浅谈舞台表演中的身段与形意

甘丽庆

（西安外事学院,陕西西安 710000）

一、问题的提出

中国的戏曲历史悠久，具备成套完整唱、念、做、打等固定的表现方式。戏曲身段形意的表现形势属于其中一个重要的组成部分。在不一样的身份中，青衣台步、花旦台步、老旦台步、武生台步、老生台步等的“台步”是不尽相同的[1]。从实践的角度看，戏曲运用身段形意动作主要是对角色的刻画，将人物的个性呈现到受众者的视野当中。身段形意一方面不仅需要和性格保持着较高的一致性；另外一方面还要达到表里如一的境界。在这里可以看到，身段形意不仅是性格的特征体现，也是外显的形式体现。主要是在以人为中心的基础上，满足“动作追随人物、动作服从行当、动作对应性格、动作配合唱念”的构建需要[2]。另外，还需要表演者在身段形意动作的基础上，实施科学的分类。保持清晰的思路，优化对应的表演形式，在真实的建设中，保持知其然，亦知其所以然的发展路径。因此，舞台表演中的身段与形意将如何体现？舞台表演中如何将真实的生活呈现到舞台上，并深深地打动受众者？就成了目前形势下，需要探究的重点。

二、舞台表演中的身段与形意

（一）表述性动作

从实践的角度看，戏曲的身段形意的动作，需要在艺术表演的基础上，满足“做”和“打”的建设需要，并且保持较高的核心价值。一方面需要体现，在心、腰、气、神、面部表情、手势、台步的科学合理性；另外一方面需要在形体运动的基础上，保持真实的状态[3]。从一定的程度上看，戏曲舞台表演的过程中，可以看到不少人物在出场和亮相的过程中，不少都是在接近生活状态的基础上实施有效的延伸的。此时，就需要在这些真实状态的基础上，实施较强的美饰，不仅需要保持富有韵律感，还需要将裹在节奏当中的身段动作呈现出来。在很大的程度上，就可以把“未闻其声先睹其形”的艺术境界体现出来，让“形”的人物刻画可以体现得更加淋漓尽致。之后，戏曲的身段就可以根据现实的需要，满足剧情和任务的发展需求，精确的使用编排的方式，将身段形意的功能性与价值性体现出来，与此同时，还需要保持动作的合理性。

从另外一个视角看，在舞台表演的过程中，动作的表达上，主要展示的是剧情的需要，也是行为的基础。在这样的行为动作当中，可以看到剧情场面的真实表达，也就可以看到场景的组织再现。此种动作的表述性，就需要在生活的基础上实施提取，在提取之后，就可以使用艺术的方式，加以变形和夸张，在美化和重组之后，角色的生活舞台表演就会真实的反映出来，受众者就可以看到真实的生活状态，感知人物的鲜明性和价值性。受众者可以在真实的动作表现过程中，感知最为深刻的内涵[4]。从花旦的针织刺绣等内容的视角看，在此基础上，可以看到这些内容都属于生活化的内容，但是针和线是虚化的内容，需要舞台表演者在手势和肢体动作的视角上，将虚化的内容呈现到受众者的视野当中。例如：《慈母恨》戏曲舞台表演的过程中，可以看到，演员在去南监探望儿子的过程中，由于心里特别的急，这个时候，就可以看到抖披圆场的出现，之后就可以看到急行的情况。接下来，可以看到演员提披遮面，以此来表示有风的存在。紧接着，双臂撑披旋转、卧鱼，以此来表示自己长途跋涉，奔累眩晕[5]。最后，可以看到演员奔跑跐跪，以此来表现出路途坎坷不平的现状。此时，受众者就可以在演员的身段形意当中，感知到客观事物的存在，感知到演员想要表达的艺术效果。另外，舞台表演者还需要在科学理论的基础上，达到“不实当作实，非真认为真”的建设境界。从现实的视角看，可以看到以桨示舟，以旗示车，以鞭示马，以桌示山的场景建设。此时，人物的不同行动，就可以勾勒出不一样的剧情需要，在受众者的剧情建设过程中，将栩栩如生的场景体现出来。不仅是奠定的建设需求，也是精准化的发展需要。只有舞台表演者认具备了扎实的基本功底和虚拟化动作的精确使用，才可以在建设的过程中，引发受众者的共鸣。

（二）表意性动作

从现实的视角看，舞台表演中的身段形意需要在角色心理状态的基础上，展现较强的心理意向，勾勒出不一样的思维方式，这些动作可以是一种思想，也可以是一种意念与意图，也可以是幻想和憧憬，甚至也可以是想象和迷惘的心理过程。在这样的形势下，首先，就可以使用语言刻画的方式，将人物内心的复杂情绪体现出来。其次，就需要替代语言，将人物的思想活动转变为动作，之后清晰地展现出来。在展现的过程中，就需要舞台的表演者思考如何才可以使用表述性的动作将角色的心理活动体现出来。如何使用表意性的动作将角色的心理变化呈现出来。在这样的性格特征当中，人物内心的隐藏声音就会呈现[6]。使用不一样的乐器，就可以将人物的形象成功的体现到大家的视野当中。之后，就需要在外部特征和叙述的基础上，加大对人物内心灵魂的观察。从整体的视角上，诠释出人物的内心世界，满足现代化的发展路径。

从舞台表演中，需要在角色心理状态的基础上，展现较强的心理意向，勾勒出不一样的写意状态，不少都需要在此基础上，加以修饰和完成。例如：淮北梆子戏《拾玉镯》在表演其中的人物孙玉姣二次拾镯的时候，就是以表意性的动作实施呈现的[7]。从一定的程度上看，玉镯本身就是定情之物，在第一次拾镯之后，就可以看到傅朋突然出来了，让玉姣不仅娇羞，并且还不敢去将玉镯拾起。但是，在傅朋离开之后，玉姣就开始进一步实施拾镯的计划。假装自己是看望母亲的，之后，慢慢地移动玉镯。最后，通过自己的努力，慢慢地移动到了门槛的位置。将手绢扔过去之后，就快速的连同玉镯一起拾了起来。玉姣生怕其他的人看到，然后直接进了自己的屋里，在进房屋之后，就开始反复地观看玉镯，并且达到了爱不释手的境界。在经历了激动的情绪波动之后，就可以看到舞台表演者不仅可以将心理活动呈现出来，还可以在眼神和姿态中表达自己的思想，保持动作的分寸，进一步将人物的表意性体现出来。

（三）表情性动作

从实践的角度看，舞台表演者需要在非戏剧化的基础上，保持有效的感情体验，保持抒情的表演方式。从另外一个视角看，需要表演者使用合适的手势或者是面部的表情，保持内外的有效融合和建设。一方面需要在科学化的基础上加大基础建设；另外一方面还需要在赏心悦目的视角上，保持舞蹈的美化性。在电影当中可以看到，不少镜头都是使用了“蒙太奇”的建设方式，此种方式不仅可以将人物内心的情绪变化呈现出来，还可以将镜头的特写体现出来，让大家在情感的基础上，保持有效的熏染。例如：在实施戏曲舞台表演的时候，不少表演者在愤怒的时候，就会使用飞舞双袖的动作来表达。在出现惊恐的情况时，就会使用抖动盔头的珠子沙沙作响的方式来体现。在花旦开心的时候，就会使用踮起双脚之后走磋步，并且耍手绢的方式来呈现。另外，在花脸出现急躁的时候，就会使用“哇呀呀”跺着双脚的方式来体现。在这些抒情的动作当中，就可以看到动作之间存在着很强的关联性。舞台的形体表现中，需要在表情动作和表述性动作的基础上，将角色的行为意志彰显出来。在武打性的舞台表演的过程中，就可以在外化的基础上，保持情绪的鲜明性。例如：在构建从传统剧的基础上，在“打把子”的建设过程中，可以看到在双方不分胜负的情况下，最后都是一方追着一方开始退。不一样的情境，人物的情绪也是不一样的，此时，就需要在胜利的喜悦上保持较强的战斗力，满足受众者的建设需要。在戏曲舞台表演的过程中，可以是抒发感情的内化和物化，也可以使用对象化的方式，加大渲染性的建设效果。将物质的基础，使用艺术的语言方式，在艺术的夸大之后，就可以将内心的情感体现到大家的视野当中了。例如：《扈家庄》也是在身段形意的基础上，将“扈三娘”的身段形意及表演呈现到大家的视野当中，并以稳、准、狠、美、媚的要领，呈现得淋漓尽致[8]。在舞台表演的过程中，不仅需要塑造生动和扣人心弦的人物，还需要在较强的基本功上扎实基础，塑造千姿百态的形象。与此同时，还需要以受众者为中心，满足受众者的审美需求，提升自身身段形意的表现性。

三、总结

随着社会的进步，舞台表演中的身段与形意体现了重要的价值和作用。中国戏曲的表演艺术来源于生活，又高于生活。可以在独特的艺术魅力当中，将生活的鲜明性特点呈现出来，戏曲身段形意的有效建设，不仅是对人物的有效刻画，也是对人物情绪的有效展现。作为艺术事业的演员，需要明确戏曲身段形意在舞台表演过程中的艺术价值所在。并在手、眼、身、法、步等技术的训练过程中，统筹发展，加大基础建设，将人物的细致刻画呈现到大家的视野当中，满足大众的审美需求，体现艺术的魅力所在。