社会总体性想象的东方表征——巴尔扎克与中国

钱林森

一、《中国与中国人》：被“化约”的中国印象

当法国批判现实主义小说家巴尔扎克出生时，17、18世纪欧洲风靡一时的“中国热”已经基本退潮。这让他获得了一种冷静“感受”中国的安全距离，也让他可以对前人的知识坐享其成。也许正是基于这两点，巴尔扎克对中国了解的深入性和广泛性令人惊讶。在《人间喜剧》中，巴尔扎克多次零星地提及与中国有关的东西，而对中国更集中的描述，体现在他为画家奥古斯特·博尔热的中国题材画集《中国与中国人》所写的长篇评论《〈中国与中国人〉》中，这也是现存资料中仅有的两篇巴尔扎克的长篇专论之一。在这篇专论中，巴尔扎克探讨了中国的艺术、宗教与民俗，热情地赞扬中国这个东方“奇特的民族”及其古老的文化。在他看来，中国是“虚幻神奇的”，并且是“永世长存的”，它是“守旧的”，但有五千年的文明史！不仅如此，“这个民族围绕它本身运转，一成不变，它确实是中央帝国”，而维系这个帝国统治的则是德行与法律。中国人是“快乐的”“诚实的”“幸福的”，也是“强烈地充满着宗教精神的”。他们对艺术有自己独特的嗜好与创造，“中国人对戏剧的热情不亚于巴黎人对戏剧的热情”。他们的塑像很特别，他们的建筑(尤其是庙堂建筑)“富有诗意”，并且就“中国生产的茶运往世界各地”这一细节，巴尔扎克还不忘赞叹中国人的勤勉节俭：“奢侈在中国是难以置信的”，“中国制造物品的低廉价格和这个民族一直保持的贸易优势”是一种令人激赏的因果关系，而就算如此，中国人在制造业和对外贸易中也依然抱有着“可靠诚实的高尚道德”。总而言之，在巴尔扎克看来，中国虽然“人口众多”，但却很好地解决了“生活费用便宜这一巨大的问题”，因此无疑“这个民族值得认识研究”。(1)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第437～477页。

不同于前辈伏尔泰对于中国文化中的道德伦理的利用，也不同于晚辈波德莱尔在迷失中将中国寄寓为虚无缥缈的幻景，巴尔扎克对笼统的中国形象没有太大的兴趣，具体的现实中的中国特色反而更能迎合他作为小说家对于细节和真实性的需求。他说：“中国和中国人正是屏风、壁炉隔热屏、瓷餐具、大瓷瓶和绘画上画的那样。”(2)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第438页。在这里，中国和它出产的器具之间的关系有趣地倒置了。但无论如何，中国精美的艺术品毫无疑问博得了巴尔扎克巨大的好感，他不止一次地提到中国精湛的工艺和珍贵的出品，他不吝啬地称赞中国是“仙境般的帝国”。这必然影响到巴尔扎克对中国的美学想象，《幻灭》中讲到美男子吕西安时，在一连串令人陶醉的外貌描写中，他特意指出吕西安的眉毛“仿佛出于中国画家之手”，(3)[法]巴尔扎克：《幻灭》，傅 雷译，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第33页。“中国画家”成了美的输出者。不过这种主要从优美工艺品中获得的愉悦的审美印象及审美经验能否笼罩巴尔扎克对中国艺术的想象的全部？这显然太过单薄无力。过于精致的凝固的艺术品因其可触摸的确定性消除了距离感，同时自然而然地减少了想象和误读的可能。而且事实上，巴尔扎克同时看到了中国与“丑”相联系的一面，这证明了他的全面性。在《驴皮记》中，有提到“一只眼睛反吊，嘴巴歪斜，四肢弯曲的中国怪物”；(4)[法]巴尔扎克：《驴皮记》，梁 均译，载巴尔扎克《人间喜剧》第20卷，北京：人民文学出版社，1994年，第24页。在《邦斯舅舅》中，他描写主人公“滑稽可笑的模样”，“唯有中国人才会想出来，去烧成丑八怪的瓷器”。(5)[法]巴尔扎克：《邦斯舅舅》，傅 雷译，载巴尔扎克《人间喜剧》第14卷，北京：人民文学出版社，1994年，第5页。中国作为一个遥远的古老的、制度森严的象征符号，与一些吊诡的、新奇的意象并置在一起早已经见怪不怪。令人好奇的是，“中国怪物”这个大而笼统的概念是从哪里得出的？“唯有中国人才会想出来的丑八怪的瓷器”又是什么形貌的？《〈中国与中国人〉》中有一段遥相呼应的话，也许可以提供线索：“中国的雕像滑稽怪诞，让人看了便会发笑，而且不能不笑……按照中国的想象力创造的艺术品无论怎样奇特，如果仔细观察的话，都会发现有使人发笑的创见。”(6)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第463～464页。这些描述略带漫不经心的轻佻，但从中可以看出，“中国怪物”并不是凭空捏造，也不是基于神话故事的幻想，而是由特定的审美经验得出的一种类型。对于中国审美中存在的“丑怪”元素，巴尔扎克从艺术的丰富性角度作出了解释：“这个民族为了使人脑筋清醒而发明的玩意儿，因为中国倦于老是看到单一的美，便从百丑中找到不可磨灭的快乐。”(7)[法]巴尔扎克：《驴皮记》，梁 均译，载巴尔扎克《人间喜剧》第20卷，北京：人民文学出版社，1994年，第24页。这个解释不能说不严肃或者太过随意，但中国自古以来的艺术品中，不同时期不尽相同的丑的形态背后显然还有纷繁复杂的图腾崇拜、审美观念等民俗学问题，一个从未走出过欧洲的西方人任何尝试解释的努力都难免有股自说自话的味道。而且，最根本性的是，我们毫不犹豫地承认中国艺术品中“怪丑”类型的存在，但巴尔扎克口中“引人发笑”的、“令人快乐的丑的资源”显然是个无法等量齐观的范畴，“好笑的”“有趣的”往往能够看似体面地掩盖住一切可以解释和不能解释的东西，这体现了一种“化约”的倾向。

“化约”使复杂现象简单化，也是一种想象方式。“化约”不可避免地存在于一切阐释和想象的过程中。与之紧密联系的，是巴尔扎克企图展示一切的胆量和雄心。对于一些似是而非的东西，他尽可能结合各种知识做出解释，虽然这种解释常常并不成功。在谈到“中国人自己画自己”的历史时，巴尔扎克坚持认为中国艺术应当有自己的一套表现方法，欧洲的透视学不能生搬硬套上去，因为“这个民族的特性大概使他们只能原样不动地再现自己所见到的东西，因为看不到远景无疑是眼睛的结构造成的”。(8)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第438页。换句话说，中国人自己的眼球结构决定了他们无法使用欧洲透视学的方法来描绘事物。巴尔扎克对生理学的热衷使其总是急切地想要用它去解释一切，在几部早期的作品中都以“生理学”冠名。(9)巴尔扎克著有《婚姻生理学》，然后有《服装生理学》《烹调生理学》等。他是真心实意地相信和热爱科学的，只不过他的科学观中夹带着明显的神秘主义倾向，他不仅对斯威登堡崇拜有加，对头骨、面相学也保持着长久的兴趣。他的科学观和神秘主义倾向互相照应，可以发现，类似的矛盾也体现在他的小说里。他在创作小说时，像一个唯物主义者一般地揭示了社会的金钱制度，鞭辟入里，但却常常又会出现一些难以言说的诡秘的“领会和愿望”，(10)李健吾：《神秘主义与巴尔扎克》，《山西师大学报》(社会科学版)1982年第3期。导致他的风格往往飘忽不定，或者用勃兰兑斯的话说是“缺乏文化教养的从容镇定”。(11)[丹]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·法国的浪漫派》，李宗杰译，北京：人民文学出版社，2009年，第214页。

巴尔扎克利用所有与中国有关的知识，将那些艺术的、历史的、政治的、法律的、宗教的所有小小的片段扩大为一个整体的印象——并且贯之以言之凿凿的语气。也许正如泰纳所说的：“巴尔扎克无论由于天性或由于职业，都不是怀疑主义者”，“他的天性和职业逼迫他利用想象、相信想象。”(12)[法]泰纳：《巴尔扎克论》，鲍文蔚译，载《外国文学评论选》上册，长沙：湖南人民出版社，1982年，第466页。他善于体系化的天才以及对知识的幻想力量几乎让人相信他可以借此再写一部以中国为背景的《人间喜剧》。但这种虚构的勇气和过分的自信确实产生了很多谬误，在谈到中英战争的时候，他认为英国人离不开茶叶，中国只需要把茶叶价格提高十倍，自己种罂粟，叫回海外流浪的中国人，英国人必然失败；当博尔热给他写信提议要像中国那样无穷地划分钱币来保持尽可能低廉的生活必需品的价格，他又热烈附议。“他没有怀疑过自己的能力。一种和他的才华相称的自信心，有时表露为天真的傲慢，但从未表露为渺小的虚荣的自信心……”(13)[丹]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·法国的浪漫派》，李宗杰译，北京：人民文学出版社，2009年，第180页。他的视野开阔宏大，他的精神饱满向上，在自信心和雄心的支撑下，他对小说的体系化和整体化有种天然的追求，这也是构成巴尔扎克小说创作丰富性的内在动因。

“天真的傲慢”和“从未表露为渺小的虚荣的自信心”非常巧合地吻合了巴尔扎克在谈到中国时流露出的某部分确定性的内涵意义。但是需要注意的是，这种傲慢和自信心并非完全出自巴尔扎克的天性或职业，也不出自于“了解所有中国知识”的笃定和自矜，它其实包含了一种更复杂的心理机制。更进一步看，“化约”和“概括”并不是完全基于巴尔扎克个人想象的独特表述，而是类型化的，其背后有一个潜在的庞大的观念群的统摄，或者说，它体现了后来称为“东方主义”的那种思维特征。巴尔扎克写道，当英国使者到北京觐见中国皇帝时，“当地官员在张起许许多多屏风，英国使团便在长长的两列幻景、歌剧布景、各种彩画中间行进……”，这种生涩的、显然带有阻隔的表述呈现了西方人眼中中国难以理解的一面。使者离开时，“夹道欢送的仍然是中国式的幻景和闹剧”。(14)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第447页。“幻景”和“闹剧”在这里指中国眼花缭乱的繁琐礼仪，但它其实也是长时间在欧洲流行的很典型的东方印象(类似的还有“骗术”“皇帝”“龙”等等)。这类印象也许早在西方人踏上亚洲土地之前就已经开始萌芽了，它们作为关于东方的“第二位的知识”，隐藏在“‘东方的’故事、关于神秘东方的神话、亚洲是不可理喻的这类观念”(15)[美]萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第65页。中。所以，当巴尔扎克说中国“这个极为有趣的民族实在难以深刻认识，他们每天都在演戏”时，这个结论也许并不是从博尔热所讲述的游历经历得出的，而是早已形成在观念中。写《〈中国与中国人〉》的时候，中英鸦片战争刚刚打响，虽然从17世纪开始，欧洲的传教士已经开始陆续到中国传教，但中国真正开始接受西方现代性冲击是在巴尔扎克的那个时代。以那个时期频繁的传教活动和欧洲各国在中国的“竞赛”为背景，巴尔扎克用其一贯的肯定和自信进行表述的时候，自然不会看见其中隐含的西方视角，而西方对东方居高临下的降临就是“东方主义”的温床。所以，当巴尔扎克说“……务必寻找办法，解决这个民族的存在所展现的无数问题，这实在是构成真正的中国难题的工作”时，(16)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第456页。“中国难题”仍然是西方人的假想体，它不仅是西方人关于中国的所有未解答问题的集合，它作为整体，也是个需要西方“填补”的象征——远在东方的那片神秘的、自足的、值得冒险的土地已经浮出水面，等待被发现。换一个角度看，如果确实存在一个“中国难题”，而且它能被“攻克”的话，那么显然是个群体性事件。在文学中，“中国难题”难以被“解决”，但在不断被重复、想象和建构。萨义德认为，以雨果、歌德等人为代表的作品形成了一种“关于东方的特定的写作类型”。(17)[美]萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第66页。不难发现，包括上文所提到的中国花瓶、绸缎、中国怪物等等，它们不仅出现在巴尔扎克笔下，在19世纪欧洲的很多重要作家那里，也有相似的出场和描述。由于巴尔扎克的知识来源以及长期浸淫的文化圈极为单一地表现为欧洲，所以这种“东方主义”难以避免，也无可厚非。事实上，巴尔扎克对文化中心主义是相当拒斥和警觉的，他将法国“唯一的宗教信仰”归结为“嘲笑外国人，并把他们看做一种猎物”。总而言之，无论是在评价巴尔扎克的创作观时，还是在思考巴尔扎克之“中国”的特殊性时，这点“东方主义”痕迹并不具备重要性，它作为一种思维方式，只是解释了巴尔扎克的“文本东方”和“现实东方”之间的一部分差异，以及为什么巴尔扎克的某些中国形象是那样呈现的，为什么会有类型化的特征。

二、《人间喜剧》中的中国：对旧时代的回望

巴尔扎克对中国的描述和想象，也充分体现了他作为《人间喜剧》这一社会风俗史创作者的目光，而且由于出自不同的心理机制，这种想象便分化出了多种面貌和形态。比如在《幻灭》中，巴尔扎克详细谈到了中国的纸。借着青年发明家大卫·赛夏之口，中国的造纸术得到了褒赞：“中国纸又薄又细洁，比我们的好多了，而且这些可贵的特点并不减少纸的韧性；不管这么薄还是不透明的。”(18)[法]巴尔扎克：《幻灭》，傅 雷译，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第131页。巴尔扎克还绘声绘色地穿插了校对出身的法国空想社会主义者圣·西门和另一个校工就中国纸的原料问题打赌的故事，两人对于中国造纸原料是楮还是丝进行争论，最后由葛罗齐埃神甫揭晓原料实则为捣碎了的竹子纤维的纸浆。巴尔扎克早年曾经经营一家印刷店，对中国造纸业如此兴味盎然且如数家珍显然与此有关。

诸如此类涉及“中国”的笔墨在《幻灭》中还有不少，就像程代熙先生所说的：“巴尔扎克对中国的兴趣并非始于《幻灭》，在他的《人间喜剧》里，就收有一篇于一八三一年十二月八日发表在《漫画》杂志上的杂文，题目就叫做《中国人促狭税吏的办法》。巴尔扎克说，中国人都是发明家，他们比法国人要文明开化得多。他说在中国人已经发明了火药的时候，法国人还在用棍棒厮杀；中国人已经发明了印刷术，而法国人还不曾学会识字。所以中国人能想出种种聪明的办法来对付元朝统治者的敲骨吸髓的盘剥。虽然这篇杂文未免夸张过分，但却写得妙趣横生，兴味无穷。”(19)程代熙：《巴尔扎克谈中国》，《读书》1979年第2期。巴尔扎克正是这样，对“中国”始终怀有一种“独特”的兴趣，正如茨威格在《巴尔扎克传》中所描述的，巴尔扎克为迎接韩斯卡夫人的到来，在居室的空处“摆满了中国花瓶和孔雀石盆”。(20)[奥]斯蒂芬·茨威格：《巴尔扎克传》，高名凯，吴小如译，上海：上海译文出版社，1982年。这种小小的中国嗜好移植到了小说里，构成了《人间喜剧》中“中国”的主要出场方式。在表达上，巴尔扎克对它们几乎是亲密无间、信手拈来的。

不过从另一个角度来看，或许经过前一个世纪的“中国热”后，这些“中国”元素的神秘感早已消失，更何况是对于自命“了解中国的全部知识”的巴尔扎克。除此之外，中国商品简短的出场和曝光并没有多少值得兴奋的地方，这里的“中国”只是一种标签式的存在，它也许具有某些特定的象征意义，在大多数时候，它可以用来象征身份、品味和一切与金钱有关的东西，但除此以外就少有别的深意。在这种情况下，中国形象显然没有得到具体的展开，它只是一种“借用”，并有很强的可替换性。再回过头来看中国的纸，他那些近乎于专业知识的对造纸术的描述虽然占据了不少篇幅，但在内部结构和本质上，却和花瓶、丝绸、屏风并无二致，甚至可以认为，中国形象的建构在某种程度上正是通过这些出口物而获得的，它们本身的静止和凝固使附着于其上的中国身份也变得易于把握。

略带讽刺的是，“东方主义”只在他的局部表述中有意义，巴尔扎克更多显示出的恰恰是一种与“东方主义”相反的态度。他热烈地赞颂中国的历史、文化、法律等等，几乎到了顶礼膜拜的地步。在小说《禁治产》里，巴尔扎克借让德·埃斯巴侯爵之口表达过一次赞美：“我对这个伟大的民族的钦佩简直不能自已，因为它能把侵略者同化，它的历史比神话的年代或圣经的年代还要古老，稳定的制度使它能保持领土的完整，纪念建筑伟大无比，行政机关完美无比。革命是不可能的，它的工艺和珍贵的出品发展到登峰造极，我们无论在哪一点都不能超过他们，我们自命高人一等的成绩，他们却和我们并驾齐驱。”(21)[法]巴尔扎克：《禁治产》，傅 雷译，北京：中国致公出版社，2003年，第61页。他把中国当作楷模来讴歌，并且，他充分发挥了其小说家的才能，将一个孤立的事实——或者很多时候是难以称作为事实的传言——经过猜测、想象和虚构，变成一个拔高了的、类似空中楼阁一样的东西。这种拔高是否纯粹出自于一个远在欧洲的“中国爱好者”的令人愉快的憧憬和热望？这显然是令人怀疑的。不难发现，对中国的描述伴随着与法国现状的一系列并置或对比：中国的产品“具有最优良的质量、最精美的制作”，在法国“所有伪劣用品用来出口”；中国人在墙上留下“宗教箴言”与铭文，法国墙上是“治疗可恶疾病的可恶的药”“告示”和“法令”；中国注意解决大众的“廉价生活”问题，法国人一直生活在“贫困化”的威胁中……。(22)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第469～470页、第445页、第456页。这些对比传达出一个清晰的信号：巴尔扎克对“中国”的想象远远超出了单纯的无功利性的形象建构，而具有了一系列目标明确的批判现实的实用诉求。甚至可以夸张地说，巴尔扎克之“中国”与中国无关，而与法国有关，在与法国的一系列对比中，“中国”想象体的诸种制度、风俗、道德伦理才被建构起来。巴尔扎克始终是作为一个法国人在思考的，所以他才会念念不忘地一再倡议“必须与(中国)这块土地建立更广泛的贸易关系，而不是让我们的商行成为所有商行中最小的一个”。(23)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第476页。

在强烈的批判动机和现实功利的驱使下，巴尔扎克很容易将自己的期望或是自以为期望的东西强加给别的国度。所以，如果以客观历史和现实为参照，谈论巴尔扎克之“中国”的真实性问题毫无疑问是虚妄的。值得探究的是，在对比与拔高之后，巴尔扎克之“中国”又呈现了什么样的面貌。巴尔扎克并没有把中国想象成阿拉伯故事中那些充满金指环、彩绣腰带、精灵和仙女的人间乐土，通过他的画师旅行者，他当然知道中国人口众多，却物资贫乏，“盖着苇席的船当做住房……这样的住处要住五六口人，甚至更多”，但这些穷人却是快乐的，他们周围“到处都有鲜花”，“一张吊床，一个小神龛，这就是全部家具”。(24)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第457～458页。巴尔扎克想借此展示一种能够消解物资窘境的精神力量：“在中国，下至黎民百姓，上至帝王之尊，都浸透着宗教精神，是的，尽管投资和贸易从外部产生种种腐蚀，但宗教支持着这个社会，任何力量也没有击破它，即使胜利地征服七次也无济于事。”(25)[法]巴尔扎克：《〈中国与中国人〉》，蔡鸿滨译，载艾 珉主编《巴尔扎克全集》第30卷，北京：人民文学出版社，1999年，第464页。这种表述显然与他的宗教精神紧密联系，这个永远的功利主义者有很强的宗教认同，却自称是个不信罗马教会的“非正统教徒”，他相信宗教不是神的设施，而是人的需要，这类似无神论者的宗教表述。《欧也妮·葛朗台》中，一直很虔诚的欧也妮最终笃信皈依宗教，“办了不少公益和虔诚的事业”，而《于絮尔·弥罗埃》中的老板勒弗利，在忏悔过后才改变了厄运，巴尔扎克的宗教其实充当了具有社会治疗功能的药剂。所以，在陋居和旧船中生活的“中国穷人”是自觉的教徒，这让巴尔扎克的“东方”蒙上了一层虔诚的禁欲主义色彩。在《乡村教士》中，巴尔扎克曾说：“与其描述疾病，用悲哀的呻吟扩大其危害，我们每个人不如动手干起来，进上帝的葡萄园当名葡萄工人。”(26)[法]巴尔扎克：《乡村教士》，王文融译，载巴尔扎克《人间喜剧》第19卷，北京：人民文学出版社，1994年，第98页。这句话的惊人之处在于它巧合又精准地提前回应了后来在波德莱尔那里呈现的现代性体验，而且，在巴尔扎克的宗教观点下，“上帝的葡萄园”与巴尔扎克之“中国”“小工”与“中国人”之间似乎也存在着可以对望的相似性。

巴尔扎克将中国作为一个总体上封闭、阻隔、乐观、自给自足的庞大有机体来进行描述，很难有个轮廓清晰的面目。相对于法国，中国呈现出一种凝固的滞后性，在巴尔扎克的表述中，这恰为中国的“优势”。与宗教精神具有相似性的是，在中国依然流行着的古老的纲常，譬如“光宗耀祖”“父权”“重义轻利”“皇权”等等，对西方而言，经历了启蒙时代以后，君主立宪制被大范围接受，这些纲常就像远去了的自由弥散的神话一样。显而易见，巴尔扎克对这些具有“前现代”品质的东西抱有好感，他在他的“中国”形象中强化了它们。这与他在小说中表现的态度是一致的，在《〈人间喜剧〉前言》中，他早已宣告：“我在两种永恒真理的照耀下写作，那是宗教和君主政体。”(27)[法]巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，舒 聪选编《中外作家谈创作》下册，太原：山西人民出版社，1980年，第57页。他曾经为查理十世的政变没有成功大为叹息，他怀念从前的世袭贵族院，他咒骂新闻自由，提倡宗教暴政，他似乎永远不惮坐实“极权主义者”的恶名。泰纳为他的辩护稍微能让人宽慰：“当你在人类社会中看见的只是自私自利、互相对抗的情欲时，你必然希望有一只强有力的手将它们摧毁和压制。”(28)[法]泰纳：《巴尔扎克论》，鲍文蔚译，载《外国文学评论选》上册，长沙：湖南人民出版社，1982年，第464页。泰纳认为是巴尔扎克强烈的道德感产生了他反民主的政治观念。19世纪，随着工业革命降临的现代性销毁了神圣感，巴黎的情欲与利己主义织造了一片片光怪陆离的幻景，人在金钱制度下沉重喘息，巴尔扎克描绘着人的庸俗卑琐、自私贪婪，这使他对善和宗教有更热切的呼唤，又或许使他在旧制度上投入了更不切实际的幻想。所以，巴尔扎克对中国的一部分描述和想象，也许正是对远去理想或旧时代的回望。

三、巴尔扎克与中国现实主义文学

1914年，林纾和陈家麟合作翻译了巴尔扎克《人间喜剧》“哲理研究”中的四个短篇，(29)这四个短篇为：《猎者斐里朴》(今译《永别》，以下同)、《耶稣显灵》(《耶稣降临弗朗德勒》)、《红楼冤狱》(《红房子旅馆》)、《上将夫人》(《新兵》)。合为一辑，起名为《哀吹录》。1917年，周瘦鹃将巴尔扎克的短篇小说《男儿死耳》(今译《刽子手》)收录于他所编译的《欧美名家短篇小说丛刊》中，并附上了作者照片和小传，从此巴尔扎克具有了一个可被大众接受的形貌。从时间上看，巴尔扎克进入中国并不算晚，但在波诡云谲的新文学初期，无论是在翻译上还是在思想传播上，巴尔扎克都没有找到一个合适的传播者或契合点。比起同期译介到中国来的其他法国作家，如雨果、福楼拜、莫泊桑等，这位左拉口中的“自然主义之父”并没有获得与其名声相符的关注。

在20世纪二三十年代，佩蘅、赵景深、曾朴、徐霞村、穆木天、李健吾都陆续介绍或翻译过巴尔扎克和他的作品，不过结合中国当时的社会背景，给巴尔扎克的传播注入强心针的是恩格斯在1888年致玛·哈克奈斯的信，信中谈到了巴尔扎克的现实主义品质：“巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时(1830～1836年)的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人……这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”(30)[德]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，载《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第463页。1933年，瞿秋白发表《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》，其中引用了这段话，他号召无产作家“应当采取巴尔扎克等等资产阶级作家的伟大的现实主义艺术家的创作方法的精神”进行创作。通过恩格斯关于现实主义创作的理论介绍，瞿秋白意在校正和扭转当时革命文学中的“革命的罗曼蒂克”倾向，现实主义文学提倡客观冷静地观察和反映现实世界，以强烈的暴露性和批判性为审美指标，必然成为这种“治疗”的首选。不过令人尴尬的是，左翼文学批评界在当时早已达成了“作家世界观与创作观必然一致”的共识，恩格斯在巴尔扎克身上看到的“现实主义的伟大胜利”与左翼作家对于世界观的强调显然格格不入，瞿秋白对此发表了自己的看法，但却没有得出一个有逻辑铺垫的合理的解释。事实上，在中国后来对巴尔扎克的研究中，世界观与创作观矛盾的“难题”始终萦绕不去，甚至还引发了20世纪五六十年代我国学者关于巴尔扎克现实主义特色的多次讨论，众多研究者试图修正恩格斯的观点，但他们中的大多数人习惯于非此即彼的二元对立的思维定势，加之复杂政治背景下争辩往往夹带着不少非文学因素，因此，大多数的解读都在重复着一种简单化和机械性，不仅歪曲了马克思主义文学观，对于巴尔扎克的文学品格也是有损害的。

通过20世纪30年代瞿秋白、李健吾等人的介绍，巴尔扎克才真正步入了中国研究者的视界。虽然巴尔扎克的作品中常常带有神秘主义色彩以及宗教情怀，但他一直是作为一个典型的现实主义作家来被看待的。长久以来，他给人留下了相当稳固的印象：伟大的现实主义艺术家，“十九世纪法国社会的书记员”，或是资产阶级意识的深刻的表现者。事实上，巴尔扎克在中国的传播，一直没有离开过这些最初的观照，大部分对巴尔扎克思想和艺术的透视都以此为着眼点。在20世纪的大部分时间里，巴尔扎克身上牢固的或者说是愈发被加固的“现实主义”品性对其在中国现当代文坛的传播是有利的，而或许更有实际意义的是，中国现实主义文学发展过程中，确实可以发现某些与巴尔扎克现实主义品质契合的地方，无论是受其影响使然，还是由于文学艺术诠释的相似性，这种现象都是值得探讨的。

在中国现代文学中，茅盾被称为“中国的巴尔扎克”，虽然这一说法不一定经得起仔细推敲，但茅盾确实在创作主旨和总体风格上都呈现出很多与巴尔扎克相通的地方。茅盾说自己“喜欢规模宏大，文笔恣肆绚烂的作品”，(31)庄钟庆：《茅盾的创作历程》，北京：人民文学出版社，1982年，第397页。他与巴尔扎克一样具有一种“总体艺术”的眼光。巴尔扎克笔下，交织着爱恨情仇的男男女女以及金钱制度下的尔虞我诈，勾勒出一个立体的特定时代的社会历史，巴尔扎克自称“书记员”时便已经表露了他记录社会风俗变迁的雄心，他将所有的故事用“人间喜剧”框裱装订起来，也许是早就意识到这一史无前例的做法注定会让他作为一个文学王国的缔造者留名青史。虽然茅盾的小说并没有一个大而笼统的冠名，他最能体现系统性的形式上的努力也仅限于《农村三部曲》和《蚀》的安排上，但从作品内容上说，他比任何一个中国现代作家都要更接近巴尔扎克的历史观和时代意识。纵线来看，自辛亥革命到解放战争时期，中国几十年的动荡与变迁都可以在茅盾的作品中得到相当系统的反映。长篇小说《霜叶红似二月花》里反映了自辛亥革命到1923年前后，即靠近“五四”运动的新旧交替期中国社会的历史场景；未完成的长篇《虹》以北洋军阀统治为背景，从“五四”前夕写到“五卅”运动，地点也从四川变换到上海；《蚀》和《野蔷薇》主要从“五卅”运动起笔，贯穿1927年国民大革命失败的前后期；而后来为茅盾赢得广泛声誉的《子夜》《农村三部曲》《林家铺子》等作品则把视野放在20世纪30年代初的城乡两面，描绘了整个中国社会的时代全貌；而《锻炼》《腐蚀》等作品的背景已经迅速转为抗日战争。中国从1919年到1949年的历史充满了动荡与不安，对作家来说是极为鲜活、丰富的创作资源，虽然如此近距离地给时代“号脉”并不是一件可以即时“验收”的工作，而且在未来毫无把握的历史浪潮中所有可投入写作的资源总是潜藏着危险和禁忌。“编年体”的创作手法源于巴尔扎克和茅盾宏大的观察视野，他们的小说有一层加固于上方的历史空间，或者说，确实可以从巴尔扎克与茅盾身上看到同一种努力，它收束了一段实实在在的历史，通过文学，将之投射出一个可供想象的空间，在此时，小说中的虚构成分已经不重要了。不同于史学家对线条脉络的严格控制，小说家在讲述时代的时候有很大的自由。茅盾写的“历史”采用了多种方式将之组成一个整体，或将相同时期写的故事在内容上互相补充，或将题材相似的系列小说作为某个历史的“横断面”，或将其作为社会的某个特定“场景”镶嵌到统一的背景上，如在20世纪30年代写的《子夜》《春蚕》《林家铺子》等就反映了中国20世纪30年代政治、经济变动的“历史”整体性；有时，茅盾的作品中还会使用“人物再现”，使小说略带连续性，就像他在《蚀》中所做的那样。

这些方法，巴尔扎克早在《人间喜剧》中便展示过。“一个世界”“一个社会”(32)李健吾：《巴尔扎克的〈欧贞尼·葛郎代〉》，《文学杂志》第1卷第3期。式的对再现社会全貌的重视，勾勒出了他们作品的大致相似性。茅盾和巴尔扎克都十分推崇瓦尔特·司各特，但司各特的历史小说难说是其中任何一人的文学典范。他们的精神过于“现代化”了，自觉的历史意识所起的作用并不是让他们像传奇故事作者们那样退回过去的时代闭门造车，而是清晰地向他们传达着一个信号——“当下”即“历史”。因此，“唯当代者方可入画”，他们笔下的都是新鲜的事物。巴尔扎克之前的小说中，爱情几乎是唯一的主题，巴尔扎克同样记录爱情故事和风流韵事，但他看到了笼罩于19世纪男男女女上方的一张更大的网：金钱，它几乎是漫无边际的，它的力量渗透到一切亲情伦理、一切理想与行动中。所以他把纷繁复杂的经济活动的内容都带到了他的小说里：财政金融、工商实业、农业设施、银行的倒账清理、商店的结算盘存……19世纪的作家中没有人能像他这样善于从经济关系切入生活的方方面面，所以恩格斯说巴尔扎克“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。(33)[德]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，载《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1972年，第462～463页。在这方面，茅盾受到了同样的关注，《子夜》的出版曾经为某些经济学家推荐为研究中国现代经济的重要参考书，对养蚕、经商、开矿、办实业、搞投机等经济活动的描写是其小说特色之一。(34)钱俊瑞：《怎样研究中国经济》，上海：生活书店，1936年，第32页。《子夜》中，主人公吴荪甫的事业兴衰史，工厂里错综复杂的斗争、资本家的豪华客厅、太太小姐们的伤心情史、知识分子的高谈阔论，以及茅盾精细的环境描写与人物服饰描摹所流露的笔趣——这些带有“巴尔扎克式叙事”色彩的描写让人很容易把20世纪30年代的上海和19世纪上半叶的巴黎对接起来。这两座现代都市中，人欲望的无限膨胀、社会阶层之间的倾轧、经济现代化过程中的道德沦丧同为巴尔扎克和茅盾关注的焦点，在此基础上形成的剖析与批判的视角是他们现实主义品质的来源。

不过，虽然两座城市中，人物类型、物质景观等构成十分相似，但茅盾和巴尔扎克在对城市的态度上却存在很大的差异，体现了两个作家内在精神气质的不同。比如，巴尔扎克在谈到巴黎时，曾称之为“敷陈在塞纳河两岸的毒气熏蒸的大毒痈”，刻薄到近乎恶毒的描述，包含了对现代性的抵触，他看到了城市迅速扩张时期的巴黎狰狞可怖的一面：“在个人私利支配之下，一群群男男女女呼啸飞旋，死神前来收割，其频繁更胜于别处；然而又不断重新生出，密密麻麻，一如既往；人的面孔，歪歪斜斜，扭曲变形，每一个毛孔都流露出狡诈和贪欲，他们的头脑中正是塞满了这些毒素。每个人都身心疲惫，急切的贪欲给他们打上了无法磨灭的烙印。他们追求什么呢？一言以蔽之，金钱，或者享乐！”(35)[法]巴尔扎克：《十三人故事》，袁树仁译，北京：人民文学出版社，1983年，第307页。对于贪婪得丧失了信仰与道德的人，巴尔扎克表现出极大的鄙视，他投靠科学与哲学，甚至企图站在基督教的立场上对社会投入宗教性的“永恒真理之光”。但是另一方面，巴尔扎克具有天生的艺术家的官能，他迷恋珍贵家具和收藏品，同时又是个很有投机头脑的冒险家，这使得他面对巴黎时无法自控。在巴尔扎克的笔下，巴黎奢靡又朝气的景象挥发着一层“魅惑”，它无法博得人们高尚的认可，却能实实在在地引起人们官感性的贪欲。金钱游戏刺激了官能，各种理想与罪恶，公开与隐秘，算计与情欲都在散发着诱人的气息，这种放肆的、大胆的能量甚至催生了一种城市英雄主义的情结。(36)耿 波：《都市扩张与城市英雄主义——十九世纪法国现实主义艺术中的审美重构》，《社会科学》2010年第10期。《高老头》中，外省青年拉斯蒂涅初到巴黎，便立下战书：“让我们来斗一斗吧”，这也许恰恰是巴尔扎克的自我心声，因为正像泰纳在《巴尔扎克论》中所暗示的那样，巴黎的毒气，没有人比巴尔扎克更多地吸收过，也没有人比他更多地“斗争过、思想过、享受过”，没有人的“血和精神比他发过更多的热病”。(37)[法]泰纳：《巴尔扎克论》，鲍文蔚译，载《外国文学评论选》上册，长沙：湖南人民出版社，1982年，第398页。

而在《子夜》中，上海的“魅”主要体现为城市现代化所带来的令人震悚的力量——巨大的霓虹广告，高耸的钢架，金光中的妖冶女郎……这些直接导致了古旧乡绅吴老太爷的死亡。对于吴老太爷的死，茅盾借范博文之口赋予了新的意义：“老太爷在乡下已经是‘古老的僵尸’……现在既到了现代大都市的上海，自然立刻就要‘风化’。去罢！你这古老社会的僵尸！去罢！我已经看见五千年老僵尸的旧中国也已经在新时代的暴风雨中间很快地很快地在那里风化了！”(38)茅 盾：《子夜》，北京：人民文学出版社，1996年，第13页。上海作为一个与旧时代对峙的对抗者被树立起来，这样的上海，在20世纪30年代的左翼文坛具有典型性，它不再是一个单纯的文学审美对象，而是“呈现出另一种图景——政治密谋、阶级对立、街头集会、游行示威，以及与情欲交织在一起的革命欲望——一个骚动而充满革命风暴的城市”。(39)陈晓兰：《文学中的巴黎与上海——以左拉、茅盾为例》，博士学位论文，复旦大学，2003年，第3页。它的万象杂陈、五光十色，不仅仅是现代性的症候，也是中国革命特殊阶段富于未来主义色彩的特殊想象。茅盾作为左翼文学的代表人物，从饱受非议的《蚀》到一片赞誉的《子夜》，其实是向革命文学渐渐靠拢的过程。巴尔扎克意在做法国社会风俗史的“书记员”，而茅盾则是要做推动时代的战士，所以当巴尔扎克毫无戒备地将自己融入巴黎街巷的灯红酒绿时，茅盾选择站在革命的制高点来审视上海，“子夜”正寓意“长期反帝反封建斗争中的一个阶段”，是“黎明前的黑暗”。(40)茅 盾：《茅盾全集》第3卷，北京：人民文学出版社，1989年，第556页。

除了茅盾之外，路翎、周立波、端木蕻良、胡风、穆木天等大批作家都曾试图在文学创作过程中接近巴尔扎克。路翎通过巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》等作品看到了文本强大的表现力：“人类进行啃咬性激烈的追求，对黑暗与落后表示有力的愤懑，充沛着感情……。”(41)路 翎：《我与外国文学》，《外国文学研究》1985年第2期。这种力量同样融入于他的《财主底儿女们》《饥饿的郭素娥》等作品；端木蕻良则主要强调“巴尔扎克式的宏阔”。(42)端木蕻良：《文学的宽度、深度和强度》，《七月》1937年第5期。周立波曾于1940年至1942年间，在延安鲁艺专门讲过巴尔扎克，谈其创作个性及洞察力。(43)参见周立波《在鲁艺的〈名著选读〉讲授提纲》，《外国文学研究》1988年第2期。值得一提的是，周立波不仅是一个重要的巴尔扎克传播者，更是一个巴尔扎克文学思想、文学创作的深层接受者和实践者。他对巴尔扎克的接受始于阅读后的思考，他的认知不是一个普通读者的理解，也不是一般文学研究者的阐释，而是一个文学创作者、文学评论者的感悟。针对巴尔扎克“现实主义的胜利”的伟大成就，周立波认为，巴尔扎克“是最有创造力，最有个性，而且最能洞察那些风俗的人”，他以“锐敏的洞察力和明白的观察力”，“在下层群众中，在苦难和斗争中，以一种天才的巨大的贪婪和自然观察着事务”，他能“历史的观察人类社会，把他们看成斗争的、发展的”。不仅如此，在周立波看来，巴尔扎克的观察不是单一的，“他的想像至少是和他的观察一样多。他是一个道德上的解剖学者，他发现了新的动脉”。巴尔扎克的观察来源他的思想，他的思考充满了理性，他的“理智的思索，竟能冲破感情的羁绊，使他的描写成为最客观的科学的材料，成为经济学的最可宝贵的例证”。周立波赞誉巴尔扎克“给了一切以生命的感觉，使篇章自己激动起来”。(44)周立波：《巴尔扎克》，《周立波鲁艺讲稿》，上海：上海文艺出版社，1984年，第23～32页。

周立波对巴尔扎克的探究，不以把握《人间喜剧》的某一作品、某一场景、某一社会现象、某一写作方法等为目的，而以对作者创作的纵向思考为根本宗旨。他由“巴尔扎克的身世和时代”说到作品的“思想和艺术特征”，最终经过研究《穷亲戚》《三十岁的女人》《被遗弃的女人》《使者》等篇章，总结出巴尔扎克的“工作方式和精神”——“材料”“劳作”与“谦虚”，并称巴尔扎克身上所散发出的特别力量“是一种富庶的、丰饶的性质，充满了观念、典型和创造；也是不断的反复，永远不疲倦的一种性质”。这一“力量统治着他”，使巴尔扎克成为“他的工作的捕获物”，并凭借这份充满了强大牵引力的力量“给了人们很多生气与热情”。(45)周立波：《巴尔扎克》，《周立波鲁艺讲稿》，上海：上海文艺出版社，1984年，第23～32页。就此看来，周立波传授给受众的，是作为一个伟大的现实主义作家的“巴尔扎克精髓”。这种“精髓”，就是关于文学创作的要素与本质：“艺术真实观”“艺术典型化”和“文学的政治倾向性”，而这也正是周立波接受巴尔扎克文学思想的集中表现。

综观20世纪中国作家对巴尔扎克作品的接受，虽然各有侧重，但总体比较集中，主要在于宏大的视野、提取典型的技巧、揭露人性批判现实等几个方面，这些确实是巴尔扎克作品中最重要的美学特征。现实主义文学在20世纪的中国文坛长期占据着不可动摇的地位，作为现实主义文学标杆式的人物，巴尔扎克的典型特征不断地被强化，特别是在一些具有左翼立场的作家那里。除了在现实主义创作方法上提供借鉴，巴尔扎克更宝贵的意义在于，他对资产阶级社会鞭辟入里的揭露和批判，恰好成为众多作家的精神力量来源和话语资源，这种影响甚至延续至今。由于中国的半殖民背景以及特殊的文化语境，其短短几十年的现代文学史中并没有出现一部真正意义上的巴尔扎克式作品，但在很多作家作品那里，却可以发现与巴尔扎克现实主义品质相契合的地方——这无疑证明了现实主义文学艺术的普遍价值，也证明了这位远去的作家的经典意义。