试析朱践耳序曲第二号《流水》中民族化特征的和声运用

刘赏月

朱践耳先生的作品《流水》，全曲共66个小节，由主题与四组变奏构成。整首乐曲从始至终都贯穿着《小河淌水》的主旋律，在琶音与柱式和弦的丰富织体下构成。该乐曲整体的构建采用了西方变奏曲的结构形式，但是在调性上主要运用了传统五声调式中的C羽调式，在作曲手法的运用方面，均采用的是中国的音乐元素。接下来，笔者对该作品在旋律构成中运用的和声来作简要分析。

一、四、五度结构的音程运用

四、五度结构的音程因其音响较空泛、和协，因此在作品中通常被单独使用于某一声部，用来衬托柔美的意境。作为中国五声性调式中最具代表性的基本音程，当他们被运用于作品中时，体现了四、五度和声的结构原则。

(一)四、五度音程在旋律中的单独运用

在我国作曲家创作的许多作品中，四度、五度音程常单独的出现于某个声部，与另一个声部在纵向上形成和声关系，有时依附于旋律下方，起丰富旋律层的作用。

谱例1：

谱例1是作品的最后三小节，朱践耳先生在上方声部使用这种独立的四度音程，在旋律走向上与下方声部保持平行进行，并且上下声部所有的音始终围绕C羽五声调式的五个音(C、bE、F、G、bB)来进行，这样的构思一方面可以使整体的音响更加的和协、使调性更加的稳固；另一方面，上下声部渐高的音区、渐慢的速度以及渐弱的力度营造了越来越悠远的听觉感受，从而起到更加贴合作品主题的效果。

(二)四度与五度音程在织体中的穿插运用

在作品中，除了将四、五度音程中的任意一种结构单独使用之外，还可以把他们放在同一个声部组合起来使用，如下例：

谱例2：

谱例2是《流水》中第三次变奏中的一小节，在全曲中是第26小节。此时，和声的织体变厚，节奏转变为密集音型，将乐曲循序渐进的推入高潮。下方声部由前面数小节持续的分解式和弦变为四、五度音程的穿插，并且下方声部在声部进行上还采用了平行三阶、平行四阶的运用手法。在情感持续高潮的同时，使乐曲的民族风味也变得更为浓厚。

二、四、五度结构的和弦使用

四、五度结构的和弦是在四、五度音程的基础上演化而来的。在四、五度结构的和弦使用中，可以将四、五度音程单独的使用，也可以将几个四、五度音程作纵向的叠加来运用在和声中。其中最常见的用法就是空五度和弦和双四度叠置和弦。

(一)空五度和弦

五度音程上面叠加一个四度音程而构成的和弦被称为空五度和弦，在音响上具有空旷飘逸的音响特点。

谱例3：

谱例3是曲子的最后一次变奏。此时上方声部四度音程的波浪式级进好似是水面激起的涟漪，将水面一层层的拨开，而下方的空五度和弦既充当了主旋律的变奏角色，又同时将五声性调式中最具代表性的纯四纯五度音程囊括其间，使旋律更加的具有中国民族音乐的特征。

(二)双四度叠置和弦

双四度叠置和弦是指在一个八度框架内，同时包含两个纯四度音程。这种特征的和弦具有非常和协、透明的音响效果，并且能较好地突出五声性调式的特点，散发出鲜明的中国民族风味。因此四、五度叠置和弦一直被我国作曲家广泛地使用于作品中。

谱例4：

作品中的第44-46小节正处于第三次变奏到最后一次变奏的过渡部位。此时上方声部作四度叠置，调性回归到主调C羽五声调式，下方声部呈休止状态，旋律层逐渐变薄，力度减弱。笔者认为，作曲家在此处安排的用意一方面是想把第二、三次变奏时的激烈情绪逐渐平静下来，为最后一次变奏做准备；另一方面，此时作品已接近尾声，用四度叠置的和弦结构，能减少音与音之间的冲突，避免矛盾再次激起。

三、二度与四度叠置和弦的运用

二度与四度叠置和弦是指在一个二度音程的基础上再叠加一个四度和弦，它区别于传统的三度叠置和弦。

因为大二度和四、五度音程是存在于我国五声性调式中的代表性音程关系，于是这种叠置和弦是体现我国民族化特征的另一种和弦类型。在朱践耳先生的作品中，他常将这两种音程关系同时结合起来，组成民族风格更为浓厚的和声形态。

谱例5：

从上例中我们可以看到朱践耳先生是怎样把二度与四度叠置和弦安排在旋律中的。小节所处的位置是乐曲第三变奏将近结束的地方，在这一变奏中，随着情绪的不断高涨，调性也不断地发生变化。第一小节，调性为C宫五声调式，上下方声部始终围绕着C宫五声调式的五个音(C、D、E、G、A)来展开，达到了在一小节之内稳固住调性的效果；第二小节调性转为bA宫，并且加入了清角音(bD音)，使调性得到了扩张，旋律变得更为丰富。下方声部连续进行的八度音程充当变奏的旋律，与上方声部配合起来，既能在音响感觉上更加贴近水流声，同时也不会因为左手的八度使旋律变得空洞和过于单调。

四、五声纵合化和弦结构的运用

五声纵合化的旋律来源于五声音阶，是以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法，将横向的五声旋律调式音列纵向叠置，使之构成一种独特的和声形态，于是就形成了五声纵合性结构的和声方法。[2]

当作曲家在创作一首以中国文化为基础的作品时，必定要以中国传统音乐作为音高素材，那么在各声部的音高组织手法上，就要选择与之风格相匹配的材料来维持各声部间的统一，因此，由中国五声性调式衍变而来的五声纵合化的和声材料就成为了作曲家们最好的选择。又正是因为《流水》是以我国云南民歌为基础创作的，因此在乐曲中，朱践耳先生也大量的构思了五声纵合化形式的和弦来代替传统的三度叠置和弦。

(一)单向声部的五声纵合化形式

在五声纵合化和弦结构的形态中，主要有单向声部的五声纵合化和声形式与双声部的五声纵合化和声形式两种。单向声部的五声纵合化顾名思义，即上下方两声部中，任意一方以纵向的和弦形式将五声音列相组合，而另一方声部则以横向的五声音列为材料发展，这种横向的五声音列织体可以是琶音型的也可以是级进型的。

谱例6：

上述例子来源于《流水》中第一次变奏的开始(第9小节)，此时调性已经由原来主题的c羽五声转为了f羽五声。笔者认为朱践耳先生在此处的调性安排上的用意一方面是在主题与第一次变奏之间使用转调手法能避免调性上的单调感，而让音响效果更加的饱满；一方面c羽与f羽两调同属于近关系调(bE宫与bA宫)，因此两调过渡在听觉上不会造成遥远、突兀的感觉，再加上都是羽调式之间的转换，这样主题与变奏之间的内部联系就更加的紧密了。

结合此谱例的内部结构，我们可以看到，上方声部把f羽的五声音列(F、A、bB、C、E)通过双四度叠置、三、六度叠置的形式纵向组合在一起，而下方声部则采用六连音的琶音织体形式将五个调式音作横向的拓展，琶音的演奏手法改变了柱式和弦的笨重感，上方柱式和弦的琶音演奏手法与下方分解和弦形式的演奏手法相配合，使之更加的贴切乐曲的意境。

(二)双声部的五声纵合化形式

与单向声部五声纵合化形式相区别，双声部的五声纵合化形式是指将横向的五声旋律调式音响在上下方声部作纵向叠置，使之在两声部间都构成这种五声纵合性结构的形式。和单向五声纵合化一样，组织形式都多种多样，不受束缚。

谱例7：

谱例7选自作品第三变奏中的结束部分，初看这一小节因为有#F这个音，并且把调号都还原了，因此很容易把调性判断成G宫系统，但仔细看就会发现，整个一小节的音看似复杂，其实都是建立在D、E、#F、A、B这五个音上的，把他们按音高排列出来，正好是一个D宫五声调式。下方声部在宫音(D音)和徵音(A音)上构成的八度音程与上声部多种叠置形式的纵合排列相结合，使调性感更加的强烈。

结 语

纵观《流水》一曲，既是一副音画，而又非单纯写景，整部作品布局严密，色彩浓淡适宜，且层次鲜明，具有很强的立体感。

黄晓和教授曾这样评价朱践耳先生：“他是一位立足中国，放眼世界，直面现实，展望未来，与时俱进，勇于创新的作曲大师。他的音乐既展现出鲜明的民族乐派，又具备沟通世界的语言，既富有深刻的思想内涵，又显露出高超的艺术技巧。”[3]

朱践耳先生以民族音乐为核心，将创作深深地植根于传统和声技法中，把中国音乐简约、空灵和具有强烈感情色彩的特点与西方音乐对于乐曲非常具体、写实的特征相融合，丰富了传统民歌小调的织体，赋予了传统民歌小调新的思想内涵，进而创建了具有鲜明民族风格的音响效果。

注释:

[1]以下简称《流水》。

[2]桑 桐.五声纵合性和声结构的探讨[J].音乐艺术,1980(01):20—44.

[3]黄晓和.朱践耳:实现了“交响梦”的作曲大师[J].人民音乐,2018(04):66—67.