数字化审美实践趋向与数字美学理论建构

王 青 何志钧

（1.中国社会科学院研究生院 文学系，北京 102488；2.南昌大学 人文学院，江西 南昌 330000）

互联网以摧枯拉朽之势席卷传统媒介平台，掀起了阿尔温·托夫勒所界定的“第三次浪潮”[1]，人类进入了“数字化生存”[2]时代，一种新的技术“尺度”[3]“带来了新的家庭形式，改变了我们工作、生活方式，带来了新的经济和新的政治冲突，尤其是改变了我们的思想意识”[1]51。以“比特”为单位的数字媒介打破了传统媒介间泾渭分明的界限，新旧媒介进入一种整体性、网格化的媒介生态语境之中，融合式的全媒介格局已然形成。

全媒介的数字生态格局以技术为内在驱动，重构了当代文艺生产、传播与消费的内在逻辑与行为模式，介入到了当代文艺、审美实践活动之中，促使其携带上了“混融转换式、集成整合式、去中心化、多元共生”[4]的后信息时代属性。数字审美实践一改传统相对单一的符号载体形式，集合多媒体元素，衍生出符合新媒介特征的文艺样式；基于融合式发展的时代需求，呈现出跨媒介转换的集成特征；跳脱出传统纯粹的文艺圈层，与商业、技术等元素联姻，在泛娱乐化策略的大框架内，推进产业链条的延展与价值链增值，促成了文、艺、科、娱的混融。

在数字“媒介场域”中，审美主体演变成了人机化合的新主体，审美客体所指向的“赛博空间”也转化为“拟像”集结而成的“仿真”世界，精英与大众、现实与虚拟、崇高与娱乐等传统美学概念里的二元对立模式被打破，审美旨趣由传统精英式的、指涉现实的、膜拜崇高的格调追求，转而趋于个体意义上的大众参与、基于技术逻辑的智能虚拟，以及消解深刻的浅层娱乐等。面对道格拉斯·凯尔纳所言的“媒介奇观”，美学何以在“景观社会”把握数字审美的实践趋向，进行理论转向成为了亟待深究的学术话题。

在新世纪以来数字文艺发展的全媒介语境中，需要如沃尔夫冈·韦尔施所强调的，“把握今天的生存条件，以新的方式审美地思考”[5]1，正视数字美学的转向；在立足于具体的数字文艺、审美实践，审视审美实践新趋向的同时，“超越艺术问题，涵盖日常生活、感知态度、传媒文化，以及审美和反审美体验的矛盾”[5]1，“探讨美学的新问题、新建构和新使命”[5]1。

一、数字化审美的实践趋向

美学研究历来呈现为与时俱进、不断掘进的动态过程，互联网开启了数字化审美实践的新纪元，也开拓出了数字媒介语境下文艺学、美学言说的新空间。在全媒介格局的数字化审美实践中，大众化与分众化共生兼具，虚拟化与融媒化相得益彰、草根化与娱乐化交相辉映。

（一）大众化与分众化共生兼具

得益于互联网所营造的开放化、互动式的公共空间，全民DIY（“Do It Yourself”）的时代已然到来，公众从链条式文艺、审美实践活动的终端走向了原点，成为了集生产者、传播者、消费者、鉴赏者等角色于一体的数字化审美实践的参与者。当每一个个体都有机会步入网络空间，以平等的身份参与生产、互动与交流时，尼葛洛庞帝所说的“真正的个人化时代已经来临了”[2]193。在此，一方面是大众化的众声喧哗，一方面则是私人订制，小众群落形成，文艺市场细分，二者缠绕在一起，形成了当代数字化审美的独特景观。

公众没有接受专业背景知识的教育与艺术训练，只能基于个体的实践经验与文化积淀进行创作；而同时，连载更新的即时反馈也使受众的个体经验被纳入到文艺写作之中。由之，网络时代的文艺、审美实践先验性地完成了公众个体化经验的集结，符合大众普遍意义上的思维与审美逻辑，潜隐着公众实际关注的现实问题与心理痛点。而大众在对小人物际遇的塑造与消费过程中，也以沉浸式的代入，跟随主人公完成了酣畅淋漓的“打怪升级”体验，实现了个体郁积情绪的宣泄与心理欲望的满足。

与传统审美消费体验不同的是，以往的受众纯然处于被动的接受状态。对作品的评论与其创作一样，集中于专业领域。受众的审美感受闭塞于个体内或小范围间的互动交流。而开放性的网络空间使得大众能够在各色的媒介平台以恰切的形式，自由地表达个体式的审美消费体验。诸如文学门户网站的讨论区，视频播放过程中的弹幕回复，猫眼、淘票票等订票平台的打分评论，豆瓣的影评推荐，知乎的问答型讨论，以及微信、微博等微文化空间的表达与互动等。在数字媒介时代，大众的个人化审美体验被充分展现，并逐渐成为审美表达的主流形式。

在今天的审美实践中，大众直接介入内容生产环节，类型化创作、小众群落定制式消费、朋友圈式互娱审美蔚为潮流。在网络小说的创作实践中，“男盗墓、女后宫”的类型化、分众化模式依然强健，《琅琊榜》《诛仙》《极品家丁》《后宫·甄嬛传》《新宋》等，都有明确的目标受众和类型化生产规划。

在数字媒介空间“人与电脑共生”[2]114，公众的个体身份已与既往不同，他们成为了人机化合的新主体，这种新主体可谓是当初的“赛博格主体”的升级版，他们兼具人文与机趣，以全新的姿态参与到文艺、审美实践活动中。但它仍然是基于个体世俗生活的人机化合新主体，在此我们尤其需要警惕舍“人”逐“机”，滑入技术主义的泥潭。

“新技术不是在威胁我们，而是在增加信息的自由和个性化程度。”[5]223公众的个体性表达集结为分众群落、大众社区，弥漫于全媒介生态格局下文艺生产、传播、消费的各个领域，引领着紧随时代特征的审美风潮嬗变。“审美的世界就是个性张扬的世界”[6]370，数字化空间为大众审美个性的张扬提供了出口，大众个体式文化图景与意义空间的构建成为当下时代引人注目的风景线。

（二）虚拟化与融媒化相得益彰

“虚拟现实技术早在1968年就已诞生”[2]142，1984年，VPL公司的Jaron Lanier首次提出了“虚拟现实”[7]的概念。但早在1981年，鲍德里亚就在Simulacra and Simulation（《拟像与拟仿》）中系统阐述了“拟像”概念的沿革及其与“真实”之间的关系变化。1990年，马克·波斯特在《信息方式——后结构主义与社会语境》中指出，“在今天，意义越来越靠自我指涉的种种机制来维持，非语言物，亦即指涉对象则黯然引退，它在维持文化意义这一微妙过程中所扮演的角色越来越无足轻重”[8]22-23。马克·波斯特用“自我指涉”来“解释信息技术发展带来的虚拟空间、仿真等人们日渐熟悉并习以为常的生活空间和世界的维度”[9]。

时至如今，虚拟性仍然构成了数字化审美实践的内核。众所周知，全媒介格局的数字化语境营造出一个虚拟的意义空间，以数字代码形式存储、传播、复制的“拟像”引发了真实与虚构之间界限的内爆，导向“超现实”的“仿真”文化形态。基于技术逻辑的虚拟式“赛博空间”重构了数字化时代的审美实践，在提供网状立体式的融媒介数字平台的同时，也推动了审美活动形态及其风格、趣味的变革。公众既可以在虚拟的“赛博空间”进行创作与交流，也可以利用虚拟现实等技术营造审美幻境。

在米歇尔、艾尔雅维茨等人提出的“图像转向”“视觉文化转向”时代，影视制作、数字特效、VR与AR技术的日臻成熟也带给审美空间更为精致的表达与呈现，大量虚拟场景兼具仿若身临其境的真实感、沉浸感与赏心悦目的美感。以网络小说影视改编剧《香蜜沉沉烬如霜》为例，作品以精湛的技术特效构建出一个绝类真实的复合式虚拟空间，其中涵纳不同风格属性的天地六界，天界的华贵、魔界的暗黑、花界的唯美等被细腻而又分明地渲染打造。剧中对太虚幻境的梦幻呈现、对步步生花的动态演绎，对魇兽的仿真处理等展现出虚拟而又逼真的惊艳视效。

基于技术逻辑的数字审美实践徜徉于虚拟时空，以“拟像”替代真实，营造出充溢沉浸感与美学意蕴的文艺氛围。然而，值得注意的是，虚拟美学首先偏向的是基于技术逻辑的形式之美，对于美学理论而言，“实则形式与内容并不可偏废”[10]。在肯定虚拟化数字审美实践的技术之功的同时，更要强调其所承载的内涵属性，兼顾内容含蕴的丰富与深刻，避免技术理性的单方面膨胀。同时，也要对虚拟有更清晰的理路认知，充分发挥主观能动性，合理利用虚拟的“赛博空间”以为现实需求服务。

数字化媒介格局的融合带来虚拟空间的联结与无处不在，公众可以随时随地介入“超现实”语境进行审美表达与接受。“拟像”代替真实，甚至成为审美生产的素材和灵感来源。与之一脉相承的是，数字化时代的文艺生产也呈现出虚拟化与融媒化特征。

在网络文艺发端之初，相当长的时间内网络文艺的勃兴与繁荣集中于玄幻、架空等幻想类题材作品。故事超脱于现实生活，以天马行空的想象为羽翼，完成对现实的反叛与游离，而追求对虚拟空间联觉通感、行为跨界组联式的审美沉浸。虽然作品的背景架构会在一定程度上参照现行世界的逻辑与规则，但致力于虚拟时空的创设。近年来，数字化审美领域的现实题材创作蔚然可观，但基于虚拟平台的生产依然使其具有明显的虚拟化与融媒化特征。

（三）草根化与娱乐化交相辉映

美国传播学学者威尔伯·施拉姆在《传播学概论》中阐述大众传播的四项功能时，即将“娱乐功能”列入其中。1994年美国学者麦克马纳斯在《市场新闻业：公民自行小心？》中首次提出“Infotainment”概念，将“information”（信息）与“entertainment”（娱乐）两个单词复合成一个新单词，表示新闻信息的娱乐化倾向。1999年迈克尔·沃尔夫提出“娱乐经济”[11]112的概念，肯定娱乐与商业联体的新经济模式。而如今，“信息娱乐化”早已跳脱出新闻信息、商业经济等领域，成为融合式数字媒介生态语境中的联通性共识。

数字媒介强大的生产力、传播力与承载力将公众包裹在信息过剩的语境中，丰赡的图文声像讯息令人应接不暇，全方位拉扯住受众的注意力，吞噬着他们的碎片化时间，无孔不入、无所不在，我们俨然已被网络文娱的庞大帝国收编。而开放式的网络空间将话语权下放到未经专业学习与训练的大众手中，促进和加剧了文化中心的下移，草根网民、市井大众可以越过传统的编辑的把关，在门槛极低的网络世界中传视频、刷抖音，草根化、娱乐化的影音制品一时间铺天盖地，俯拾即是。数字媒介时代审美实践与商业的联姻更对娱乐产业的迅猛发展起到了推波助澜的作用。

数字媒介时代，娱乐化的审美实践以碎片化的形式嵌入公众生活，弥漫于时空缝隙，还要归功于便携式移动智能设备的全面普及，人手一部手机、全天候在线使数字化文艺审美实践成了公众繁忙生活间利用一切碎片化时间宣泄压力、调剂生活、情感交流的重要途径。“游戏精神”[6]361显然仍是数字化审美实践发挥效用的基石。《三生三世十里桃花》中轻喜式的语言风格，《修真聊天群》中无厘头式的搞笑情节，《微微一笑很倾城》的高浓度、低阻碍的情感满足，《芈月传》《琅琊榜》里杀伐决断的精彩体验等，诸种娱乐化的表征方式使数字化审美消费在商品市场语境中脱颖而出，焕发出生机活力。

值得注意的是，这种娱乐化总是与草根化相伴相随，相得益彰。在网络小说中，《诛仙》里的张小凡、《极品家丁》里的林晚荣、《后宫·甄嬛传》里的甄嬛、《新宋》里的石越等之所以引人注目，一个重要原因是这些作品多聚焦世俗生活中的个体人生，以其在时代风云际会中的命运浮沉为切入点，展现小人物的成长与多重维度的欲望满足，贴近生活，贴近大众，平易亲切。值得特别强调的是，数字审美实践的娱乐化趋向经历了媒介新生阶段的喧嚣之后，也逐渐归于理性。在国家政策与理论批评的宏观指引下，网络文艺逐渐转而指向现实层面，强调对集体境遇、时代命运等的关涉。诸如《都挺好》中对家庭关系，尤其是原生家庭创伤的揭示与解读；《少年的你》聚焦校园暴力与青少年生存境遇；《大江大河》则致力于还原改革开放洪流下浮沉的个体命运与时代状貌等。他们对宏观层面的关涉依然以个体性的视角为切入点，依然是以大众为消费主体。

二、数字美学的理论建构

以传统美学理论价值体系来看，分众化、虚拟化、融媒化、草根化、娱乐化等并不是衡量美的核心标准，而就如今正如火如荼发生着的数字化审美实践而言，这些又的确愈益明显地构筑了新时代文艺、审美的趋向和属性。此外，数字媒介时代的文艺、审美实践活动，面临的是一个融合式的语境，不仅需要应对媒介融合所带来的内容、平台、渠道、产业等层面的形态转换，也被裹挟进技术革新、商业资本涉入的时代潮流中，创新性地展现出具备数字媒介时代特色的业态形式与美学特征。

媒介的变革以及由之而来的数字化审美实践的转换已然成为时代的共识，而其间，人的能动性也被不断强调。保罗·莱文森曾直言：麦克卢汉关于媒介的理论阐述“给我们明明白白地展示了媒介的活力，展示了它们不可抗拒、无意插柳的后果”[12]289；而在数字时代，“媒介的活力正在转换成为人的活力，这种活力是人类业已得到增强和提升的控制能力”[12]289。而实际上，在融合式的数字媒介生态格局渐然形成并逐步走向深化的今天，人应该增强和提升的，不仅仅是在实践中控制和使用媒介的能力，更要基于媒介素养的积累，强调对数字化审美实践的观照，以期从中抽取具备时代意义的数字美学范畴、话语，推动数字美学理论的构建。

尼葛洛庞帝早在提出“数字化生存”概念之时，就强调过“每一种技术或科学的馈赠都有其黑暗面”[2]267，“数字化生存也不例外”[2]267。面对媒介技术的“黑暗面”，理论史上关于“文学死了吗”的疑问以及“娱乐至死”的警惕言犹在耳。而就具体实践层面来看，数字化审美活动在表征形式、运行逻辑等层面重构审美实践时，也必然意味着美学范式的转换。融合式的发展语境促使数字化审美实践需要兼顾商业、技术、媒介等多重属性，形式美感与大众感受被突出强调，人文精神内核却容易被忽略或不同程度的耗损，因此我们要格外警惕审美浅层化、审美商业化、审美模式化、审美技术化等负面效应。

在数字美学理论的建构过程中，既要顺应全媒介格局下文艺、审美实践发展的潮流趋向，把握现实，应时而动；又要从理论高度与宏观视野进行审视与观照，正视数字化审美实践中存在的弊端与矛盾，在对现实问题的不断回应与解决中，真正推动审美实践的健康发展和美学研究的有效推进。针对“电脑的表现往往压过了艺术原来意欲表达的内涵”[2]261，“喧宾夺主，掩盖了艺术表现中最微妙的信号”[2]261，以及“感受性回归但内涵式精神指向丢失”[11]159等弊端，首要的是在融合发展的复杂语境中拉回文艺、审美实践的主动权，在葆有人文关怀、思想承载、精神浸润的前提下，兼顾技术美学、商业价值、媒介属性。

在数字美学理论的建构过程中，还要兼顾美学理论的延续性、时代性与前瞻性。数字媒介转型是新旧媒介在碰撞互动中渗透、化合、交融、集成、迭代的复杂过程，全媒介格局、数字化审美因此都意味着融通、整合。同样，契合新世纪文艺、审美实践走向的数字美学也不是割裂前尘的开辟与生造，不是独立于传统美学的“天外来客”，而是根植于传统美学理论，抵近全媒介数字格局下文艺审美实践活动，进行理论探索和总结的结果。它必须体现出理论的覆盖性、涵括力，既涵盖传统文学的数字化生存与转换，也有关新媒介语境下衍生的新型数字审美实践，更关涉到传统美学理论体系的现代化、数字化转型。数字美学理论的探索，不应是“空中楼阁”，也不应是“传统复辟”，而应是基于传统美学理论的延展与推进，是当代审美实践的总结与提升。

当然，“探索数字艺术的目的不是要证实‘现有’而是要促进‘尚无’的形成，此‘尚无’是未来的根基，这根基就存在于现在。”[13]质言之，数字美学理论的建构，要立足于正在发生的微观实践案例，强调介入与操控、联觉感受、氛围与沉浸体验，同时融合已有的多学科理论资源，开启理性分析与批评。在“现在”所有的经验、实践、批评与理论的多维度夯基过程中，进行量化积累，进行前瞻性的理论探索，把握数字审美规律，提炼美学观点，集结成理论体系。当然，更重要的是，不断通过具体的数字化审美实践检验初步形成的理论体系，与时俱进地推动数字美学研究不断走向深入。

值得注意的是，数字化时代的文艺、审美实践，不仅仅是个体化的审美活动，更是国家数字化文化产业发展的重要一环，是新时代精神文明建设的重要组成部分。数字美学研究既要聚焦本土的数字化审美实践，还要放眼“地球村”，致力于网络空间命运共同体的构建。要积极汲取融汇国内外理论研究成果，打造中国特色的数字美学理论话语，在数字美学研究领域发出“中国声音”。