《西塞渔社图》：江山高隐与南宋湖州山水的视觉呈现*

刘 方,刘忆枫

(湖州师范学院 人文学院,浙江 湖州 313000)

《西塞渔社图》是南宋李结为退休之后隐居湖州所构想并且描绘的家园图像，体现出了诗性栖居的精神家园特征。李结《西塞渔社图》的绘画命名，无论是西塞还是渔社，其作为一种文化符号，都是明确指涉中国具有悠久传统的隐逸文化，更是与具有湖州地域文化特征的张志和的隐逸传统一脉相承。

一、《西塞渔社图》隐逸主题的发生语境与两宋绘画艺术风格的转型

中国传统文化中有不同的隐逸文化类型。从东汉严子陵典范伊始到宋初林逋的典范确立，宋代隐逸文化语境体现出来的是庄子开创的以自由精神为核心的审美隐逸特征。而到了李结所处的南宋的宋高宗、宋孝宗时期，隐逸精神进一步得到强化[1]125-138。宋代士大夫隐逸精神，不仅仅体现在代表性人物的精神层面上，而且也体现在实际行动中。许多著名士大夫如欧阳修、范成大等，都是很早就开始谋划自己的退隐居所。李结身处这样一种文化语境中，自身也很早就产生隐退之意。《西塞渔社图》就是基于这样一种精神追求，通过图像方式加以呈现的艺术作品。宋代士大夫群体意识形成，很重要的一种路径，就是通过诗画题跋，建构起社会网络，形成一种精神追求的共同体意识。而围绕《西塞渔社图》的题跋，就十分鲜明体现了这样一种文化特质，同声相应，同气相求，证明吾道不孤，形成精神上的相互支持。

实际上，在山水画不断发展的过程中，隐逸主题是一脉相承的，正如日本美术史家宫崎法子所言：

山水画和隐逸思想有着很深的渊源，是表达该思想的形式。[2]113

而山水画不仅仅是隐逸文化的表达，也常常是士大夫政治理想的表达。隐逸文化与政治表达这一艺术文化传统，延续到宋代，有了一个新的发展阶段。美国的中国艺术史家姜斐德在《宋代诗画中的政治隐情》一书自序中指出，在整个中华帝国的历史中，士大夫们总是肩负着批判政府政策和举措的责任，而这种批判会遭到震怒的皇帝的处罚，从贬官直到处死，甚至连他们的亲属也会受到牵连。在11世纪，中华帝国正值宋朝，一些学者转而利用绘画这一文雅而又隐晦的方式来表达他们对政治的异议。姜斐德围绕宋时出现的《潇湘八景》，通过考察相关文学特别是诗歌中的象征含义、《潇湘八景》的标题和相关历史背景，指出这些画作传达出强烈的政治意见[3]3,48-108。而美国著名汉学家包华石在其新著《西中有东:前工业化时代的中英政治与视觉》中认为宋代艺术中政治表达的方式有三种：逼真反映现实、隐喻和提喻。“而以此为主题的山水画，《溪岸图》是最早之一。”[4]342

李结《西塞渔社图》绘画继承董源作品的不仅仅是“一片江南”的艺术风格，还有江山高隐的文化母题[5]110-114。《溪岸图》作者是否为董源虽然在学术界仍有争议，但是大多数研究者比较认同《溪岸图》产生于董源时代，风格是董巨画派的风格[6]7-222。北宋许道宁等人渔父主题的绘画，体现的是遗世独立、远离尘世的情怀，[7]61-64显然与江山高隐的主题不同。《潇湘图》虽然体现隐逸精神，但是在图像画面中，家庭图像、隐居处所等等元素，并没有出现。而李结的《西塞渔社图》，其渔社家园的建构与想象，才真正继承了董源作品的江山高隐主题。因此，这一主题并没有如石守谦所言“由《溪岸图》所代表的江山高隐山水在入宋之后毕竟是逐渐被遗忘了”[8]114，而是为李结《西塞渔社图》所延续。

李结《西塞渔社图》创作的时代，正是宋代山水画艺术变化发展的一个重要历史时期。许多中外学者认为从北宋到南宋，山水画艺术发生了一个从实景山水画向抒情山水画的重要转折。罗樾、苏利文、班宗华、方闻对此都有论述。

中国艺术史学者罗樾教授(Max Loehr, 1903—1988)把中国山水画历史划分为三个时期，即从汉代到南宋是中国再现性艺术阶段，其绘画是重现或捕捉自然形式的一种工具。从元代开始，山水画艺术从此成为一种心智的超越再现的艺术。超再现性的绘画取代了宋代绘画客观再现自然的手法，以追求主观情感的表现。明清绘画再为之一变，其追求艺术史的艺术，故而历代大师的传统风格成为绘画的主题[9]18-24。

罗樾的基本观点被方闻所引用和认同。罗樾的分期与分析都还比较粗糙，缺乏细致考证。方闻在罗樾分期的基础上进一步发展，并且从北宋中后期苏轼开始的集大成观点出发，作出了更为具体的解释。从《心印》到董源《溪岸图》的讨论，再到中国艺术史的演讲，方闻反复申明了他的这一看法，文字基本相同。其晚出的《中国艺术史九讲》第六讲《重访两张董元》可以作为其晚年定论：

十一世纪晚期，文人画艺术领袖苏轼(1036—1101)针对绘画的模拟再现发表过著名的驳词：“论画以形似，见与儿童邻！”苏轼关于一切文化践行——诗歌、散文、书法与绘画——至唐朝均已达到“完备”的断言，似乎是二十世纪西方艺术史“终结”论的先声。然而，若从素以宇宙变易不居为内核的中国哲学角度出发，艺术或历史并没有“终点”。苏轼以追摹前贤的复古为目标，对摹写现实的贬斥表达了他对艺术的未来所持有的人文主义乐观态度。在呼吁艺术变革的同时，苏轼恢复了先贤艺术史变革中“心”的主导地位，摒弃了缺乏想像力(孩童式)的模拟再现，即纯粹的“形似”。

这也就解释了为何在进入十二世纪后，宋徽宗一方面摒弃了郭熙的模拟幻象主义，转而倡导其画院的“神似”，另一方面，则又回归“复古”。“神似”意为一定程度的模拟再现，既捕捉了物像之形也摄取其神，而回归“复古”则允许艺术家借助书法再现古代范式来“表现”自身的个性。这种双重思维方式赋予了中国画在“状物”的同时，兼可“表意”的能力。[10]134-135

方闻在《心印》和《超越再现》中都是基本上认同罗樾的历史分期，甚至书名直接用了《超越再现》。不过对于超越再现的时期分期，方闻则是在基本框架下，把开始时代进一步上推到北宋后期的宋徽宗时代。方闻引证苏轼集大成说作为理论依据，并且《超越再现》在南宋绘画一章的标题，也使用了“内省与抒情——南宋绘画”这样的标题来描述南宋时期绘画艺术发展：

随着金人、而后是蒙古人对北部边境的威胁之加剧,以及政府官员的偏安情绪与对变革的冷淡,南宋中国便越来越转向内了。这种日益加深的内省气质,也体现于南宋绘画:对自然的写实处理,逐步演化为一花、一石或一树的象征性表现。[11]199

方闻的观点基本上与英国汉学家、中国美术史家苏利文看法相一致。只不过苏利文对于南宋绘画不再体现客观再现性的解释，是从沈括这样的科学家都对科学不自信这一方面来加以说明，这与方闻的解释完全不同，苏利文认为：

这种追求真实的热情从何而来?这与其说是对晚唐表现主义虚夸狂诞态度的逆反，倒不如说恢复了儒家的入世精神。也许，中国历史上没有哪个时期会有宋人那样坚定的信念，认为只要通过理性的研究，就能达到对宇宙的了解。也没有哪一个时期会像宋代的文人官吏那样引起相互间那么生动激烈的争辩。宋代是中国中世纪伟大的科学时代。

对科学方法缺乏信心甚至在沈括身上也表现出来。……一位大科学家对应用科学的透视规律如果这么没有信心，那么整个士大夫阶层对它的理解和估价会有多么可怜。再说到12世纪，理学家们对研究现象世界求得真理的信念开始动摇起来。[12]67-69

事实上，方闻与苏利文两个人的解释都存在很大问题。方闻将苏轼集大成论观点，说成是艺术终结论的先声，对于文献解释恐怕存在问题。苏轼的集大成论，显然是与从黑格尔到丹托再到引发热烈争议的艺术终结论[13]74-105风马牛不相及。苏利文看法中对于沈括观点的文献解释，对于理学格物思想理解和理学在两宋时期演变等，都存在问题，缺乏准确理解。不过，考虑到苏利文著作产生的时代，以及学术界对于宋代理学研究的时代局限性和苏利文本人非汉学家的身份，对于宋代理学和宋代文化所知有限，尚可理解。

而关于两宋之间的艺术风格转型，班宗华曾经简单提到“存在于北宋与即将出现在南宋的对诗意的重视之不同”[7]139。方闻也表达了类似观点，并且作了进一步分析：

12世纪中叶，由雄伟风格向抒情化的演变已经完成。在北宋宽幅六尺的卷轴的基础上大为缩小的尺寸里，往往表现一些个人的题材。

南宋画家带有更多个人看法，他们强调抒情的瞬息。阔远法由北宋的平远、全景样式发展而来。迁徙江南以后，长江这条大河及其许多支流主要供住地的居民生息，南宋画家理所当然地趋向专攻河景。南宋绘画更喜欢用扇面、册页和手卷等形式，阔远的景观偏向成为一角式构图。

南宋初年山水画极度关注气氛和抒情调子。[14]57-58

作为极少数涉及到李结《西塞渔社图》研究的绘画史著作，方闻在《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》中认为李结《西塞渔社图》是以王维《辋川图》为范本的作品，成为支持方闻南宋山水画抒情风格转型的重要证据：

由于《西塞渔社图》卷画于别墅完成之前,所以画中其实还只是画家的规划,而不是渔社实际的面貌。这幅仿古青绿风格的山水画描绘的乡村住宅,是以8世纪的唐代诗人兼画家王维的《辋川图》(图27)那座文人别业的形象为蓝本的。与李公麟的《龙眠山庄图》(图106)——那也是在王维画卷的启示之下,描绘了一个真实场景,具有特定的地形学特征——不一样,李结的想象化山水画却是象征性与泛指的。[11]204

但是就方闻著作中引用的王维《辋川图》与李结《西塞渔社图》对照，也可以清楚看出两者之间的极其明显的差异性，方闻的观点显然不能够成立。

按，传世的传为王维的《辋川图》，有两种版本系统：一种是(日)圣福寺藏绢本设色《辋川图》，另外一种则是碑刻拓片《辋川图》。核查方闻所谓王维的《辋川图》(图27)图像，应该是指拓片《辋川图》。实际上，无论是绢本设色《辋川图》，还是碑刻拓片《辋川图》，其图像构成与李结《西塞渔社图》都相距甚远。无论是哪一种《辋川图》，都是表现北方山谷中的别墅，都是基于王维《辋川》组诗，背景是终南山，与李结《西塞渔社图》表现的典型江南溪山风光的湖州地景水貌完全没有共同之处。因此完全不可能如方闻所言：“这幅仿古青绿风格的山水画描绘的乡村住宅,是以8世纪的唐代诗人兼画家王维的《辋川图》(图27)那座文人别业的形象为蓝本的。”对比方闻《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》原著中自己引用的两幅绘画，可以明显看出两者之间完全没有相似之处，不可能一幅成为另一幅绘画创制的蓝本[11]57,200。

二、《西塞渔社图》江南实景山水特征的建构

单国霖在《再现经典绘画的华彩》中谈道：

五代、北宋初,在南方存在着与北方完全不同的山水画体制,那即是以董源、巨然为代表的江南风。董源以绘写江南景物为主,山势平缓,风雨溪谷,林霏烟云,峰峦晦明,溪桥渔浦,洲渚掩映,被米芾称赞为“平淡天真多”,“一片江南也”。董源后继者巨然,善为烟岚气象,山川高旷之景,笔墨秀润。二人虽在布景和笔墨上略有差异,然长于表现江南华茂苍郁、云迷雾朦的景物,俱运用柔和的披麻皴和勾干点叶树法、善于点苔等技法,是颇为一致的。但是,当北宋末宫廷画院树立山水画以李郭画派为主流画风后,董巨画风趋于消沉。然而,董巨所建立的江南平远山水图式和所表现的平淡天真气韵,以及他们的笔墨技法,却对后世画家产生启迪和滋养作用。[15]27

的确，李结《西塞渔社图》就是众多受到董源“启迪和滋养作用”的后世画家之一。从《西塞渔社图》画面中可以看出，李结的绘画仍然是一种以董源为代表的南方画派，是以写实江南湖州山水为特征的实景山水画，体现了实景山水画的艺术特征。

湖州优美的溪山风景与具有深厚底蕴的艺术文化，在宋代孕育出了不少著名的画家。而到过湖州且观赏了溪山如画风景的士大夫，也常常留下相关的诗画作品。

宋代湖州多画家，《图绘宝鉴》就记载著名画家江参：

贯道居霅川，深得河天之景。平远旷荡尽在方寸。长于山水，师董源、巨然。赵叔问居三衢，治园作馆，取楚词之言名之曰崇兰。尝与陈简斋、程致道从容其中。命贯道为之图，令画史各画其上，乃赋诗焉。[16]47

居于湖州霅川的南宋山水画名家江参，同样是“师董源、巨然”。值得注意的是，曾经长期生活在湖州的南宋文人周密在其《云烟过眼录》卷下中有一条记载：“董元《溪山图》，思陵题，王井西得之霅川。”[17]319而明代张丑的《清河书画舫》记载：“兰坡，宋宗室，富于书画，收罗不下千本，名卷多至三百外，其目首载《云烟过眼录》，而刻本例阙，今全录之。”其中记载，赵与懃所藏书画中有董源《溪岸图》下注“王子庆”[18]8-12。可见董元《溪岸图》一直到南宋初期，都曾经在湖州流传、收藏。

周密在其《云烟过眼录》还记载：

董元着色《山居图》，思陵题，余家物也，得之王珰，后归小许。至正癸巳正月，文璧与士文同观于乃岳张松谷家。[18]319

可见南宋时期，在湖州一带，董源作品应该有不止一件被收藏、流传与学习。恰好生长于南宋这一时期湖州的李结，是有可能了解甚至是观看到董源的山水画作品的。

关于宋代湖州的山水风光特征，不少士大夫作品中都有描绘，苏轼《将之湖州戏赠莘老》即是其中比较有代表性的一首：

余杭自是山水窟，仄闻吴兴更清绝。湖中橘林新着霜，溪上苕花正浮雪。顾渚茶芽白于齿，梅溪木瓜红胜颊。吴儿鲙缕薄欲飞，未去先说馋涎垂。亦知谢公到郡久，应怪杜牧寻春迟。鬓丝只好对禅榻，湖亭不用张水嬉。[19]396-397

据《苏轼年谱》，熙宁四年(1071)十一月,苏轼通判杭州。次年十二月,受转运司差遣,赴湖相度堤岸利害，有《将之湖州戏赠莘老》[20]232。

苏轼不愧是大手笔。诗歌一开始就赞誉了湖州清绝的山水风光，中间详列湖州的特产湖中橘林、顾渚茶、梅溪木瓜与美食鲈脍，后半引用谢安与杜牧有关湖州的典故。杜牧典故涉及到有关湖州太守热情款待的故事，与苏轼将之湖州，而诗歌所赠对象孙莘老为湖州太守，十分贴切。

作为宋代董巨南方画派获得认同和重新发现的关键人物米芾，同样来过湖州。而存世作品中，最为著名的是米芾的诗歌与书法作品《将之苕溪戏作呈诸友》，此乃米芾于元祐三年(1088年)创作的行书书法作品，现收藏于北京故宫博物院。其第一首：“松竹留因夏，溪山去为秋。久赓白雪咏，更度采菱讴。缕玉鲈堆案，团金橘满洲。水宫无限景，载与谢公游。”不仅同样提到湖州的特产与美食，而且同样是提到湖州的山水风光与太守谢安。米芾这里还使用了一个与湖州相关的典故即水晶宫，当年苏轼在湖州六客堂雅集，杨绘就用了水晶宫的典故来比喻和描绘湖州山水风光[21]24-30。

徐邦达先生在《古书画过眼要录》中对于米芾《苕溪诗》进行了考述：

诗题称“将至苕溪戏作呈诸友”，其中包括五律六首。……米氏是在无锡，……已经从春天住过夏天，到这八月(秋中)间才预备离开无锡到湖州去，此卷是在将要离锡时写的。考米芾自撰《头陀寺碑》里说道：“元祐戊辰，集贤林舍人，招为苕霅之游。九月二日道吴门，以王维画古帝王易于龙图阁待制俞献可字昌言之孙彦文。翌日，与丹徒葛藻、字季忱检阅审定。五日吴江舟垂虹亭题。”这时候已经离锡，正从苏州下船，经行吴江向西出发。到湖州约在重阳之前，其时在书此卷之后不久。诗中又有“凉至逐缘东”和“句留荆水话”之句，那是指到江东——苏、湖之前，原曾旅居湖北。林舍人是林希，字子中，……在元祐二年就任湖州太守，到元祐四年由吕温卿接任。此卷写于元祐三年戊辰(公元一○八八)，正是子中知湖州时。唐颜真卿曾作湖州刺史，所以米芾以鲁公比林氏。米氏时年三十八岁。[22]314-315

米芾到湖州之后，与友人诗酒唱和，留下众多诗篇及《蜀素帖》等著名书法作品[23]65-67。而米芾之子米元晖也曾到过湖州，留下画作《苕溪春晓图》。明朱存理编《铁网珊瑚》中米元晖《苕溪春晓图》条下罗列大量相关赋诗，如：

米家名画可谁论，爱此苕溪春晓村。五色昔经虹下贯，百年俄与气俱昏。酒香春叶文鱼出，歌起沧浪白鸟喧。料得意行随远近，展图思憇树阴繁。山阴胡隆成

碧澜堂下看沤波，曽记兰舟向晓过。满寺白云春树少，两溪微雨落花多。蒲光暖泛烟光湿，草气浓兼水气和。欲向画图寻旧迹，老怀无计奈愁何。东吴杨基[24]693-694

对于米元晖《苕溪春晓图》，元明以来名家如沈周、吴宽等均有长篇题诗，不一一具引。而米元晖在其画作《云山得意图》上的题跋，有作于湖州的第二跋：

绍兴乙卯初夏十九日，自溧阳来游苕川，忽见此卷于李振叔家，实余儿戏得意作也。世人知余善画，竞欲得之，尠有晓余所以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流画求之。老境于世海中一毛髪事，泊然无着染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。荡焚生事，折腰为米，大非得已。此卷慎勿与人。元晖。[25]697-698

米氏父子均到过湖州，留下诗书画，特别是作有《苕溪春晓图》的米元晖，其画作曾在湖州流传乃至被收藏。米元晖与李结同时代，而米元晖年稍长。因此，李结在湖州不仅可能了解和观赏到董源画作，而且有可能了解和观赏到米元晖画作，这对于李结画作艺术风格的形成，应该是有影响的，在《西塞渔社图》上就能够看到其艺术风格是与从董源到米氏父子的南方山水画派一脉相承。

李结出生于湖州，退休归隐湖州，《西塞渔社图》即为隐居构想。李结出仕为官，长期在江南地区任职，而且在水利治理方面十分出色，因此其对于江南水乡特色十分熟悉，应该对于湖州地区山水实景有清晰了解和把握。《西塞渔社图》构图和风貌总体上与湖州地方志中记载的湖州溪山地貌特征相一致。因此李结《西塞渔社图》构图上的山水部分，应该是具有相当程度的写实性。

周密的《癸辛杂识》云：“吴兴山水清远，升平日，士大夫多居之。其后秀安僖王府第在焉，尤为盛观。城中二溪横贯，此天下之所无，故好事者多园池之胜。”[25]7-8此处二溪即苕、霅二溪。

观看《西塞渔社图》，可以发现在构图上，其与绝大多数宋代横卷绘画艺术构图不同。一般来说，宋代多数横卷绘画基本上都是采用单一横向，即与江河流向一致的水面构图方式，而李结之画却是采用了十分少见的十字交叉溪水构图方式，即两条溪水交叉形成十字形，前景中溪水开阔，后景交叉溪水上架有小桥，连接溪水两岸。这样一种构图方式，在宋代山水画作品中，是极为少见的。但是它恰恰体现了湖州溪山风景的地貌特征。考察唐宋地理学文献与湖州地方志文献相关记载，可以发现李结的《西塞渔社图》构图也是比较符合文献相关记载的。

范成大题跋中明确提到“次山适为昆山宰，极相健羡，且云:亦将经营苕霅间”，说明李结当时即筹划像张志和一样在苕溪、霅溪二水间渔隐。苕溪和霅溪是湖州最为著名的溪水，甚至在一定程度上成为湖州溪山风景的别称。而霅溪的名称，据说源自溪水交叉、汇流。宋谈钥《吴兴志》卷五河渎：

霅溪起州治之南兴寺前，(今为景德寺)江子汇以其合四水为一溪故曰霅。四水者旧谓自安吉浮玉山曰苕溪，一自武康铜岘山曰前溪，一自临安府临安县天目山经德清之县曰余不溪，一自德清县前曰北流水。(寰宇记旧图经统记所载并同)至江子汇而合，直北至会溪亭。(今归安主簿衙)会运河水同过骆驼桥，出临湖门，北经毘山入于太湖。[26]3

宋谈钥《吴兴志》卷五河渎记载乌程县溪水：

苕溪。《山海经·南山次二经》之首句：余之山又东五百里曰浮玉之山，苕水出于阴，北流注于具区。以今考之，溪有二源：西南一源，发自天目山之阴金石乡灵夹乡，东至安吉县治南之邵渡，又自县东南至章渡，又北至丘渡。东南一源，自独松岭西，聚众山水并浮玉山水，折旋亦至丘渡，二源合而东至倪渡，又折而西复折而东北至梅溪镇，又至吴山北，经彭汇入凡常湖，又合长兴之南乌程之西众山之水至城下。一自清源门入，经漕渎至江子，汇为霅水。一自清源门外径趋钓鱼湾，沿壕经迎禧门，又经奉胜门，合霅水以入太湖。[26]8

两条溪水交叉形成十字形，可见李结《西塞渔社图》在构图方式上，恰恰是比较写实地体现了湖州溪山风景及霅溪溪水交叉的地貌特征。

王蔺于绍熙二年五月既望为李结《西塞渔社图》所作题跋有云:“余披图惊喜，谓次山曰:顷年过霅上，霅之二三子邀余，游道场诸山，望西塞指似白鹭飞处曰:此即元真子之故栖，小舟夷犹，举酒相属。爱其清绝，而想见其人，安得有此山而居之，不知乃今为次山物也。”[27]82王蔺题跋提供了几个方面的重要信息：一是画面表现了霅溪一带风光，二是明确认定张志和“西塞山前白鹭飞”中所言的西塞就是湖州西塞。

赵雄于绍熙庚戌日为李结《西塞渔社图》所作的题跋中同样说道：“予披图阅之，西塞霅溪，盖吴兴胜绝处，渔社寔据其会。山水明秀，花木奇丽，延袤十数里，皆为几席间物。”[27]82几个人的题跋，不仅明确指出西塞在湖州，而且明确说明李结《西塞渔社图》画面描绘了霅溪水景。

李结《西塞渔社图》具有实景山水画艺术特征，但是并不意味着《西塞渔社图》仅仅是一种对湖州溪山风景的简单模仿。正如新艺术史代表人物，英国的布列逊在《视阈与绘画》中批评贡布里希《艺术与幻觉》一书所奉行的西方绘画的模仿传统观念之时所指出的，绘画作品具有文化符号特征[28]27-50。潘诺夫斯基《图像学研究》十分重视图像的寓意与象征化的特征[29]12。李结《西塞渔社图》绘画艺术同样具有一种用文化符号学和图像象征化来表达理想家园的特征。李结《西塞渔社图》也正是基于实景山水描绘，来体现和传达文化蕴含。宋代文化隐逸精神的新型特征表现之一在于日常生活的审美化。士大夫不再是去追求理想仙山，或者是西天净土，而是更为强调当下超越，所谓“心远地自偏”是也。士大夫通过营建自己的居所园林，从而实现诗性栖居的隐逸理想。李结的《西塞渔社图》绘画也正是这样一种宋代士大夫群体理想的视觉呈现。(限于本文题旨，将另文具体展开讨论这一话题。)

李结《西塞渔社图》在绘画艺术史发展中的贡献，突出体现在两个方面：一方面是对于董源艺术风格上的继承与发展，对于董源江山高隐的艺术主题的继承。李结由此成了一个从北宋早期董源到元代四大家如吴镇等一脉相传的江山高隐山水画艺术主题绘画在南宋时期的一个重要中介与桥梁。另一方面，则是在南宋时期山水画艺术的抒情风格转型背景下，李结《西塞渔社图》仍然继承董源实景山水这一艺术特征，并且进一步发展其文化与象征内涵。因此，对于李结《西塞渔社图》绘画艺术的风格与主题的重新认识与理解，既可以在一定程度上改写南宋时期山水画艺术发展的艺术史书写与叙事，也可以通过多方面的研究来表明李结《西塞渔社图》这一绘画作品的艺术史地位需要重新思考和认定。