再释契诃夫及其诗意现实主义

顾春芳

安东·巴甫洛维奇·契诃夫 （Anton Pavlovich Chekhov，1860 年1月29日—1904年7月15日）的祖先曾是农奴，其祖父叶戈尔·契诃夫在1841年用毕生积蓄赎回了自己、妻子和三个儿子的自由，从此这个家庭得以跻身小资产阶级的行列。作为农奴的儿子，童年契诃夫经历过种种屈辱和伤害，同其他俄罗斯作家相比，契诃夫经历了一个更加艰难的个人 “精神升华”的过程。但是，他最终摆脱了世俗的偏见和伤害可能带给自己的精神扭曲，不仅使自己从农奴的外在桎梏中解放出来，更重要的是使自己的灵魂从奴隶的桎梏中完全超越出来，最终成为一个真正意义上的 “精神贵族”。①顾春芳：《自我超越之路和神圣灵魂之思——写在 〈契诃夫戏剧全集〉出版之际》，《中华读书报》2014年12月31日；参见顾春芳：《意象生成》，北京：中国文联出版社，2016年版。

笔者在 《自我超越之路和神圣灵魂之思》一文中曾经提道：“契诃夫的一生，有着贯穿其一生的对于现实人生的三重超越：一是对苦难生活的超越；二是对人生终极意义的形而上思考的超越；三是对戏剧艺术的传统法则的超越。这三重超越构成了作为小说家或戏剧家的契诃夫表层生活下更加波澜壮阔的‘潜流’，也构成了解读契诃夫文学和艺术的‘坐标’。”②顾春芳：《自我超越之路和神圣灵魂之思——写在 〈契诃夫戏剧全集〉出版之际》，《中华读书报》2014年12月31日；参见顾春芳：《意象生成》，北京：中国文联出版社，2016年版。

一、站在世纪的悬崖边

作为俄罗斯19世纪 “黄金时代”的最后一位作家，契诃夫是天才的小说家，深刻的戏剧作家，更是用小说和戏剧的形式来写诗的诗人，并且是第一流的抒情诗人。他的小说和戏剧中有着诗性的忧郁，有着温柔的怜悯，有着对于弱者的同情，有着对一切生命的祝福感，无论叙述多么悲惨的生活境遇，他的作品总是坚守一种 “肯定的指向”，总是充满一种将人引向光明的精神力量。

契诃夫出生于1860年，也就是俄国农奴制废除的前一年①1861年，沙皇亚历山大二世进行了自上而下的改革，废除了农奴制。俄国推行农奴制改革以后，开始了它的近代化之路。，作为置身于启蒙思想和现实主义文学潮流中的一名作家，契诃夫的戏剧是在19世纪俄国社会的危机动荡和现实主义土壤中诞生的。苦闷和良知是契诃夫的精神底色。他尽管有过快乐的时光，有着自己的兴趣和爱好，有着旅行中的兴奋和激情，有着每创作出一篇成功作品的喜悦以及每完成一个既定的人生计划之后的满足，但所有这一切，都驱赶不了那浓厚的精神上的苦闷，这种苦闷一直延续到他生命的最后时刻。在生命的最后几年，有时候他几乎是叫喊着写信给自己的朋友，他说：“我是孤独的，我是在沙漠中生活，请你可怜可怜我！给我写信，首先，请您告诉我文明世界中有些什么新闻，其次请您告诉我高尔基现在哪里？该往何处给他寄信？”（致符·亚·波谢，1901年3月3日雅尔塔）②［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第299页。

契诃夫的苦闷一方面源于面对暴政及身处暴政之下的人的苦难与麻木的同情，对污浊的俄罗斯现实社会的不满，但最重要的原因，是他的求索在现实世界得不到正确的答案。他无法掩饰自己看到充斥着虚伪和愚蠢、专横和暴力的社会的失望和沮丧，甚至在科学和文学方面，在有些青年人的身上他也能够看到令他所厌恶的庸俗。他时常安慰自己，告诉自己一个作家的能力毕竟是有限的，但作为一个人绝不能对神圣的灵魂撒谎。他说：“我不会骗人，因此就直截了当地声明，在这个世界上没有一件事情弄得明白，只有傻瓜和骗子才什么都知道，什么都懂。”③［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第4页。

契诃夫苦闷的原因还在于，作为一个医生和作家，他有着至深的生命困惑，他在写给苏沃林的信中说： “艺术家进行观察，选择，推测和组合——光是进行这些活动一开头就要提出问题，如果艺术家最初不向自己提出问题，那么他就没有什么好推测，没有什么可选择的了。” （致阿·谢·苏沃林，1888年10月27日，莫斯科）。④［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第63页。他曾批评苏沃林说：“您要求艺术家自觉地对待工作，这是对的。但您混淆了解决问题和正确地提出问题这两个概念。对艺术家来说只有第二个概念才是必不可少的。在 《安娜·卡列尼娜》和 《奥涅金》中，并未解决任何一个问题，但它们却使您感到十分满足，只因为在这两部作品中所有问题都得到了正确的提出。”⑤［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第63页。

契诃夫因其在短篇小说方面的天才而登上俄罗斯文坛，1888年10月，他因小说集《黄昏》获得 “普希金奖”。⑥1888年，皇家科学院授予契诃夫 “普希金奖”，这是他本人非常看重的一个奖，自此他自信地步入俄国文坛。1890年的 “萨哈林岛之行”可视为契诃夫创作的一个分水岭。去萨哈林岛考察，表面上是为了调查苦役犯和流放移民区的情况，其实是为了探寻“艺术何为”以及 “艺术真实性”的问题。⑦萨哈林岛之行后契诃夫完成了 《萨哈林游记》和 《第六病室》。在这两部作品中，他控诉了沙皇专制制度的野蛮和残暴。 少年列宁读完 《第六病室》，“觉得简直可怕极了”“仿佛我自己也被关在第六病室里似的”，契诃夫的小说 《第六病室》从此就被认为是俄国这座精神监狱的象征。他认为当时的俄国批评界，只会说一些空洞的废话。他只身前往萨哈林岛，为的是深入俄罗斯最危险恐怖的地带，思考俄罗斯 “黄金时代”每个伟大的作家都思考的问题——“我们该怎么办？”⑧［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第5页。

去萨哈林岛的旅途是非常艰辛的，在此以前契诃夫早已是一个深受肺结核病困扰的人。他的肺炎几乎每年都要发作，在1884年到1889年这段时间，已经反复出现咳血的症状。去萨哈林岛大约有50天左右的路程，光骑马就要骑4000多公里，契诃夫在后来一封写给友人的信中提到：“我在同泛滥的河川作斗争，在同寒冷、泥泞、饥饿和瞌睡作斗争。”⑨［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第5页。三个月零两天的萨哈林岛之行，使契诃夫的文学观和世界观都发生了根本性的变化，①［俄］契诃夫：《1890年12月9日致阿·谢·苏沃林的信》，载 《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社， 2018年版，143—144页。他说：“在萨哈林之行前， 《克莱采奏鸣曲》对我来说是一件了不起的大事，而现在它在我看来是可笑的。”②［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第147页。萨哈林岛之行以后，契诃夫的创作进入了他一生的黄金时期。从1896到1903年，他相继完成了 《海鸥》（1896年）、《万尼亚舅舅》 （1896年）、《三姐妹》（1901年）、《樱桃园》 （1903年）等几部具有世界影响力的剧作。

契诃夫的小说和戏剧，描绘了新旧交替之际站立于世纪悬崖边的人物及其命运，这既是他精神的自画像，也是他对大变革中的历史最准确的体验和刻画。契诃夫的戏剧创作依托莫斯科艺术剧院的舞台而缔造的 “诗意现实主义”的俄罗斯演剧形态，在世界范围内确立了俄罗斯现代戏剧的风格和高度。其戏剧美学观念和创作原则，继易卜生之后再一次有力地诠释了现实主义，推进了现实主义戏剧向现代戏剧的转化，完成了现实主义戏剧由外向内的深刻革命。

契诃夫在戏剧创作题材的选择上，多着眼于普通人的日常生活，不再因袭外部性格化的创作观念，而是力求塑造一种 “心理化典型人物”。他认为戏剧性不仅仅存在于那些惊人而罕见的激变中，更重要的是隐藏于那些无关紧要、习以为常的日常琐事中。他的戏剧在貌似平静的形式中隐藏着内在的精神风暴和深刻的内在冲突，创造了 “诗意现实主义”戏剧独有的波澜壮阔、惊心动魄的内在 “潜流”。虽然他的戏剧中找不见观众习以为常的强烈的外在冲突，却能触及一个不可言说的真实世界的存在。目光敏锐的高尔基将他的戏剧概括为 “日常琐事的悲剧”。童道明先生曾提到在纪念契诃夫诞生一百周年（1960年）的时候，他从俄罗斯出版的 《戏剧》杂志的文章里，读到了这样一段话：“实际上，只是到了现在，我们才真正意识到，契诃夫对于俄罗斯，对于整个二十世纪意味着什么……在世界上，契诃夫首先创造了剧中人物彼此之间几乎不发生斗争的戏剧。”③童道明：《契诃夫戏剧全集·导言》，载 《契诃夫戏剧全集》，焦菊隐、李健吾、童道明译，上海：上海译文出版社，2014 年版，第6页。

二、日常琐事的悲剧

契诃夫 “诗意现实主义”戏剧不以表面的矛盾冲突见长，它突破了西方传统戏剧“外在戏剧性”的美学追求，转而关注在日常生活中发掘那些潜在而又具有普遍意义的戏剧性。叶尔米洛夫指出 “契诃夫戏剧创作的独特艺术风格——明显的生活现实和深蕴的诗意概括这 ‘两种因素’的完美的艺术结合。”④［苏］叶尔米洛夫：《契诃夫的戏剧创作》，张守慎译，北京：中国戏剧出版社，1985年版，128页。他以散文化的外部结构，有意淡化戏剧的外在情节和冲突，人物形象在舞台上无所事事地闲聊、吃饭、跳舞，每个角色沉浸在自己的心理和情绪活动中，同一事件常常循环往复，正是在这看似没有变化的循环往复里，时间不知不觉流淌，人的生活已经发生了翻天覆地的变化。

《海鸥》 （The Seagull）延续了 《伊凡诺夫》和 《林妖》等戏的抒情性，但在整体结构和人物塑造方面更加成熟和完整。《海鸥》的特质在于戏剧的矛盾和结构并不聚焦于核心事件和核心人物，在一种看似散漫的生活流中呈现了每个人的日常生活和人生悲剧。

《海鸥》的戏剧空间选择了俄罗斯乡下湖滨的一所贵族庄园，身份不一、地位不一却又相互关联、相互纠缠的10个人⑤《海鸥》一剧中契诃夫共设计了13个角色，主要人物是10个，其他3个是基本没有台词的工人、厨子和女仆。上演了一场悲喜交加的人间喜剧。玛莎为了要把对特里波列夫的爱情 “从我的心上摘下来，我要连根把它拔掉”而选择嫁给乡村教师麦德维坚科；特里波列夫无视玛莎的痛苦，把自己所有的爱倾注在妮娜身上，而妮娜却偏偏爱上了一位金玉其外败絮其中的三流作家特里果林，对特里波列夫的爱情置若罔闻；特里波列夫那爱慕虚荣的母亲阿尔卡基娜对儿子的才华和痛苦熟视无睹，成天琢磨的尽是自己作为演员曾经的荣光以及如何紧紧抓住特里果林的心……现实生活中每一个人既是他人的悲剧之因又是其悲剧之果，契诃夫以高明的技法展现了在非理性的命运漩涡中挣扎着的凡人的渺小。契诃夫认为：

在生活里人们并不是每时每刻都在开枪自杀，悬梁自尽，谈情说爱。他们也不是每时每刻都在说聪明话。他们做得更多的倒是吃、喝，勾引女人，说蠢话。必须把这些表现在舞台上才对。必须写出这样的剧本来，在那里人们来来去去，吃饭、谈天气、打牌……因为在现实生活里本来就是这样。①［俄］契诃夫：《契诃夫论文学》，汝龙译，北京：人民文学出版社，1958年版，第395页。

《万尼亚舅舅》（Uncle Vanya）描写了万尼亚舅舅把姐夫当作人生偶像，却在他到访农庄的日子里发现自己崇拜了25年的姐夫居然是一个自私自利、冷漠无情的人。姐夫退休后娶了一位年轻美貌的妻子，但是他无论如何不习惯乡下的生活，于是提出要卖掉农庄，将现金用来投资股票，还希望把余下的钱用以购买芬兰的别墅。万尼亚舅舅绝望之余，把一腔怨愤发泄了出来，他朝姐夫开了两枪，第一枪是在幕后发生的，第二枪也没有打中。契诃夫无意渲染激烈的表面冲突，而是冷静地展现了造成人们心理扭曲和崩溃的心理过程。 《海鸥》中特里波列夫自杀一场，并没有展现血淋淋的场面，多恩医生故作轻松地说： “我的一瓶乙醚刚刚爆炸了。”然后默不作声地将特里果林拉到一边，低声说出了全剧的最后一句台词：“康斯坦丁·加夫里洛维奇刚刚自杀了……” 《三姐妹》中图森巴赫被索列尼击毙，残酷的决斗场面并没有在舞台上呈现，而是发生在很远的地方。《樱桃园》第三幕拍卖会后，朗涅夫斯卡娅追问樱桃园有没有被拍卖，谁买下了樱桃园，罗巴辛回答道 “我”，朗涅夫斯卡娅便沉默了，任何责备和埋怨都没有。对朗涅夫斯卡娅而言，悲剧的本质并非生活中发生悲剧的那一个瞬间，而是生活本身，这就是契诃夫所要揭示的悲剧性。

契诃夫的戏剧有别于当时欧洲戏剧的趣味和情调，它延续着俄罗斯文学诗意的慢节奏，以及当时在欧洲出现的静态美学的叙事特点。《三姐妹》（Three Sisters）主要讲述了普洛佐罗夫家族三姐妹，在她们的父亲去世后，被困在一个偏远的小城。她们和周围的人格格不入，过着没有希望的生活，每天都憧憬着回到莫斯科去。契诃夫通过描写三姐妹跨不出去又离不开小城生活的心理活动，揭示了人渴望逃离现实生活，以及在现实中无所适从的挣扎和矛盾，在普遍意义上表现了习俗和人伦对人的禁锢以及人对于未来的向往，揭示了人困守在既定命运和生活轨迹中的那种荒诞性。那些无法跃出生活牢笼的人固然可笑，然而在这可笑的背后是整个人类的真实显影。 《樱桃园》 （The Cherry Orchard）中，朗涅夫斯卡娅不愿意采取任何有效的行动改变庄园即将被拍卖的事实，终日行乐以此掩盖和逃避生活带给她的不幸和伤痕，她对罗巴辛一次又一次的建议和提醒置若罔闻，最终导致了樱桃园被拍卖的结局。朗涅夫斯卡娅一辈子都在逃避生活，所以当樱桃园卖出去的时候，特罗费莫夫对她说：“不要再自己欺骗自己了，一辈子里至少拿出一回勇气来面对一下现实吧。”她完全不会精打细算，在生活捉襟见肘的时候，她依然每天要喝咖啡，还要给女儿买蜜蜂的别针首饰。她习惯于充满美食、华服、舞会的生活，为了逃避拮据所带来的心理重负，掩盖自己对现实的无能为力，她像鸵鸟一样回避现实并保持高雅的贵族派头。在即将失去家园之际，她的那些若无其事的 “优雅大方”显得可笑而不合时宜。加耶夫是一个永远也长不大的贵族少爷，善良却毫无用处，他的人生中只对打台球、吃和高谈阔论这三件事有兴致。他已经51岁了，可是在仆人费尔斯的心目中还是一棵小树，一个年轻的孩子。他是一个长不大的孩子，喜欢吃糖，没有仆人给脱衣服就不能去睡觉，有的时候居然还会穿错裤子。焦菊隐先生说：“他整个是旧社会的寄生虫装饰品，他自称为自由主义者，自以为怀着善与社会的意识，而这在我们看来，只是一个对自己和别人的一个消遣。”①焦菊隐：《〈樱桃园〉译后记》，载 《契诃夫戏剧全集：万尼亚舅舅·三姐妹·樱桃园》，焦菊隐译，上海：上海译文出版 社，2014年版，第276页。戏的最后一幕和第一幕的场景一样，一切好像都没有发生变化，但庄园已经换了主人。当一家人收拾好行装准备离开樱桃园时，远处响起了砍伐樱桃树的声音……契诃夫有意用 “砍伐樱桃园”的意象来映照一个急剧变化的时代，展现世纪之交俄罗斯新旧阶层之间的矛盾，塑造一群站在世纪悬崖边的没落的贵族，展现 “新的物质文明正以更文明或更不文明的方式蚕食乃至鲸吞着旧的精神家园。”②童道明：《一只大雁飞过去了》，成都：四川文艺出版社，2017年版，第52页。

樱桃园的消失是对于转瞬即逝的美的一个隐喻，在世纪更迭新旧交替的历史境遇中，每一代人注定要面对那些曾经属于他们的最美好的事物的消逝，遭遇个体和时代、过去和未来之间的碰撞。每一个时代必然要面对美的消逝与历史的必然进步之间的悖论。契诃夫冷眼看生死，他以冷峻的视角从宇宙的角度俯瞰人生百态，他认识到时间流逝和时代更替是自然的过程，本就是最平常的事情，同时又对那些无力跃出其精神牢笼的人给予同情和悲悯。 《樱桃园》是契诃夫的 “天鹅之歌”，它教会我们面对真实的人生，了解生活的全貌，透彻地体验人生，唯其如此，才能领略真正的戏剧，才能真正理解和认识存在于每个人心中的那座 “永恒的樱桃园”。

契诃夫的 “诗意现实主义”戏剧整体呈现出平静而优雅的气质。没有同情，没有谴责，没有控诉，也没有浪漫的煽情手法；没有反面角色，没有英雄人物，也没有道德说教，有的只是对潜在的巨大危机冷静而又犀利的描写。在樱桃园被拍卖的当天，舞会掩盖着人们内心的悲伤。这一刻是整个樱桃园最后的荣光，如樱花最后一次盛开，是俄罗斯贵族生活的终曲。契诃夫准确地把握和刻画了旧秩序崩溃、社会等级制度瓦解所带来的人们内心世界的凄惨景致。由潜在生活所构成的戏剧潜流，是契诃夫的哲理思索所显示的内在力量。从形式到风格，契诃夫的戏剧是对19世纪舞台与戏剧手法的颠覆。

我们不妨借用梅特林克的话来加深对契诃夫创作方法的理解，梅特林克说：“生活中真正的悲剧，这种日常的深刻和普遍的悲剧性，只是在人们称之为冒险、痛苦和危险的东西成为过去的那一时刻才开始的……”③［英］J.L.斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》，刘国斌译，北京：中国戏剧出版社，2002年版，第119页。黑格尔与别林斯基也都曾明确指出，戏剧应是内在的、心灵的、抒情诗的因素与外在的、动作的、叙事诗因素互相转化的统一物。契诃夫的戏剧以对传统戏剧的超越，预言并展示了20世纪戏剧的现代形态，一种不需要在舞台上刀戈相向、大笑恸哭就能使人心灵震颤的诗性戏剧。

三、惊心动魄的 “戏剧潜流”

契诃夫戏剧的意义，在于改变了西方传统戏剧 “戏剧性”的定义和内涵，呈现了一种 “内在的戏剧性”，完成了一场由外向内的深刻革命。契诃夫始终认为戏剧性隐藏于那些无关紧要、习以为常的日常生活琐事中。这一点契诃夫曾受到过梅特林克的戏剧观念的影响。他在1897年7月12日写给苏沃林的信中，提到了梅特林克的三个剧本： 《群盲》 《不速之客》和 《阿格拉凡和赛里赛特》，他说：“这尽是一些奇怪和不可思议的东西，但影响巨大，因此如果我有剧院的话，那我一定会上演 《盲人》，这个剧本里有极妙的布景，大海和远方的灯塔。” （致阿·谢·苏沃林，1897年7月12日，梅利霍沃）④［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第238页。契诃夫也喜欢斯特林堡，他在1899年5月9日写给沙芙洛娃的信中提到斯特林堡是一位出色的作家，他的剧作具有一种十分不寻常的精神力量。他在19世纪90年代初就读过《朱丽小姐》在内的斯特林堡的一些剧作，并且把它寄给了高尔基，他还鼓励沙芙洛娃能够把斯特林堡短篇小说翻译出来。 （致马·巴·彼什科夫，1899年5月9日，梅利霍沃）①［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第263页。童道明先生曾说：“契诃夫之所以比19世纪末曾经较他更为出名的同行 （即易卜生）更有资格充当新戏剧的先驱人物，就因为契诃夫在世界戏剧史上第一个用一种全新的戏剧冲突取代了 ‘人与人的冲突’模式。这种由契诃夫开创的全新的戏剧冲突便是人与环境的冲突。”②童道明：《契诃夫与二十世纪现代戏剧》，《外国文学评论》1992年第3期，第13页。对冲突模式的创新和重构，使契诃夫戏剧的冲突呈现出两个主要特点：外在冲突的不断消解和内在冲突的不断深化。

契诃夫戏剧中那些看似平淡无奇的日常生活，包含了内在的精神风暴和深刻的内在冲突，涌动着波澜壮阔、惊心动魄的 “戏剧潜流”。对此，爱伦堡有一段非常深刻的评论：

艺术家可以在很小的、很日常的事物中揭示出很宏大的东西，他也可以把很宏大的东西变成某种很小的、很虚假的东西。问题甚至不在才情的大小上，而是在于对艺术规律的遵循——在艺术的真实上。③［俄］伊利亚·爱伦堡：《重读契诃夫》，童道明译，北京：北京燕山出版社，2018年版，第60页。

契诃夫认为真正的冲突不是戏剧人物之间的外在矛盾，而是生活本身的悖论性，人物一切的痛苦和荒诞，均来自他们与环境的冲突，却又无法摆脱既定的荒诞生活。所以契诃夫刻意消解人与人之间直接的外在冲突，而深化人与环境、人与时间的内在冲突。契诃夫的戏剧就是在看似微不足道的日常事物中揭示出了极为宏大的命题，在人类心灵的最深处探测到 “最朴素而真实的体验”，在历史的至高点洞察了苦难人生 “永恒不变的喜剧”，在生命的终极体验中寻找 “希望和美的神圣性”。

契诃夫那极富生活气息的戏剧语言也对他 “诗意现实主义”风格的形成产生了积极的作用。契诃夫精彩的戏剧语言得益于他小说创作的积累。他提倡 “简练才是天才的姐妹”，他追求朴实而真诚的语言，他认为美应当是朴素的，艺术也应当是朴素的，美的艺术往往在看似平淡的表层下蕴涵了深刻的寓意及丰富的情感。焦菊隐曾说：“契诃夫剧本里每一种声音，无论是小鸟的唧噪，或是芦笛的微声；无论是春熙的阳光，或是散布着悲哀的吉他琴；都在充分发挥着人们的内心形态。这些外在的事物便是情调。”④焦菊隐：《〈樱桃园〉译后记》，载 《契诃夫戏剧全集：万尼亚舅舅· 三姐妹·樱桃园》，焦菊隐译，上海：上海译文出版 社，2014年版，第284页。契诃夫的戏剧语言非常耐人寻味，在现实与不可言说的真实间架起跨越无言之堑的桥梁，从而达至日常话语所无法企及的理想与真实。高尔基认为契诃夫达到了 “精神崇高和含义深刻的境地”，即充满诗意的境地，他给契诃夫的信中说：

您知道您在做什么吗？您正在杀害现实主义，而且您很快就会把它杀死——一命呜呼，永不超生。这种形式已经过去了！谁也不能在这条道路上比您走得更远，谁也不能如此朴素地描绘这些朴素事物。⑤［苏］高尔基：《高尔基文学书简》（上册），曹葆华、梁建明译，北京：人民文学出版社，1965年版，第65页。

《海鸥》一剧开创了俄国戏剧的新纪元。然而，1896年 《海鸥》在圣彼得堡亚历山大剧院 （St.Petersburg，Alexander Theatre）的首演，由于演出在没有深入阐释和研究该剧的情形下匆忙进行而招致惨败，这对于严谨认真的契诃夫来说不啻是一场灾难。他在给高尔基的信中说：“我不能冷静地评价……看到有些地方，我都不敢相信这会是我写的。”⑥［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第263页。和莫斯科艺术剧院 《沙皇费德尔》 （Fidel）一类的戏⑦《沙皇费德尔》这出戏排了不下70场，演出的成功使莫斯科艺术剧院的现实主义舞台艺术的形态得以确立。相比，契诃夫的 《海鸥》是一部很难理解的作品，因此斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）最初认为这个剧本“单调”而 “无意义”。丹钦科 （Nemirovich Danchenko）洞察和预见了 《海鸥》正是能给新的剧院指引方向的伟大的戏剧。他给契诃夫去信要求导演该剧，并有效地说服了斯坦尼斯拉夫斯基，他的努力推动了该剧1898年12月17日演出的成功。正如斯坦尼斯拉夫斯基后来回忆的那样：“那时，我的文学理解，仍然颇显幼稚。真是惭愧，我不能理解这个戏。只有当我具体接触时，我才无形中钻了进去，而且不知不觉地愈来愈接受它了，这是契诃夫剧本的特质。只要一入迷，便会愈来愈深地领略它的味道。”①［英］戴维·马加沙克：《斯坦尼斯拉夫斯基传》，田君美译，上海：上海译文出版社，1984年版，第203页。

《海鸥》中那片美丽的 “湖上景色”，它不是一般戏剧作品里舞台指示所要求为戏剧事件营造的物质环境。那蔚蓝的湖水、清冷的月光、破败的舞台等，在契诃夫剧作中都不是孤立出现的，其以密集的意象烘托出剧中人物的种种情绪。《樱桃园》的空间是全剧的象征意象，它的过去是那么壮阔、美丽和充满诗意，一如那个辉煌富足的俄罗斯封建时代。而今，五月的樱桃园依旧美丽，但繁华的表面下却蕴藏着无可挽回的死亡和凋零。契诃夫有意用樱桃园这个核心意象来刻画时代，展现世纪之交俄罗斯生活的广阔画面。

巴金谈及 《海鸥》时说：“我认为它的主题是：青春，被庸俗势力摧毁、毁灭了的青春。”②童道明：《徜徉在契诃夫的戏剧天地里》，《艺术评论》2010年第11期。而童道明对 《海鸥》的主题有着不同的看法： “我对 《海鸥》的主题也有自己的想法，我把它定位为 ‘飞翔’，我认为契诃夫是希望人们能从一个习惯了的圈子中跳出来，作一次超越式的飞翔。”③童道明：《徜徉在契诃夫的戏剧天地里》，《艺术评论》2010年第11期。以我之见，“海鸥”是世界上的每一个人，每一个无法摆脱既定历史和生活困境的人。“海鸥”是世上每一个人曾经的美好梦想，是命运的无常杀死了“海鸥”，也是人类自身的孱弱、虚伪、贪婪、吝啬、自私与荒谬杀死了 “海鸥”。人们总是轻而易举地对他人犯下罪恶，毁了别人的生活，却可以轻描淡写地说，我不记得了。这就是契诃夫的笔力，他所要呈现的是日常生活的悲剧性和残酷性，以及人如何从 “害怕生活”到 “不惧生活”的信念和力量。剧中特里勃列夫曾暗示：要像射杀海鸥一样杀死自己。海鸥象征了被不假思索地杀害又被无情忘却的生灵，象征了充满勇气和无畏而又脆弱、渺小的人。

作为医生的契诃夫，他的现实主义创作流露着不同于易卜生和斯特林堡的理性。他的戏剧中不会出现离家出走以示决绝的娜拉式的女性。《林妖》中叶莲娜试图离开自己的丈夫，然而她仅仅在森林的磨坊里躲了几天就因为没有兄长的接济而不得不回家，从而使这出表面上皆大欢喜的戏透出更为深刻的悲剧性。契诃夫的戏剧不会出现男女两性极端的爱和极端的恨，和生活中的常人一样，他笔下的主人公渴望越过生活的藩篱但又随时准备从危险的境遇中抽身回来，他们没有全然的高尚，他们有着人性中最平常的自私和渺小。契诃夫的理性要他像诊断病人那样不受个人情感的影响，去准确捕捉和体现人类精神生活中那些鲜为人知的深层体验。这种深层体验，让舞台角色不再成为情感共鸣的传声筒，而成为心灵世界最鲜活的回响。

契诃夫的戏剧不是要演员在戏剧中演戏，而是要演员在戏剧中生活；不是去考虑如何释放自己的感情，而是像现实中的人那样，在一种戏剧的情境中，在精神困顿的境遇下，像在生活中一样学会控制自己的情感，面对现实，并努力地生活下去。契诃夫在戏剧创作中摆脱了陈旧的节奏和套路，引领了一种全新的戏剧观念。一经领悟契诃夫戏剧的风格之后，我们就会发现潜藏于他的戏剧语言中的无穷深意，这种内在深意造就了契诃夫戏剧无限丰富的意义世界。

四、冷观世态众生相

契诃夫认为舞台不应该是说教的场所，表演者不应该是道德的说教者，艺术应当追求体现艺术家独特的体验。他认为 “作家应像化学家那样客观”，舞台上应该清除虚假和不自然的事物，正是这种客观性造就了契诃夫的戏剧 “冷眼看世界”的特质。

契诃夫冷观世态人生达到了 “历史的高度”，他能够跳出感性的视野去观察世界，以冷静的眼光审视人生百态，这种距离感和冷眼旁观就是契诃夫戏剧冷峻和理性的风格。契诃夫仿佛能够洞察表象所掩盖下的一切最深刻的问题，因此他笔下的戏剧人物没有全然的高尚也不是全然的卑劣，他的剧本中“既没有一个天使，也没有一个魔鬼”。契诃夫曾经对斯坦尼斯拉夫斯基所扮演的特里果林并不是很满意，原因就在于斯坦尼斯拉夫斯基想当然地把特里果林这个对妮娜始乱终弃的男人塑造得太过类型化了。他在1899年给玛·巴·契诃娃的信中说：“斯坦尼斯拉夫斯基把特里果林演成一个软弱无力的人。这可真是一种愚蠢的行为！要知道特里果林是讨人喜欢的，他漂亮、吸引人，总之，把他演成一个软弱无力、萎靡不振的人，这只有那种没才能、不动脑的演员才会这么做。”①［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第257页。

契诃夫在人生的首个剧本 《没有父亲的人》②《没有父亲的人》又名 《普拉东诺夫》，这是19岁的契诃夫写的一部多幕剧，19世纪20年代在移交契诃夫的相关资料至 中央文献档案馆时才发现了这部作品，这部多幕剧直到契诃夫去世后的1923年才被公开和正式出版。关于这个剧本的创作时间以及真伪，一直是契诃夫研究中的一个谜。这部作品最初是没有剧名的。曾用名：Play Without Title《无题剧》、Fatherless《没有父亲的人》、Without Patrimony《没有祖传财产的人》、An Unpublished Play《一部未出版的剧》、Platonov《普拉东诺夫》。这个剧本的特殊之处在于它包含了契诃夫未来几部戏剧的情节、戏核和思想密码。中就给我们提出了一个类似于 “哈姆雷特之问”的形而上的问题，那就是 “普拉东诺夫之痛”。普拉东诺夫之 “痛”在于“智慧的痛苦”和 “清醒地沉沦”。生活对他意味着是一个 “狂欢的葬礼”，他的痛苦在于向理想迈出第一步时就已经清醒地看到了它的虚假和无意义，看到了它无望的结局。契诃夫笔下的人物大多处于这样一种找不到自我救赎的孤独和痛苦之中。普拉东诺夫说：“哈姆雷特害怕做梦，我害怕生活！”契诃夫把这个 “害怕生活”的普拉东诺夫放在我们面前，把那个名叫沃依尼采夫的俄罗斯庄园放在我们面前，同时又把它们拓展到了全世界。或许，我们就生活在那样的庄园，我们每个人就是普拉东诺夫。契诃夫的戏剧所呈现出的人的精神世界的危机和困惑在今天这个工具理性至上的世界日益突出，契诃夫之“思”和普拉东诺夫之 “痛”都呈现出一种终极的生命意义的关怀。高尔基说：“别人的剧本不可能把人从现实生活抽象到哲学概括，而您的剧本做得到……”③童道明：《契诃夫戏剧全集·导言》，载 《契诃夫戏剧全集》，焦菊隐、李健吾、童道明译，上海：上海译文出版社，2014 年版，第4页。

《伊凡诺夫》塑造了一个全身心沉浸于内心复杂体验的戏剧主人公伊凡诺夫的形象，这是一个懦弱、忧郁的知识分子形象，是俄国文学作品中 “多余的人”的典型，伊凡诺夫的身上有着契诃夫哥哥的影子。虽然 “契诃夫式”的语言风格在这个剧本中还没有得以完全成熟，人物性格也尚欠生动。丹钦科评论 《伊凡诺夫》 “只是一个精彩剧本的粗稿”。④［俄］丹钦科：《文艺·戏剧·生活》，焦菊隐译，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第11页。但我们已经可以感觉到契诃夫在剖析主人公精神状态方面的自觉，他试图探究人物精神消沉的心理根源，通过这一过程，最终指出俄罗斯社会生活的觉醒期已成过去，消沉期正在到来，人只不过是整个患病社会肌体的一个受染细胞。纳博科夫说：“契诃夫笔下那些无用的理想主义者既非恐怖主义者，也非社会民主主义者；既非刚萌芽的布尔什维克，也非其他俄国数不清的革命党派中数不清的成员。重要的是，这些典型的契诃夫式的主人公是一种含糊而美丽的人性真理的不幸载体，这是一个他们既无法摆脱也不能承载的负担。”⑤［美］弗拉基米尔·纳博科夫：《俄罗斯文学讲稿》，丁骏、王建开译，上海：上海三联书店，2015年版，第257页。

《万尼亚舅舅》中 “教授”这一形象，在一定程度上代表了不关世事、被庸俗的学术所禁锢的利己主义知识分子。他总觉得自己将一生全部奉献给了学术，临近衰年好像还没有好好生活过。他自以为是、自私自利，但是他并没有丧失良知。当万尼亚舅舅说出实情之后，他立刻收回了自己的想法，并原谅了万尼亚舅舅试图杀死自己的行为。万尼亚舅舅老实本分，他把所有的年华全部献给了农庄的经营，他在被生活突然欺骗了后倍感绝望，从这个角度看他是不幸的；然而万尼亚舅舅也有其性格的弱点，契诃夫不动声色地让他的母亲指出了他的悲剧在于他的自以为是，总是将人生的不幸归咎于他人。医生阿斯特罗夫是 《林妖》中赫鲁舒夫医生的改写，在他身上体现了具有远见的知识分子的精神失落。他以 “醉”来抵抗生活的无聊和苦痛，他害怕自己庸俗，然而他也不是一个完人，他失去了爱的能力，他不再相信一往情深。契诃夫利用小小的舞台放大了人类的高尚和渺小，他不按照自我的喜好和逻辑塑造人物，而是让人物按照他本来的性格在生活的牢笼里苦恼并挣扎。正如焦菊隐所说：

为什么我们每日看见这么多为一点小事就吵红脸的人们，为什么有这么多动辄落泪的人们，为什么有这么多对秋毫之末都斤斤计较的人们？这都是半歇斯底里的表现，这都是整个用痛苦不断地把人类往下压榨的结果——但，没有一个人自己觉得出是为什么；而且习惯久了，便觉得这是普遍而不足为奇的现象了。唯有契诃夫第一个把这个重大的现象，指给我们，我们才在他的剧本中，发现那些我们最容易忽略的地方，发现这个深刻观察，正恰中了生活的实际状态的主要律动。①［俄］契诃夫：《契诃夫戏剧全集：万尼亚舅舅·三姐妹·樱桃园》，焦菊隐译，上海：上海译文出版社，2014年版，第 286—287页。

剧中阿斯特洛夫医生常常感到痛苦，痛苦的时候就喝酒，他要以醉来抵抗平庸的生活。阿斯特洛夫追求美，但却被庸俗的生活包围，不断痛苦挣扎却又找不到出路。只有喝醉了的时候，他才会答应做最困难的手术，而且做得非常成功。他喝醉的时候才能编造出规模最大的未来计划，也只有在喝醉的时候，他就不再觉得自己是一个可怜的怪人了。只有醉的时候才相信，自己是人类的一个伟大的造福者。阿斯特洛夫在契诃夫的笔下，是一个用醉来抵抗生活的无聊和痛苦的人，是一个以醉的方式来面对世界的最清醒的人。

《海鸥》中的人物和故事并不是空穴来风的想象，这个剧本很大程度上是契诃夫自我生活的显影，许多人物的原型就是契诃夫的友人。其中的小学教员麦德维坚科这个人物与他担任家庭教师的经历密切相关。妮娜这个人物和契诃夫的情人莉卡 （米奇诺娃）也有着某种关联，莉卡被契诃夫的一位朋友音乐家波塔宾科带到了巴黎，怀孕之后又被波塔宾科所抛弃，莉卡后来生下了一个女儿，不久就夭折了，莉卡的这段经历和剧中人物妮娜的几乎一样。妮娜盲目地崇拜着三流作家特里果林，而忽略了真正的天才特里波列夫。最后，妮娜放弃了自己曾经追求过的那些大而无当、虚无飘渺的生命目标，她经受住了生活的考验，没有成为被毁灭的 “海鸥”，从一个充满幻想的少女锻炼成了一个有坚强意志的 “真正的演员”。

《三姐妹》中，奥尔加的苦恼在于她有着一种逃离现实的强烈的诉求，以及对于精神故园的强烈的向往。她 “觉得自己的精力和青春是在一天一天地一点一点地消失着，没有消灭，而且越来越强烈的，只剩下唯一的一个梦想了。”②［俄］契诃夫：《契诃夫戏剧全集：万尼亚舅舅·三姐妹·樱桃园》，焦菊隐译，上海：上海译文出版社，2014年版，第84页。玛莎渴望从僵化的，毫无活力的婚姻生活中走出，然而她爱上的是一个不可能相爱相守的人，这种幻灭感的最后表现是 “像果戈理的狂人那样沉默”。伊里娜在走向社会的希望破灭后，终于懂得只有忘记自己的梦才能够活下去。

契诃夫不再因袭传统的外部性格化的创作观念，而是力求塑造一种 “心理化典型人物”。契诃夫对苦难世界的哲学思考的不断超越和他所塑造的艺术形象的精神探索有着相互的照应。普拉东诺夫之 “痛”、伊万诺夫之“溃”、特里勃列夫之 “殇”、万尼亚舅舅之“恨”、阿斯特洛夫之 “醉”、三姐妹之“忧”，这些戏剧人物的精神世界是契诃夫对人生终极价值思考的显影，每个人物都通过其生活生动传神地刻画出那一个独有的灵魂。

结 语

契诃夫在写实与抽象、象征与真实之间找到了他最擅长的表达方式。他能以一种超然的、冷静的、诗意的、纯粹的、超乎寻常的真实来消灭舞台上外部与内部的矛盾。契诃夫的作品始终远离虚无主义和颓废主义的灰色地带，他坚持神圣的灵魂追求，“一个真正的人”绝不能向 “神圣的灵魂撒谎”，他坚信 “人的道德精神世界是世界上最有价值的东西”。在对一种本质上苦难的世界的意义的探索中，契诃夫最终领悟到绝对的意义和价值可以在超越现实苦难世界的过程中得以实现，人生意义应该在人所生活着的世界本身中实现。契诃夫在一封写给普列谢耶夫的信中曾说：

我认为最神圣的东西是人体，健康，智慧，才能，灵感，爱情和完完全全的自由，是摆脱强力和虚伪的自由，不管后两者是如何表现出来的，如果我是一个大艺术家，这就是我要恪守的纲领。①［俄］契诃夫：《契诃夫书信集》，朱逸森选译，上海：上海译文出版社，2018年版，第57页。

与宗教信仰相比，他最终选择人自身内在的一种力量，也就是精神的内明，来确定一种有意义的自由的人生。仅凭这一点我们就可以认为契诃夫在哲学上的思考也是超越于那个时代的。

契诃夫从文学上哺育了斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，为斯氏进行的表演艺术研究提供了土壤。丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基在深刻地认识到契诃夫的 “内在戏剧性”的基础上，逐步使莫斯科艺术剧院的舞台美学日渐成熟，并缔造了俄罗斯现实主义演剧的高峰。契诃夫的思想蜕变和精神追求暗合了西方哲学在19世纪末20世纪初的重大转向。契诃夫较早地体验到了一个即将到来的社会的 “荒诞感”，他基于荒诞体验之上，俯视人生的戏剧精神对20世纪现代戏剧产生了深刻的影响，在 《等待戈多》 《秃头歌女》 《椅子》等许多荒诞派的作品中，我们都可以看到契诃夫戏剧的影子。“契诃夫之所以让人感到亲切，是因为他笔下的人物让我们感到亲切，他们的爱情，他们的痛苦，他们的喜悦，能帮助我们认识自己，认识我们的现代人。”②［俄］伊利亚·爱伦堡：《重读契诃夫》，童道明译，北京：北京燕山出版社，2018年版，第18页。