口述文本中的 “民间评价” 对民族音乐学理论及实践研究的意义

谭 智，欧阳兆晓

近几十年来，随着口述史研究的不断深入和影响，口述资料越来越广泛地进入到民族音乐学研究中，从历史民族音乐学到音乐民族志研究，带有民间表述或民间评价的口述文本具有不可忽视的重要意义。这里所说的 “民间评价” 是指梅里亚姆 （Merriam，Alan P.）在 《音乐人类学》 （1964）中借鉴了保罗·博安南 （Paul Bohannan）提出的 “民间评价 （folk evaluation）” 和 “分析评价（analytical evaluation）” 的概念，用以强调在民族音乐学研究中，调查者对其材料的分析必须基于他从那种文化中学到的有关其音乐和音乐体系的最广义的知识。 “民间评价” 指人们对他们自己行为的解释，而 “分析评价” 是由局外人运用的建立在多种文化的经验之上，并且指向理解人类行为规律这一广大目标。对于二者，博安南认为只有知道了 “民间评价” ，才能肯定我们分析的东西是在材料中实际呈现的。①［美］艾伦·帕·梅里亚姆：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2010年版，第32—33页。这个 “民间评价” 可从田野工作中的观察、参与及访谈中获得信息，而最集中的信息则体现在口述文本资料上。作为研究者，我们该如何更好地建立和使用口述文本并用于研究？口述文本对于民族音乐学研究尤其是音乐民族志研究有何意义？本文从民族音乐学学科理论问题的思考出发，结合来自田野考察的案例及已有的相关研究成果，进一步探讨口述文本的介入对深化民族音乐学 “双视角” 研究理念，及音乐民族志实践研究的意义。

一、近年来口述史研究对中国民族音乐学研究的影响

对于口述资料的使用由来已久，它与文献资料一同备受史学家的关注。

20世纪40年代，口述史学 （Oral History）这个术语正式产生，美国哥伦比亚大学历史学家阿兰·内文斯 （Allan Nevins）开始记录美国生活中显要人物的回忆。这个口述历史就是对人们的特殊回忆和生活经历的一种记录。此后，口述史学作为当代历史文献研究的新手段正式创立起来，经过几十年的发展，口述史学已经广泛地应用于历史学、社会学、民族学、民俗学、人类学等多个学科领域，成为跨学科研究中常见的一种研究方法。因为各领域研究者的学术背景、研究对象、研究方式的差异，他们在使用口述史这一研究方法时各有侧重，但其中一项则是普遍共识的：口述史是访谈的结果，它必须是访谈者和受访者之间有意识的 （即预先准备好的）互动的产物。①参见杨祥银：《与历史对话：口述史学的理论与实践》，北京：中国社会科学出版社，2004年版，第一章：口述史学基本理论。

口述史的研究方法对中国民族音乐学研究同样也产生了深刻的影响，并取得丰硕的成果，如对早期的声音记录、口传历史的关注，对民间艺人、传承人的口述史研究，口述史对民族音乐学研究中的理论视角和方法的实践探索等。②赵书峰：《口述文本在民族音乐学研究中的作用与意义——以中国少数民族音乐研究为例》，《云南艺术学院学报》2014年第3期，第32—38页。赵书峰在 《音乐口述史研究问题的新思考》一文中论及口述文本与口述史的区别，并对口述访谈的理论和实操方法做了阐述。③赵书峰、单建鑫：《音乐口述史研究问题的新思考》，《中国音乐》2016年第1期，第195—203页。从这些研究成果中我们可以看到，其中的口述资料更多地是以史学角度用于研究，这在一定程度上弥补了民族音乐学 “历时性” 纵向研究路径中资料不足的遗憾。但我们也要看到，口述史资料中所涵盖的面向是很广的，在臧艺兵的 《民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法》一文中就曾论及： “口述史可以为我们研究民间歌者提供一个获取事实的途径，但是它却不能使我们完成从独特视角阐释一种文化的任务……可以尝试用口述史的内容作为主干事实，再辅之以从不同的理论视角阐释的方法，也许能够解决问题。”④臧艺兵：《民间歌手研究的口述史模式——理论视角与方法》，《音乐研究》2005年第4期，第21—25页。

在田野考察工作中，通过访谈可以获取更多的口述材料，其中有涉及史学研究视角的个人人生经历的陈述、历史事件的陈述等，也有针对某个音乐事项 （象）、某个具体问题的陈述。这些经由田野建立起来的口述资料即包含了 “民间评价” （或 “民间表述” ）的内容，而这些内容可否以文本的形式直接地或在一定范围地进入到研究领域中？如果回答是肯定的，那么这些关于 “民间评价” 的口述文本该如何建立和使用？这个问题涉及了民族音乐学研究理论层面和实践层面的思考：前者关乎 “双视角” 研究理念，后者关乎音乐民族志的 “描写与阐释” 方法。

二、口述文本的介入对深化民族音乐学 “双视角” 研究理念的意义

（一）民族音乐学中的 “主位—客位” 研究方法

语言人类学家派克 （Pike，Kenneth L.）在1954年从语言学上音位的 （phonemic）和音素的 （phonetic）两个术语中首创了 “主位” 和 “客位” 的文化描写理论。1980年以来，随着民族音乐学在中国的引入与发展，民族音乐学家们不断深化这对概念的理解（并用于研究）。沈洽于20世纪90年代已对民族音乐学 “双视角” 研究方法做了系统的阐述： “音乐文化双视角观照” 要求研究者在研究异文化音乐时，除必然会以局外人身份从该文化的 “外部” 去观察和研究其对象之外，还应当设法 “融入” 该文化的圈子，像个局内人那样去 “内视” 自己的对象。只有从其音乐文化的 “内部” 和 “外部” 两个视角进行观照，才能比较客观地理解和认识对象，从而把握研究对象的本质。①沈洽：《论 “双视角” 研究法及其在民族音乐学中的实践和意义》，《中国音乐学》1998年第2期，第3—5页。杨民康则对 “主位—客位” “双视角” 文化立场的历史演变和发展趋向做了系统梳理，②杨民康：《论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向 （上）》《论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向 （下）》，分别载于 《音乐艺术》2003年第4期，第28—32页；2004年第2期，第52—59页。之后又在对民族音乐学文化本位模式分析方法的释析中提出关于音乐民族志 “双视角” 考察分析方法的理论性思考，并指出该分析方法以内文化持有者自身 （主位）观念为观察对象和出发点，在分析过程中注重采纳 “音乐模式—模式变体” “固定因素与可变因素” 和 “对文化持有者阐释的再阐释” 等分析思维和手段。③杨民康：《论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法——兼论民族音乐学文化本位模式分析方法的来龙去脉》，《中央音乐学院学报》2005年第1期，第19—28页。张伯瑜在论及局内人与局外人时，从局内人与局外人的自然存在与 “主客位观” 的有效性、 “主客位观” 的相对性及我们都是局外人和 “我” 只能作为 “我自己” 三个方面来讨论这些概念的内涵与外延。④张伯瑜：《局内人与局外人、主位观与客位观的三层定位》，《天津音乐学院学报》2013年第2期，第44—49页。“双视角” 研究方法已成为民族音乐学研究的重要理论之一。

从理论上理解， “主位—客位” 是一种研究者的观察视角，其中的 “主位” 即是指研究者不凭自己的主观意识，而是尽可能地从当地人的视角去理解其文化，能从当地人的视角去思考和行动。这里的 “主位” 也是研究者出于研究目的而采用的一种 “文化立场” ，而想要让这个 “主位” 更切实地反映被研究者所持有的文化，只有让这些文化持有者作为主体出现，以他自身的立场去陈述其对象，而田野考察中建立起来的口述文本在此就显得尤为重要。

（二）民族音乐学学科理念中的 “主体观”

“主体与客体” 这一组概念来自哲学范畴。伍国栋曾将民族音乐学学科主要的学理观念概括和总结为五种模式：主体观、价值观、时空观、质量观、网络观。对于 “主体观” ，作者认为：其具体内容呈现出两个层面，一个是被人创造的 “某种音乐及其相关文化” ，即 “本体对象” （ “音乐本体” ）；另一个是创建和操纵这个 “某种音乐及其相关文化” 的个人和群体，即 “主体对象” （ “音乐主体” ）。作者强调，在民族音乐学的理论与方法中，如果没有 “音乐主体” ，也就没有 “音乐本体” 的存在。⑤伍国栋：《无学理观念的学科不能成立—— 〈民族音乐学概论〉教学与自学辅导之四》，《南京艺术学院学报 （音乐与表演）》2018年第4期，第160—162页。这里的 “音乐主体” （音乐文化持有者）和 “音乐本体” 就形成一对 “主体与客体” 的关系，而从研究者的角度来说，它们同时也都是民族音乐学研究者 （研究主体）所要关注的主要研究内容（研究客体），这其中就呈现了两对主客体关系。

栾昌大在 《艺术哲学：艺术的主体与客体》中，通过两条路径来考察两对主客体关系：一是在创作过程中，创作主体与现实、接受主体的关系；二是在接受过程中，接受主体与艺术作品、创作主体的关系。⑥栾昌大：《艺术哲学：艺术的主体与客体》，长春：吉林教育出版社，1993年版。这里所呈现的主体有两个：创作主体和接受主体，并且形成了互动关系。这对于更好地认识并实践民族音乐学 “主体观” 也有一定的启示。如何让 “音乐主体” （音乐文化持有者）作为真正的主体出现而不仅仅是研究者认识中的一个 “主体观” 的体现？唯有让研究者和被研究者这两个 “主体” 形成对话以及互动的关系。

（三）口述文本的介入使被研究者作为 “主体” 显现

就民族音乐学学科理论建设而言，理论的创新实属不易，但对学科既有理论做进一步深化、细化和延展是可能的，也是必要的。学科理论通常包括两个方面：学术理念层面和实践操作理论层面。本文涉及的民族音乐学 “双视角” 研究理念及音乐民族志的 “描写与阐释” 分属以上两个层面。以上，民族音乐学研究理念中，无论是 “主位-客位” 观，还是 “主体观” ，都是从研究者的立场提出的，其中我们可看到如下一个关系：研究者 （一级主体）与研究对象 （一级客体）的关系，这里的研究对象包括被研究者与其持有的对象，这是一个单一层级的研究维度。而如果在此基础上增加一个层级，即可以将被研究者与其持有的对象和被研究者对研究者的回应作为一个并列层级，具体如下表所示：

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如上表格所呈现的是一个多层级的研究维度，被研究者作为二级主体，使其直接对所持有的对象进行描述和阐释 （ “民间评价” ），并与研究者的描述和阐释 （ “分析评价” ）互为关照。被研究者对其持有对象的表述与评价将直接进入书写文本中，并与研究者形成互动，研究对象的 “内部” 和 “外部” 直接对应， “民间评价” 和 “分析评价” 二者碰撞出来的 “火花” 也可以进一步地深化 “双视角” 研究。这种互为主体的双向考察方法在当代人类学研究中已有体现，即提倡以观察者和被观察者双方自身的文化系统为基础，将局内人和局外人视为平行，互为主体性参照。①杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版，第140页。而要使这个 “双视角” 研究理念落到实处，让研究者与被研究者形成互为主体的互动关系，田野考察中的口述文本即是最好的桥梁和途径。口述文本并非一个单纯的 “经手” 材料，它在一定程度上就是被研究者对其持有对象的表述、评价和解释，以及他们对研究者的回应，这个回应有时可能会与研究者的期待相背，而其间异同的进一步呈现，对民族音乐学 “双视角” 研究理念具有深远的意义。对于田野考察中建立的口述文本，可从民族音乐学的理论层面去认识其意义，而不是仅限于工具材料的认识，这也是在具体研究中口述文本建立时的一个重要标尺，即带有被研究者这个二级主体立场的文本模式—— “民间评价” ，研究者基于口述文本中的 “民间评价” 而展开的 “分析评价” 才更有效。

三、 “民间评价” 与 “分析评价” 在音乐民族志研究中的关系呈现

音乐民族志作为民族音乐学的一个分支，其研究是建立在田野考察和实践基础之上，更多是以微观考察及 “描写” 为主，其书写方式兼顾描写性和阐释性。杨民康在 《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》中对其研究的观念立场、分析与描写方法做了系统的论述。②杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版。如何在音乐民族志研究中展开 “描述与阐释” ？吉尔茨 （Geertz，Clifford）在 《地方性知识》一书中提出了 “地方性知识” （local knowledge）这一概念，强调了当地、局域和地方的内涵，并指出研究者习惯用统一标准和模式去分析其他人群的思想行为。他认为 “在阐释中不可能重铸别人的精神世界或经历别人的经历，而只能通过别人在构筑其世界和阐释现实时所用的概念和符号去理解他们。”③［美］克利福德·吉尔兹：《地方性知识阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译，北京：中央编译出版社，2000年版，第6页。吉尔茨 （Geertz，Clifford）的 “地方性知识” 与 “阐释的阐释” 的观点和梅里亚姆 （Merriam.Alanp.）的 “民间评价” 与 “分析评价” 有着异曲同工之妙。相对而言，在音乐民族志研究中，文化持有者这个二级主体所呈现的 “民间评价” 对其研究具有重要意义，同时，来自文化内部的 “民间评价” 和来自研究者的 “分析评价” 二者之间互为关联。

（一） “民间评价” 是音乐民族志 “描写” 的重要基础

近些年的相关研究中，民间表述日益受到重视，其中关于民间音乐术语系统的研究较为突出。如徐艳 《僰人音乐与仡佬族音乐民间术语系统初探》中对僰人与仡佬族民间歌曲术语、器乐术语、乐舞术语的整理①徐艳：《僰人音乐与仡佬族音乐民间术语系统初探》，《贵州民族研究》2015年第1期，第73—76页。；陈新凤、吴明微 《论中国民间音乐术语的多元特征》对中国传统音乐中的民间音乐术语特征进行了整理归纳②陈新凤、吴明微：《论中国民间音乐术语的多元特征》，《音乐研究》2018年第4期，第31—39页。；郎雅娟 《地方性知识的生产与阐释——以侗族歌谣分类研究为例》中对侗族歌谣分类涉及的民间术语进行了分析等③郎雅娟：《地方性知识的生产与阐释——以侗族歌谣分类研究为例》，《民族文学研究》2020年第5期，第117—122页。。此外还有更多对于民间音乐地方表述的关注散见于各民族音乐学的研究中。这些成果极大地丰富了中国音乐术语系统，同时也为民族民间音乐研究提供了不同的视角。但是从民间音乐术语这个具体的研究对象来说，音乐文化持有者这个主体的表述更显重要，它可以更清晰地呈现音乐事象在当下的鲜活样态，这个直接来自二级主体的 “民间评价” 更是音乐民族志 “描写” 的基础材料。

回到文本建立之初，如果以音乐民族志的研究视角来看，对于某些具有鲜明特征的音乐文化对象，谁是持有者？谁在表述？持有者的表述其前因后果是什么？这个对象呈现的语境是什么？这些信息可以在田野考察建立的口述文本中得以还原及获取，使得研究者更接近音乐事项 （象）的本质，并进一步了解其发生、发展、变化的过程。而 “民间评价” 的主体显现，也让研究者和被研究者在 “描写” 的过程中形成一个对话空间，而不至于被某种既有经验或概念的框架所限制。

以笔者研究课题中的田野考察访谈为例：访谈是以被访者——大理白族三弦艺人张的个人人生经历为主线，讲述了他在不同时期的学艺及实践。④资料来自笔者2017年1月1日与大理白族三弦艺人张的田野访谈记录。在这个口述文本资料中就形象地呈现了艺人对相关音乐行为的表述，并与笔者的经验形成关照。如：

笔者问： “那时候老师也是这样一句一句手把手地教吗？”

张师答： “那不是手把手，他是口授。他眼睛看不见，也不识字，就口授给你。你看这ABCDEFG七个调，但是他什么调都不知道，他就 ‘当当当……’（哼曲调），你说这‘当当当’是什么调嘛。我回来之后就在琴杆上模仿，真是伤透脑子了，到最后终于模仿出来了。那个时候老艺人不识字，全靠脑子里记忆啊。你看现在的小孩子，上学了，什么调都可以 （学）。以前不是啊，全凭感觉。”

在这一段对话中，笔者意图将预知的 “口传心授” 这一民间音乐传承方式用更直接的行为模式的表述来替代，而琴师的回答纠正了笔者的想当然，并更为形象生动地讲述了学琴方式。在传统的师徒传承中，琴师并没有可依赖的某种规定性的 “概念” ，而是直接通过对声音的感知和模仿，不断实践直到学成。在这样的对话中，文化持有者这一主体得以显现，以其自身的身份立场表述的口述文本使 “对象” 变得立体生动，其中也呈现了他们对所持有对象的认识，包括他们对研究者的回应。如此一来，研究者与被研究者在面对同一个对象时也有了进一步对话的可能，在此基础上的 “描写” 也更为丰富和贴切。

（二） “分析评价” 基于 “民间评价” 的理解

对于音乐民族志研究来说，研究者的阐释来自对研究对象的深刻理解进而形成的 “分析评价” 。作为研究者，我们可以直接面对研究对象所呈现出来的样态，借由自己的 “经验” 对其进行分析和理解，但我们的 “经验” 往往与其文化持有者产生差异，田野考察中的参与和访谈可以为我们解决很多相关难题，也可以发现更多的问题。如田素庆在 《 “原生态” 的幻象——作为国家非物质文化遗产的剑川石宝山歌会研究》中，作者将对歌会、白曲的考察放入剑川民俗生活的大生态场域，充分倾听本土叙述者的 “倾诉” ，解读当下田野所收集到的剑川白曲在其日常生活中的意义、生命意识的感悟和认知等。在其文章中以调查日记的民族志形式描写了石宝山歌会的原生态田野，在田野中建立的口述文本既有民间歌手自己的歌词翻译，即民间表述或评价，也有研究者进一步整理的注解及赏析，即分析评价。身为知识建构的主导，作者做了如下反思：以何种形式才能更好地 “接近” “对象的主体性” ？并坦言，在文章的描写中，完全意义上的 “原生态田野” 及 “原生态民歌” 呈现出了不同价值主体下的不同理解意义。①田素庆：《 “原生态” 的幻象——作为国家非物质文化遗产的剑川石宝山歌会研究》，华东师范大学，博士学位论文，2012年。

又如笔者之前的田野案例，琴师在讲述学习三弦的经历时提到了 “调” 这个概念，他说： “现在这个调叫 ‘咪啦咪’ （3·6 3），他们就叫 ‘噶勾撇’ ［ka21koʊ33phja55］，倒过来就叫 ‘嘟蹦跶’ ［tu55be33ta21］。” 通过进一步的沟通我们了解到， “噶勾撇” （汉译：肉两片）和 “嘟蹦跶” （汉译：布谷鸟）都是取其调值来对应三弦的定弦：3弦到1弦是 “噶勾撇” （3·6 3），1弦到3弦是 “嘟蹦跶” （3 6 3·），而词语本身的意义与三弦没有直接关系，之所以用这个词语，是因为其发音（调值）可以很形象地表现出三弦定弦中的音高关系，方便学习的时候能更快地记住。了解了其中的缘由，在进行 “分析评价” 时就会更清晰：这组词汇是大理白族关于三弦定弦的一个形象表述，其关键点在发声的调值而不在实意上，某种程度上来说这组词汇并不是一个术语，但它又指向另外一个术语——定弦。这样基于 “民间评价” 的 “分析评价” 更为准确。

（三） “分析评价” 与 “民间评价” 互补互哺

在音乐民族志研究中， “分析评价” 与 “民间评价” 也是一种互补互哺的关系。对 “民间评价” 的重视不代表研究者对其所建立的口述文本完全的 “照抄” ，其中也有研究者从学术研究的学理层面进行整理和补充，这对于音乐民族志的 “描写和阐释” 也尤其重要。在田野考察基础上构建口述文本时，面临的最大困难是如何将这些口述文本体系化。口述资料因其访谈对象的个体差异、表达能力、理解能力及田野考察中各种不可抗拒的因素影响，会呈现出零散繁杂的状态。如何在庞杂冗长的一手资料中理出头绪，较好地组织和建立起有效的口述文本，是音乐民族志相关研究中的一大难点，而既有的相关学术研究体系可以提供一个参照。再看笔者关于大理白族三弦 “定弦” 的案例，王耀华在《三弦艺术论》中将中国三弦定弦的名称大致归为两类：民间乐种所流行的正调、软中弦、硬中弦定弦法和 《弦索十三套》中的定弦法，大理白族三弦属于民间乐种所流行的软中弦定弦法。②王耀华：《三弦艺术论》，福州：海峡文艺出版社，1991年版，第139页、第144页。在相关的 “民间评价” 中并无具体的定弦术语名称，此时作为 “分析评价” 体系中的通用术语就可以弥补这一缺憾，同时也使地方的民族民间音乐研究个案与整个中国传统音乐的研究联系起来。 “民间评价” 可以丰富学术研究的内容体系毋庸置疑，另一方面，从学术研究的延续性来看，相契合的 “分析评价” 也可以对 “民间评价” 形成反哺。如在一些音乐本体的分析中，西方音乐理论的分析体系在一定范围内弥补了 “民间评价” 的不足，严盟在 《垤施村彝族丝竹乐的复音形态研究》中就用 “卡农模仿变化” 这一表述来分析彝族日常生活中最为常见的丝竹复音音乐。③严盟：《垤施村彝族丝竹乐的复音形态研究》，云南艺术学院，硕士研究生论文，2018年。这种分析手段在民族音乐学的音乐形态研究中不乏其例，这些例证很好地说明，从研究者立场出发的 “分析评价” 和从被研究者立场出发的 “民间评价” 是可以形成一个互补互哺关系的，它们之间的相互关照也是必要的。

结 语

田野考察中建立的口述文本其间的 “民间评价” ，对于民族音乐学 “双视角” 研究理念的进一步深化，以及音乐民族志的实践研究都具有重要意义，研究者基于 “民间评价” 而展开的 “分析评价” 更有效，而 “民间评价” 和 “分析评价” 二者的相互回应也将使相关研究得以更深入地推进，并在相关文化表述上形成互补。

对于将口述文本用于音乐民族志实践研究涉及以下三个层面：

一是田野考察。在田野考察中建立两个类型的文本，即访谈记录的口述文本和研究者的观察记录文本，为进一步的联系比较做好积累。

二是音乐民族志书写。在对田野材料进行案头梳理时可从 “民间评价” 和 “分析评价” 两条路径展开，但二者并不试图做一一对应的尝试，而是让文本形成有异有同的关联。

三是民族音乐学思考。让口述文本直接介入研究而不仅仅是作为附录资料的存在，正是将民族音乐学 “双视角” 研究理念落到实处的最佳途径。口述文本的呈现，使被研究者这个主体得以显现并获得更多的话语权，让学术研究更具有人文关怀。