交往方式和公共领域的属性。特别是网络虚拟空间随着微信群、朋友圈、各种APP、公众号和自媒体的出现而不断扩展和延伸。近年来，已有学者将网络虚拟空间作为公共领域进行过富有建设性的研究，而真正具有公共领域性质的，则是在网络虚拟空间中作为公共交往行为的文艺批评。因为，无论从哪个角度来讲，也不管在哪个时代，公共领域都是以对话、观点和话语的方式存在着，而文艺批评正是一种集中的对话、观点和话语的存在方式，用阿伦特的话说，就是一个观点的竞技场。

阿伦特、哈贝马斯与桑内特各有对公共领域的理解和定义，且都强调了各自的研究意图，但有几点是共同的。一是公共领域首先具有公共性，即一个公开的、共同的共享空间；二是公共领域是介于私人领域与国家权力机构之间的一个自由空间；三是公共领域是一个可供公众交流沟通的舆论空间。尽管他们各自的表述有所不同，其赋予公共领域的时代的、政治的内涵不同，但这三点却是共同的。而这三点正是数字媒介时代发生在网络虚拟空间的文艺批评的基本特征。网络虚拟空间同样是一个为关注文艺的公众提供的公开的、共同的共享空间；进入这一空间发言的公众尽管都是以个人的、私人的身份加入，但都已不是在自己的私人领域发言。同时，这一空间尽管也在国家权力机构的管理范围之内，但它本身不是国家权力机构。因而，网络虚拟空间属于介于私人领域与国家权力机构之间的一个相对自由的空间，而且网络虚拟空间显然是一个可供交流和沟通的舆论空间。由此，数字媒介时代发生在网络虚拟空间的文艺批评就是一个新兴的公共领域。无论西方的经典理论家们在何种意义上确认了公共领域的衰亡，但都无法否认网络虚拟空间这个公共领域的存在与活力。而数字媒介时代的文艺批评在很大程度上就发生在这个公共领域之中。

但必须明确的是，网络虚拟空间的确具有公共领域的性质和功能，却既不同于汉娜·阿伦特所建立的政治的、理想的公共领域，也不同于尤尔根·哈贝马斯讨论过的“代表性公共领域”(7)参见[德]尤尔根·哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年，第5～6页。和资产阶级的、批判性公共领域，更不同于理查德·桑内特讨论过的现代的、非人格化的公共领域。特别是与广为学界讨论的、哈贝马斯曾经充分论述过的18世纪欧洲社会的资产阶级公共领域有着巨大的区别。第一，哈贝马斯所说的公共领域的参与者是有一定财产的、受过一定教育的、具有贵族和绅士气质，同时具有资产阶级民主、自由信念的人士(哈贝马斯并没有将平民的公共领域作为他的研究对象)。而今天在网络虚拟空间参与文艺批评的，则是各色人等，他们不属于某个特定的族群、阶层，也不属于同一个文化知识水平、同一个财产占有水平，而是由不同阶层、不同年龄和性别、不同文化程度、不同价值观的网民群体组成，其中既有普通公众、大众，也有部分精英人士。第二，哈贝马斯所说的讨论文艺问题的公共领域是指咖啡馆、沙龙、宴会、家庭聚会等有限的实体空间，而数字媒介时代的文艺批评则是在开放的、巨大的、无限的虚拟空间中进行。第三，哈贝马斯所说的公共领域讨论文艺问题是在少数友人、同仁，至少是熟人之间进行的面对面交流与沟通。而数字媒介时代的文艺批评则是在难以数计的陌生人之间，并且是在线上或云端进行的交流与沟通，有的参与者甚至完全匿名，或者使用假名。第四，哈贝马斯曾经明确区分过公共领域中进行文化批判的公众和进行文化消费的大众，(8)参见[德]尤尔根·哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，上海：学林出版社，1999年，第3页、第190～197页。并明确指出其论述的资产阶级公共领域是由文化批评的公众组成的；而作为公共领域的网络虚拟空间则是文化批判与文化消费的共存，公众与大众同在。基于这些区别，我们认为，哈贝马斯所说的公共领域的文艺讨论，由于在有限的实体空间、有限而相知的公众、共同的信念和文化修养中进行，因而具有建构相互认同、共同遵守的公共性的可能。而数字媒介时代的文艺批评，由于在无限的、开放的虚拟空间，在巨量的、陌生的人际交往，在良莠不齐、鱼龙混杂的文化修养和价值观中进行，因而其公共性的建构就成了一个巨大的难题。事实上，近年来在网络虚拟空间进行的文艺批评行为已经出现了公共性缺位造成的严重危机。这种危机在很大程度上表现为部分公众个人道德水准的底下和公共伦理的匮乏，表现为频繁的非理性冲突的发生。观念或观点的冲突固然很正常，但问题在于，这种冲突往往不是在一个规范的公共伦理基础上的对话，在很多情况下是在污言秽语、相互谩骂、人身攻击的状态下进行的，有的线上冲突甚至还会引发线下冲突，甚至肢体冲突。因此，公共性的建构便成为我们讨论数字媒介时代文艺批评的一个关键问题。

我们在讨论这一问题之前，我们必须首先明确：

第一，作为一种新型公共领域，网络虚拟空间中文艺批评的公共性建构不是通过行政手段或法律法规可以完成的。因为，公共性最终是一种行业伦理和公共道德规范，只有通过耳濡目染的引导和行业自律来实现。

第二，公共性的建构是一个漫长的过程，即使明确了建构的目标和方式，也不可能一蹴而就。因为公共性只有在成为公众自觉遵守的习惯时，才是真正有效的。

第三，在网络虚拟空间中，作为公共领域的文艺批评的公共性，是建立在多元异质基础上的共同伦理规则。所谓多元异质就是指在虚拟公共领域中，参与文艺讨论的公众，在文化心理与文化程度、年龄与性别、专业与职业、个性与趣味、文艺观与价值观，以及文艺评价标准等方面的差异性。而共同伦理规则就是指公共领域内，公众无论存在何种差异，都必须建立并共同遵守同一种行业伦理和公共道德准则。

根据网络虚拟空间中文艺批评目前存在的现实问题，这些行业伦理和公共道德，具体应该包括以下几个方面：

第一，呼吁公众建立相互尊重，平等对话的民主意识、公共道德和自律意识。在虚拟公共领域内，人人都对文艺问题有发言的权力。但每一位发言者在自己拥有发言权的同时，也必须尊重别人的发言权。这是每一位作为公众的一员都必须具备的最基本的民主意识，也是最基本的公共道德准则。任何个人的权利都不能以违反公共道德为代价，都必须自觉加强个人修为，自觉遵守公共道德准则，逐步增强自律意识。当然，这是一个漫长的，而且无法用刚性的法规去强化的建构过程，但却可以通过舆论引导和适当的网络监管等方式去实现。

第二，建立对文艺本身的价值认同。对同一个文艺问题当然可以有不同的认识、理解和表达，但对文艺本身的关切、敬畏和热爱是从事文艺批评的人起码的行业伦理。进入任何一个行业的人，都不能以毁坏这个行业为目的。秉持任何一种文艺观和价值观都不能以反文艺、反价值为宗旨。这是公共领域中所有公众都应该共同坚守和维护的行业伦理。对于绝大多数公众而言，对文艺的关切、敬畏和热爱，是其进入文艺公共领域的前提，然而，也不能排除少数人持有亵渎甚或践踏文艺的心态，或者以恶俗心理，或者以某种非理性状态参与到文艺问题的讨论中来。对于此类心理和言行，广大公众应予以自觉抵制，自觉维护对文艺本身的价值认同。

第三，建立基于真善美的文艺观和价值观。文艺观、价值观可以各有不同，但坚持真善美是所有文艺观和价值观的根基，是所有类型的文艺本身的最终旨归。尽管不同文艺对真善美有不同的表现和表达方式，人类理解、抵达真善美的途径也各有不同，但追求真善美是人类共同的本性和公共道德。无论是阿伦特的理想的公共领域，还是哈贝马斯的代表性公共领域、批判的公共领域，也还是今天的虚拟公共领域，归根到底都是在探寻抵达真善美的路径。因此，寻找真善美是所有文艺家和批评家的共同目标，自然也是所有文艺公共领域所必须遵守的公共性。

第四，赓续“和而不同”的传统公共伦理法则。中国传统文化中“君子和而不同，小人同而不和”(《论语·子路篇》)的公共伦理法则，主张在异中求同，在同中存异。这是中华民族传统文化能够以开放、包容的格局一直延续至今的内在原因。尽管我们不能要求难以计数的文艺公众都能成为虚拟公共领域中的“君子”，但“和而不同”的理念，无疑是虚拟公共领域公共性建构的重要公共伦理法则。

第五，建立基于公共道德理性与个性风格的非理性相互平衡的批评规范。在网络虚拟公共领域，完全杜绝非理性，与完全杜绝理性一样，都是不可能的，也是可怕的。文艺批评本身就是在理性与非理性的临界线上发生的一种行为。然而必须面对的一个事实是，目前网络虚拟公共领域中存在的主要问题，的确是理性不足而非理性过甚的问题。因此，人们会特别强调理性的文艺批评，而反对非理性的文艺批评。但笔者认为，重要的是在共同抵制极端非理性言论和行为的前提下，建立某种公共道德理性与个性风格的非理性相互平衡的批评规范。

总而言之，数字媒介技术和媒介本体化的现实，正在将古老的文艺批评由专业论坛变为一个公众舆论场，变为一个虚拟的、开放的新兴公共领域。而在这个新兴公共领域中，公共性的重建已成为决定文艺批评能否健康发展的关键所在。本文试图在此提出媒介化时代文艺批评公共性重建的几个基本原则，以提请批评界同仁关注与思考。