中国史前舞蹈纹彩陶盆的新考释

蓝 凡

1973年青海大通县上孙家寨舞蹈纹彩陶盆的出土，引起了舞蹈界甚至史学界的广泛关注，这是中国历史上也是中国舞蹈史上因 “出土” 史前舞蹈文物和舞蹈图像所引发的关注。

由于舞蹈图像是以彩陶纹样的形式呈现，导致学界对彩陶盆及舞蹈纹的阐释，特别是关于舞蹈纹彩陶盆的用途、舞蹈纹的形态与属性等问题，引发了极大的争议，且一直沿袭至今。争议的中心是关于舞蹈纹样所反映的新石器时代舞蹈的属性，是否为娱神的祭祀舞蹈、狩猎舞、祈求农业丰收舞，以及性崇拜舞蹈等，其中，舞蹈界包括史学界普遍的认识是舞蹈纹表现的是远古先民 “欢乐地手拉手集体跳舞和歌唱”①青海省文物管理处考古队：《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》1978年第3期，第49页。； “从画面上那手手相连、整齐划一的舞姿上，我们似乎看到原始人群在 ‘击石拊石’的同一节奏中，自由欢畅地舞蹈，尽情宣泄内心的感情。”②王克芬：《中华舞蹈图史》，台北：文津出版社有限公司，2002年版，第12页。

显然，对中国史前新石器时代的南北两大文化系统 （北方的彩陶文化和南方的玉石文化）中的彩陶舞蹈遗迹，从中国舞蹈史的维度，作更深更广的联系、考释和研究，是完全必要的。 “黄河上游是我国原始社会考古的重要地区之一，蕴藏着十分丰富的古文化遗存。”③中国社会科学院考古研究所：《新中国的考古发现和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第109页。这是因为， “出土” 的彩陶舞蹈遗存不仅使我们能 “目睹” 中国史前舞蹈的活动形态，而且能够将 “出土” 的舞蹈遗存与地上的舞蹈遗迹 （舞蹈岩画）、古代的舞蹈文献传说进行 “勾连” 互证，从而探讨和建立起更加完备且丰富的中国史前舞蹈史的可能性。

一、实用的能指：舞蹈纹彩陶盆用途考释

舞蹈纹彩陶盆的用途，它直接关系到舞蹈纹样的属性。除了1973年在青海大通县上孙家寨遗址出土的舞蹈纹彩陶盆外，陆续又有新的舞蹈纹彩陶盆出土，目前存有的四件史前舞蹈纹彩陶盆①1991年在甘肃省武威市新华乡磨咀子遗址出土的舞蹈纹彩陶盆；1995年在青海省同德县宗日遗址出土的舞蹈纹彩陶盆；1920年后在甘肃省会宁县头寨子镇牛门洞村遗址出土的舞蹈纹彩陶盆；流失在日本的史前舞蹈纹彩陶盆。，均属新石器时代马家窑文化。

从时间上看 （如图1），流失在日本的史前舞蹈纹彩陶盆，被认为从彩陶盆型和舞蹈纹样观测，拟为时间最早；青海大通县上孙家寨遗址出土的舞蹈纹彩陶盆是目前确切知道在出土地点和时间上最早的，为马家窑文化马家窑类型；甘肃省会宁县头寨子镇牛门洞村遗址出土的舞蹈纹彩陶盆与甘肃省武威市新华乡磨咀子遗址出土的舞蹈纹彩陶盆，均在马家窑类型和半山类型之间；青海省同德县宗日遗址出土的舞蹈纹彩陶盆，则为半山与马厂类型之间，时间最晚。 “据地层关系，该类型早于齐家文化；据陶器形态和纹饰的比较，则与马家窑类型和半山类型关系密切，在年代上应该相去不远。”②宗日遗址发掘队：《青海宗日遗址有重要发现，揭示出马家窑文化的新文化类型，舞蹈纹盆、骨叉等弥足珍贵》，《中国文物报》1995年9月24日，第1版。

史前彩陶全部为 “实用” 器具这一点是清楚的，即不可能存在专属观赏用的彩陶器具。而根据对青海大通县上孙家寨遗址出土的舞蹈纹彩陶盆的出土状况、型制和形态考察，其用途比起一般的出土彩陶器具，显得非常特殊：更为稀有、更为罕见、更为特别和更为重要。

首先， “更为稀有性” ，这是青海大通县舞蹈纹彩陶盆最基本的 “存在” 特征。 “据不完全统计，发现马家窑文化共有四百多处，并发掘清理了该文化不同类型的房子共五十余座，储藏东西的窖穴一百余个和制陶窑址二十余座，墓葬一千六百多座，出土各种文化遗物约有六万件。”③中国社会科学院考古研究所编著：《新中国的考古发现和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第109页。其中彩陶占了很大的比重，这佐证了马家窑文化的突出特征就是彩陶特别发达，在发掘的随葬品中，彩陶有时竟多达80%以上，为中国彩陶文化之最。在这 “数以万计” 的马家窑类型彩陶中，甚至可以扩延至仰韶彩陶和齐家彩陶中，绘有舞蹈纹样的彩陶器具，迄今为止发掘出土的数量仅此四件 （流失在日本的史前舞蹈纹彩陶盆除外），可以说数量极其稀少，非常稀有。从迄今为止的全国所有出土文物来看，这四件舞蹈彩陶盆已成为 “孤证” ，这已经不是 “稀罕” 的问题，而可以说是绝无仅有。不仅如此，实用彩陶盆一般在盆外施彩，内壁不绘彩，而包括青海大通县舞蹈纹彩陶盆在内的几个彩陶盆，都是在内壁绘图，由此可见这种彩陶盆一定不是一般的日用生活用具，或者说是一般的盛水的用具。

其次， “更为罕见性” 。在整个出土的马家窑彩陶中，虽然也有绘人物图案的彩陶器具，但其比例极其小，显得更为罕见， “新石器时代甚少发现人物纹，因此显得珍贵。到目前为止，所发现的人物纹中，最著名的是‘舞蹈纹彩陶盆’”①李学勤主编：《中国古代文明起源》，上海：上海科学技术文献出版社，2012年版，第264页。，不仅如此，将人类的舞蹈活动场景如此 “真实” 地描绘出来，又如此 “写实” 地进行描绘，这在整个史前彩陶文化中都是非常罕见的。这并非彩陶绘画的 “审美” 问题，因为作为史前彩陶，其本质全部为实用陶，单纯的作为观赏的彩陶是不存在的，可见它已经 “逸出” 了一般的生活盛水器具的 “美观” 问题——作为人类早期器具的两大功能，要么生活的 “使用” ，要么信仰的 “实用” ，显然，马家窑舞蹈纹彩陶盆是作为后者而存在的，即其一定与日常生活的使用无关，而与先民的信仰祭祀的实用相关。

再次， “更为特别性” ，这里指的是器具的 “保存” 状况。在随葬出土的陶制器具中，除了舞蹈纹彩陶盆之外，其余的陶器制作都 “相对” 粗糙，因此而显得舞蹈纹彩陶盆越益精致——鹤立鸡群，这是非常特别的。更主要的是，出土的舞蹈纹彩陶盆几乎没有使用过的迹象，彩陶盆沿口光滑，没有明显的使用磨损痕迹，这说明了彩陶盆已经不是一般的供日常使用的陶制器具，而是具有其他的特别意义——为了某种原始的宗教信仰而被制作，从而成为史前先民的一种陶制祭器。

最后， “更为重要性” ，指的是青海大通县舞蹈纹彩陶盆的墓葬特征。在对墓葬的发掘过程中，发现舞蹈纹彩陶盆被置放在墓主的胸部位，这在马家窑类型墓葬中是少见的。马家窑文化的墓葬特征是 “以陶器为大宗。每墓随葬陶器一般为3—6件，少者1—2件，多者达10余件。陶器都放置于棺内或椁内的头端或足端。装饰品多置于颈部、胸前、手腕和足踝处，可以看出当时人们佩戴装饰品的佩戴方式。”②中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第329页。“上孙家寨发现的马家窑类型墓葬都是二次葬” ， “随葬品以陶器为主，其次是骨珠、蚌壳和绿松石饰等装饰品。”③中国社会科学院考古研究所编：《新中国的考古发现和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第115页。舞蹈纹彩陶盆被置放在墓主胸部位置，等同于当时极为稀少的佩戴装饰品的安放位置，不仅显示了墓主对舞蹈纹彩陶盆的极其珍爱，而且也显示了舞蹈纹彩陶盆只有作为祭器才能有的贵重性与神圣性，由此也可以得出结论，舞蹈纹彩陶盆不是一般的随葬陶器具，更甚而不是一般的陶制祭器，它对墓主来说如此重要，也佐证了舞蹈纹彩陶盆用途的重要性和器主身份的重要性。舞蹈纹彩陶盆与特制祭器一定有着某种联系；器主与部落氏族首领或族长，也一定有着某种关系。换句话说，从舞蹈纹彩陶盆的出土情况看，彩陶盆随葬位置的特殊，表明了舞蹈纹彩陶盆是一种极其重要的 “器皿” ，它不但反映了器皿自身的 “权力” ，也反映了彩陶盆主人的特殊 “权力” 。

到此，我们可以基本判定：青海大通县舞蹈纹彩陶盆——由此也可以推及其余几件舞蹈纹彩陶盆，并非一般的日常彩陶用具，也不存在为观赏需要而制作的可能性，它只能是一件中国新石器中晚期甚为罕见的古代先民原始宗教信仰的彩陶祭器。 “今天展现在人们面前的彩陶花纹似乎只是为了装饰和美观，但当初却有着实在的内容和严格的定义，其中有的还可能是围绕着某些巫术或原始宗教活动而特制的。”④中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第411页。

二、装饰与祭日：彩陶盆舞蹈纹样考释

新石器时代黄河中上游流域的文化发展，是由东向西渐次发展的，最后甚至到达新疆地区，发展的路径相当清晰。 “马家窑类型是从仰韶文化庙底沟期发展而来，是庙底沟期在甘肃的继续和发展。”⑤严文明：《秦安大地湾——新石器时代遗址发掘报告·序》，北京：文物出版社，2006年版。换句话说，仰韶文化由半坡类型，由东往西至庙底沟类型，马家窑文化由马家窑类型 （公元前3230—前2690年）至半山类型 （公元前2625—前2455年），再到马厂类型 （公元前2590—前1990年），也是由东向西渐次发展，越往西时间越晚，即半山类型在地理上比马家窑类型西移，马厂类型则更向西。时间上也是由东向西从新石器时代中期向晚期发展。

陶器的出现，是史前先人由渔猎和采集为主的游牧生活向农耕为主的定居生活转变的一个重要标志。黄河流域新石器时代的彩陶文化显著地显示了这一社会经济变迁的特征。从本质上说，彩陶的纹样不存在独立存在的可能，它一定要依附在人造物上，用以表达一定的 “使用” 功能。即在文字出现之前，史前先民只能用图像来记录和表达某种信息和情感。作为史前 “实用艺术” 的彩陶，其纹样的实用功能是两方面的：一方面是为了日常劳动生活的使用性，即其装饰纹样是为了便于陶器具的 “使用” ——加固 （如彩陶表面的各种网格纹等，用来加固器体）、防滑 （如器具手持位置的各种纹样）及提示（如陶碗陶盆内外壁上的纹样，用以提示盛水的容量等）；另一方面是精神性的，即用以祭祀活动的 “实用” 需要。

（一）从仰韶文化到马家窑文化

从仰韶文化 （半坡类型、庙底沟类型）彩陶纹样以鱼 （蛙）作为主要母题，到马家窑文化 （马家窑类型、半山类型、马厂类型）彩陶以鸟作为主要母题的发展变化，实际上是确认了其祭祀活动 “对象” 的变化，即反映了由渔猎和采集为主的游牧生活——生殖崇拜为主向农耕为主的定居生活——太阳崇拜为主转变的精神信仰衍变。

第一，仰韶彩陶的母题纹样以鱼纹为代表，尤其是半坡的人面鱼纹盆，更成为仰韶彩陶纹样的经典纹样。 “彩陶的代表性图案早期是鱼纹、人面鱼纹、直边几何纹，中期开始是鸟纹、花瓣纹和弧边几何纹。”①中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第213页。“鱼纹常绘于盆类陶器上，被研究者视为半坡文化的标志。鱼纹与半坡文化先民祭祀活动的内容有关，一般表现为侧视形象，极少见到正面图像，有嘴边衔鱼的人面鱼纹、单体鱼纹、双体鱼纹、变体鱼纹和鸟啄鱼纹等。”②中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第244页。以鱼纹为代表的彩陶与仰韶先民的经济生产相关。

仰韶文化时期处于初始的锄耕农业阶段，采用刀耕火种的原始生产方式，生产力水平很低，采集和渔猎经济仍占较重要的地位。据考古发掘，当时的聚落附近，水域宽阔，水产丰富，利于捕捞活动。从发现的石网坠、骨鱼钩和鱼叉等工具考察，可见当时的渔猎生活一般。③半坡类型的彩陶盆内多见鱼纹和网纹，都是这种写照。显然，生产力低下、劳动繁重和食物匮乏的采集渔猎生活的主要矛盾，是人口繁衍的矛盾。延续种族反映了仰韶先民为了存活的史前艰难生活。换句话说，在采集和渔猎经济占重要地位的新石器中期时代，人的寿命短，死亡率高，需要用极高的人口替代来解决生产力低下的矛盾，提高人的繁殖力是当时的唯一途径，氏族的生存与延续是第一位的。将鱼作为祭祀对象，是当时以渔猎生活为主的自然结果，它反映了仰韶先民对 “鱼” 这一对象的两个维度的思考：一方面，鱼的内涵是鱼腹多子，产卵数以万计，繁殖力强；另一方面，鱼的外部形态被认作为女阴的象征。闻一多在 《说鱼》中，就认为鱼在上古时代是女性的象征。④参见闻一多：《闻一多全集》，武汉：湖北人民出版社，1993年版。“东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力而是生殖方面的创造力……更具体地说，对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”⑤［德］黑格尔：《美学》（第三卷上册），朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年版，第40页。在这里，人的繁衍昌盛与鱼的多子繁育直接对等挂钩，祭鱼也成了仰韶文化时期祈求子孙繁衍、人口繁盛的最重要、最活跃的生殖崇拜活动。 “半坡鱼纹早期可能是作为氏族的标志和符号，由于渔猎对生活的重要，经过意象化所构成的人面鱼纹，则是在意识形态中重新形成的图腾信仰，这时的鱼已不是现实生活中供人食用的鱼，而是观念中作为神灵的鱼了。生活在六七千年的半坡氏族人，他们虽然已会种植小米，但传统的渔猎仍然是其不可或缺的经济生活，半坡出土的大量鱼叉、龟钩和网坠即可证明这一点。他们沿着河流迁徙、发展和定居，因而鱼纹装饰也随之在渭河流域一带流行起来。除了半坡，在大地湾、北前岭、姜寨等文化遗址中，东至晋南，西至甘肃秦安，都有风格近似的鱼纹。原始氏族的人们，在其捕鱼活动中，日渐由一种单纯的捕鱼行为，产生出一种原始的宗教观念。”①田自秉、吴淑生、田青：《中国纹样史》，北京：高等教育出版社，2003年版，第21页。我们不管它是具有图腾意义，还是祭祀意义， “寓人于鱼” 的最终意义就是人的繁衍的意义。

就这一点而言，将仰韶彩陶上的蛙纹和大部分动植物纹，全部看作是女阴的象征和生殖崇拜的体现，是对鱼象的一种衍生，在一定意义上是有道理的。②仰韶彩陶上的鱼纹、蛙纹、葫芦纹、贝纹、叶纹、蚌形纹、花瓣纹等，也都因为其外观与女性生殖器官非常相似的缘故而具有了生殖崇拜的意义。 “花卉纹、同心圆，乃是女阴的直接描摹，主要显示的是生儿育女的阴户。” “蛙被原始先民用以象征女性的生殖器官——怀胎的子宫 （肚子）。某些彩陶蛙纹的下部特意描摹出圆圈以象征阴户，也说明了这一事实。” （赵国华：《生殖崇拜文化论》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，101页。）而从考古发掘的材料看，半坡和姜寨出土的鱼纹盆有些用以覆盖儿童的瓮棺，在成人墓葬中也见有鱼盆随葬，可以说也正是这种生殖崇拜的某种体现。由此可以断定，仰韶彩陶中的鱼纹器具，绝大部分不是一般的日用器具，而是用以祭祀活动的祭器，是仰韶先民祭鱼活动的写照，也是仰韶先民繁衍生息和生殖崇拜的体现。

第二，马家窑文化彩陶，继承了仰韶文化庙底沟类型的风格，且表现得更为精细，但在彩陶纹样的信仰功能上，则是庙底沟类型的一种发展和衍变。这是因为，至马家窑文化时期，社会进入以定居生活为主的农耕期，母系氏族社会逐渐向父系氏族社会转变，农耕定居生活的主要矛盾也由人口繁衍的矛盾转变成为农耕生产力的矛盾。食——农业生产力成为马家窑先民最急需解决的矛盾，种植丰收成为马家窑先民生存的第一要义，它超过了人口繁衍的矛盾，这是农业定居生活带来的新变化。据考古发现，马家窑文化 “以原始农业为主，兼营饲养业。种植有稷、粟、大麻等作物，以稷最为常见。”③中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第323页。马家窑文化时期的粮食作物以粟为最多，而且直到唐代以前，粟还一直是中国北方民众的主食之一。粟是禾本科一年生草属植物，旱地农作物，适合生长于海拔1000米以下的中性土壤中，喜阳光、干燥。在这里，主要农作物的自然选择，成为马家窑先民的主要生存选择——太阳崇拜成为解决种植力低下的矛盾，以及提高食物来源的主要选择。在当时，企求农耕顺利与丰产是第一位的。与仰韶文化时期企求人口的繁衍相比，这时企求农耕丰产成为主要矛盾，食以生存——这是一种为了人的生存的史前艰难生活。将太阳作为崇拜祭祀的对象，是以农耕定居为主的生活带来的必然结果。

（二）从太阳崇拜到鸟崇拜

太阳崇拜是人类最早的崇拜形式，中国则是世界上太阳崇拜的五大发源地之一。根据考古资料，中国太阳神观念和太阳崇拜在新石器时代就已经形成。从仰韶庙底沟类型后期开始，黄河流域先民就进入了以农耕定居为主的生活，太阳对农作物的直接作用关系，使人感受到了人的生存受到太阳的制约，从而产生了对太阳的崇拜。在新疆罗布泊新石器时代的墓葬中，发掘出墓地中心用木桩围成的一个圆圈，考古学家认为这正是太阳神的象征。④参见 《文物》月刊编辑委员会编辑：《文物考古三十年》，北京：文物出版社，1979年版，第143页。1976年马家窑文化马厂类型出土中的四圆圈 “+” 字纹彩陶壶、四圆圈 “+” 字网纹彩陶壶、四圆圈 “米” 纹彩陶壶、六圆圈 “×” 字网纹彩陶罐；1974年和1977年青海民和出土的 “卐” 形纹彩陶壶，也都可以说是太阳崇拜的印迹。⑤参见中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版。

中国也是世界上将 “鸟” 与太阳联系起来的最古老国家之一。 “庙底沟文化彩陶上频繁出现的太阳鸟图像，与大汶口文化和良渚文化所见的同类图形完全相同，说明当时的太阳神观念普遍存在，传播范围很广。”⑥中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第252页。经考古、岩画和文献等的综合研究，中国自新石器时代开始，南北方就形成了鸟祭祀 （图腾）与太阳崇拜的合流。 《山海经·大荒东经》说： “汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。” 郭璞云： “中有三足乌。” 珂案：《楚辞·天问》云： “羿焉彃日？乌焉解羽？” 《淮南子·精神篇》云： “日中有踆乌。” 高诱注云： “踆，犹蹲也，谓三足乌；踆音逡。”①袁珂校注：《山海经校注》，北京：北京联合出版公司，2013年版，第302页。指明了 “鸟” 是太阳的别称，将 “鸟” 作为太阳的替代。中国古代神话传说与古籍文献中的 “金乌” “赤乌” “阳乌” “踆乌” 等指的都是太阳。中国古史传说中的鸟国——少昊国，其实就是奉太阳为神的部落族团。少昊的昊，从日从天，是头顶太阳的人，少昊也就是太阳鸟。②传说中少昊氏管理部落有凤鸟氏、玄鸟氏、青鸟氏、丹鸟氏等二十四种。郭沫若主编的 《中国史稿·第一册》就说，少昊部落集团各氏族 “全是鸟的名字，明显是图腾的残迹” 。据甲骨学专家们考证，少昊是商人的先祖，商人又曾以太阳为名，且奉太阳为神。所以 《诗·商颂·玄鸟》说： “天命玄鸟，降而生商。”可以说，少昊是集鸟祭祀 （图腾）与太阳崇拜于一身的。成都金沙遗址出土的直径0.12米的 “四鸟绕日” 金箔和三星堆青铜树上的神鸟，也都可以确认是太阳鸟。 “在我国古代的神话传说中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中可能和图腾崇拜有关。后来鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……从半坡期、庙底沟期到马家窑期的鸟纹和蛙纹，以及从半山期、马厂期到齐家文化与四坝文化的拟蛙纹，半山期和马厂期的拟日纹，可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶纹饰上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。”③严文明：《甘肃彩陶源流》，《文物与考古》1978年第10期。

鸟纹在中国陶器纹饰上是一种常见的动物纹样。最早出现在仰韶文化半坡类型和河姆渡文化遗存陶器上，在新石器时代晚期的良渚文化陶器上，也有简化鸟纹和带形鸟纹。马家窑文化时期彩陶鸟纹的出现，正是中国史前黄河流域先民鸟祭祀和太阳崇拜的体现。仰韶文化后期庙底沟类型彩陶中就已出现鸟纹，临汝大河村文化彩陶缸上出现绘有鸟鱼并用的 “鹳鱼石斧图” ，被认为是鱼纹向鸟纹的过渡或者统一。④更有意见认为，半坡类型彩陶壶上所绘鱼纹头部被阳鸟纹遮掩的表现，是以鱼为太阳神祭献的象征。人面纹也可以看作是太阳纹的象征，鱼形纹绘在人的嘴边，更是一种以鱼献给太阳神的祭品。马家窑彩陶的纹样以鸟纹为代表，在出土舞蹈纹彩陶盆的青海省同德县宗日遗址中，大量彩陶的主要图案也都是鸟纹，都可以被看作是太阳崇拜，而彩陶上的各种连续折线纹、多角星纹、折尖长三角纹、竖线折尖纹等，也被看作是太阳的象征。⑤参见国家文物局主编：《中国考古60年：1949—2009》，北京：文物出版社，2009年版，第560页。更有一种意见认为，鸟纹与太阳纹可能都与古人对火的认知相关，因为火的燃烧与风相关，所以古人又以鸟作为风神的象征。譬如甲骨文中的凤都为鸟的象形。彩陶上以三角纹为母题构成的人面纹与鸟纹、鱼纹等，表现的是太阳轮回出没的想象，后来的人面纹也都作为太阳纹的象征。甚至从庙底沟类型向马家窑类型转变过程中的蛙纹、波折纹，都是人格化太阳神灵的象征。

至于将鸟喻作是男根崇拜的象征，把陶器上的蜥蜴纹、龟纹、蛇形纹等，以及阎村陶缸彩画出现的男根纹饰，在其他一些遗址发现的陶祖和石祖等，都当作是男根崇拜的典型例子，①参见河南省文物考古研究所编：《汝州洪山庙》，郑州：中州古籍出版社，1995年版。我认为，这仅可以当作是对鸟祭祀内涵的一种衍生想象，或者说是同时发生的一种文化现象。但即使这种设想成立，也并不能作为马家窑文化的主流。至黄河上游区域的齐家文化时期，彩陶的制作已近尾声，大规模的彩陶鸟纹则已渐趋失微，而考古同时发掘已见青铜制品，说明新石器时代在此时业已进入尾声。

黄河中上游区域的马家窑文化 （马家窑类型、半山类型、马厂类型），其彩陶纹样以鸟作为主要母题，展现的是鸟的祭祀替代功能，体现了仰韶先民的太阳崇拜。由此可以断定，马家窑彩陶中的鸟纹器具，绝大部分不是一般的日用器具，而是用以祭祀活动的祭器，是马家窑先民祭鸟活动的写照，也是马家窑先民乞求农作物丰产的体现。这是因为，马家窑时期的经济生活以农业为主，渔猎为辅。初始期的刀耕火种，农作物靠天（太阳）生长仍是人的生存的头等大事。所以，我们不管它是具有图腾意义，还是祭祀意义， “寓人于鸟” 的最终价值就是人对农作物收成乞求的价值。 “靠天吃饭” 的生存是当时的第一要义。

从仰韶文化的鱼祭祀 （生殖崇拜/女阴崇拜）到马家窑文化的鸟祭祀 （太阳崇拜），体现了新石器中后期母系社会向父系社会的过渡，渔猎经济向农业经济的转变。马家窑舞蹈纹彩陶盆出土，无疑是体现这种转变的一项伟大的发现，它表明了马家窑先民太阳崇拜的祭鸟舞蹈——一种 “寓人以鸟” 来表达太阳崇拜的乞求丰产的祭鸟舞蹈的存在。在这里，祭鸟就是祭日，祭鸟舞蹈也就是祭日舞蹈。

这一时期，马家窑彩陶大量以鸟纹为主要母题的纹样的出现，有力佐证了彩陶盆上的舞蹈纹的所指性——一种太阳崇拜的祭鸟（日）形态的祭祀舞蹈。

（三）舞蹈纹样考释

如果说，马家窑彩陶以鸟纹为主要母题，表达了这一时期太阳崇拜的普遍性，那么，舞蹈纹彩陶盆的发现，则表明了这一时期太阳崇拜的活跃性。他告诉了我们，通过 “寓人以鸟” 的舞蹈祭祀活动，将人与太阳直接 “天人合一” 。太阳崇拜通过对鸟的祭祀，不仅渗透于日常的彩陶器具中，而且还再现于人类自身的祭祀活动中。这是我们见到的历史上最早的用人体的 “手舞足蹈” 来表达的太阳崇拜，也是舞蹈用以表达原始宗教信仰的最形象化见证。

1.从马家窑彩陶盆的舞蹈纹样可以看出，舞者着装 “鸟形” 模仿由东向西 （从新石器早中期向晚期）逐渐减弱，体现的当然是舞蹈自身动作的加强。

青海大通县上孙家寨舞蹈纹彩陶盆的舞者服饰是一种鸟饰——头上戴有模仿鸟冠的头饰，臀部装有模仿鸟尾的尾饰，双手和双臂没有任何装饰 （包括器具），表现的是一种手拉手 “联袂而舞，踏地为节” 的静态舞姿。当然，这里应该是 “连臂” 而舞，是 “顿足踏地，连臂歌舞” ，因为从舞蹈纹样上看不出舞者穿有袖子的衣服。孙景琛在史前舞蹈史中认为： “从画面看，舞人服饰划一，动作也相当整齐，头饰 （似是发辫或饰物）摆向一致，尾饰 （腿旁翘起的尖状物）也均朝一个方向，说明他们的动作、节奏、韵律都是很统一的。”②孙景琛：《中国舞蹈通史·先秦时期》，上海：上海音乐出版社，2012年版，第66页。这种论断无疑是对的。所谓 “鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤皇来仪，百兽率舞”③［汉］司马迁：《史记·夏本记》，清刻本。，人类最远古的舞蹈，就是对动物形态的模仿。

甘肃省会宁县头寨子镇牛门洞村彩陶盆的舞蹈纹样和甘肃省武威市新华乡磨咀子彩陶盆的舞蹈纹样，前者留下了模仿鸟的头饰，去掉了模仿鸟尾巴的尾饰，后者则留下了模仿鸟尾巴的尾饰，去掉了模仿鸟的头饰，舞者的着装都减少了，突显了鸟的外部整体造型——圆圆的鸟头，圆圆的鸟身和长长的尾巴。①所谓 “人之生也，头圆像天，足方像地” ，在甲骨文及金文中， “天” 的写法是人头上画一圆圈或圆点—— “天” “日” 相通。圆圆的脑袋也象征 “太阳” 。而到了青海省同德县宗日彩陶盆的舞蹈纹样，模仿鸟的头饰和鸟尾巴的尾饰都已去掉，呈现的是一个着日常服饰的舞者着装。这种在舞蹈着装上对鸟的外部形态模仿的变化，可能来源于如下两点。

其一，随着马家窑文化的农业定居生活的提高，纺织业已经得到长足的进步， “纺织业已有一定规模。石、陶纺轮和骨针等纺织生产工具在遗址中普遍发现，有的遗址出土的数量相当可观。”②中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第324页。纺织技术能够支持舞蹈着装上的改进，用大麻编织而成的服饰，改变了以往用兽皮鸟羽制作的遮身衣饰状况——去掉了用鸟的羽饰着装进行的对鸟的模仿，改为以 “手舞足蹈” 的整体身体动作的模仿，来展开太阳崇拜的祭祀活动。

其二，如图3所示，五件彩陶盆所绘的舞蹈纹样，显示了一个舞蹈外部的总体特征——从初期的模拟 “鸟” 形，逐渐过渡到脱离单纯的 “模拟” 而成为一个身体的 “动作” 。

换句话说，五件彩陶盆舞蹈纹样呈现的舞蹈形象，表明了这种祭鸟舞蹈在马家窑文化时期的发展变化：从直接对鸟的模拟，到最终脱离 “鸟” 的形态而成为 “寓人以鸟” 的舞蹈祭祀活动 （表演）。这说明，一方面，祭祀舞蹈的神圣性和神秘性，使其逐渐摆脱单纯的模仿而提升舞蹈的祭祀内涵；另一方面，舞蹈外形上的这种 “鸟” 形态的日趋 “简化” ，与马家窑彩陶纹样——从马家窑类型、半山类型到马厂类型的纹样由繁到简、从写实到变形的发展变化，基本是一致的。③甘肃省武威市新华乡磨咀子彩陶盆中的舞蹈纹饰，舞人的尾饰又似 “第三足” ，更可以理解为三足鸟本身就是太阳的象征。

总之，马家窑彩陶盆舞蹈纹样呈现出来的 “寓人以鸟” 的舞蹈祭祀表演，最早期的形态是模仿 “鸟” 的形态，四件出土的马家窑彩陶盆纹样，其模仿 “鸟” 形的变化路径是清晰的，尤其是流失在日本的史前舞蹈纹彩陶盆的舞者，绘形更似鸟形，这是作为祭祀的祭鸟舞蹈的虔诚性和神圣性的内涵作用。出土的彩陶盆舞蹈纹样的连贯性，其能指的一致性——尾饰的从有到无，无疑已经排除了尾饰作为男根生殖器的可能性。因此，认为舞蹈纹样反映的是史前先民丰收欢乐之舞，或是生殖崇拜 （尤其是男根崇拜）之舞，应该都缺乏相应的有力依据。

2.对马家窑彩陶盆的舞蹈纹样进行舞者性别的分析，只能是一种可能性的判断。这还不是因舞蹈纹彩陶盆样本数量太少，加上墓葬已受到严重破坏而不易分析的原因，更重要的是因为这种 “剪影式” 的单色与平涂绘画，所造成的信息量的障碍。但仅从舞蹈纹样的外部能指考察，我们认为舞者为女性或男性的概率都较大，但大概率的是男女各自成群参加祭祀舞蹈活动。这有以下几个原因。

其一，无论从彩陶盆舞蹈纹样的着装头饰和尾饰，还是包头和胖腰，都无法使我们决然判断舞蹈纹舞者的性别，是男性还是女性。这是因为，史前社会着装的简陋性，以及史前先人在着装上的相对无差异性，加上舞蹈纹样的单色与平涂，舞者男女性别的可能性都是存在的。

不仅如此，其时马家窑文化社会的特殊性——母系制氏族制与父系制氏族制的交替变革之中， “马家窑早、中期的社会发展阶段仍处在母系制氏族公社时期。”①中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第331页。“我们认为马家窑类型的人们仍处在母系氏族公社的繁荣阶段，半山处于由母系向父系过渡的时期，马厂类型已处于母权制日趋崩溃，父权制逐步来临的时代。”②中国社会科学院考古研究所：《新中国的考古发现和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第122页。男女两性之间仍处在一种相对平衡的关系中， “马家窑类型的墓葬中没有发现随葬品严重不均的现象，说明当时人与人之间的关系还处于比较平等的地位。”③中国社会科学院考古研究所：《新中国的考古发现和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第121页。这就给了男女两性同等参与太阳祭祀即舞蹈祭祀的机会。唯其如此，就这一点而言，马家窑彩陶盆舞蹈纹给出的舞者性别身份是对等的，即男性与女性的概率对半。

其二，由于马家窑彩陶舞蹈纹的剪影式绘画，不太可能 “画” 出舞者的佩戴装饰的细部，尤其是对服装外的佩饰细部的描摹，给我们对舞者性别身份的判断，带来了一定的困难。虽然随葬的 “与陶器伴出的还有骨纺轮、海贝、穿孔蚌壳、骨珠和烧焦的人骨残块、木炭红烧土以及牛蹄、牛尾骨等” ，④青海省文物管理处考古队：《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》1978年第3期。均是女性用品，但这并不能确认舞者的性别，因为舞蹈纹彩陶盆的拥有者与祭祀舞蹈参与者的性别之间，不存在直接的关系。舞蹈纹在外部形貌上也给出了相应的能指空间——整体外部形貌上偏于 “中” 性，即从有尾饰的双腿，到下垂突出的尾饰和双腿，再到没有尾饰的双腿，没有展示 “性别” 的所指，而是给出了整体性的舞蹈 “外貌” ，这表明了男女舞者的概率都极高。

马家窑文化时期的氏族制的特殊性，使得女性与男性同样具备了承担这种神圣性的祭祀舞蹈活动的可能性。所以，马家窑祭鸟（祭日）舞蹈应该是男女都能参与的祭祀舞蹈，唯从不同的彩陶盆舞蹈纹样看，男女各自成群而舞的概率较大。普列汉诺夫就曾认为：在原始舞蹈中， “男女各有自己特殊的舞蹈，男女只是在稀有的场合下才在一起跳舞。”⑤［俄］普列汉诺夫：《没有地址的信》，载 《普列汉诺夫美学论文集》，北京：人民出版社，1983年版，第407页。

3.几件马家窑舞蹈纹彩陶盆的其他纹饰，包括外壁与内壁，基本上是水和叶，我们长期以来将他们归结为某种欢乐之舞的场景 （靠河边欢乐起舞），或是某种信仰的主题⑥参见倪志云 《半山——马厂文化彩陶艺术观念主题》，《美术研究》1989年第4期。。实际上，他们被与舞蹈纹——祭鸟舞蹈一道涂画在作为祭器的彩陶盆的内外壁上，正是为了突显祭鸟 （日）舞蹈的信仰功能。⑦袁珂校注：《山海经校注》，北京：北京联合出版公司，2013年版，第231页。这是因为，除了太阳，水是天地之间农作物最必要的生长依赖和基础，而叶，我认为就是古书神话中所记载的 “扶桑木” 之叶。《说文》曰： “榑桑，神木，日所出也。” 《山海经·海外东经》也记载： “汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。” 所以，扶桑木就是太阳树，即民间所传的象征太阳的桑树，而彩陶盆上所绘之叶酷似桑树之叶。所绘之水，也可以说就是 “居水中，有大木” 之水。可见，彩陶盆所绘的水纹与叶纹，并不是区隔舞蹈纹的装饰，也不是 “在大树下……正在欢乐地手拉手集体跳舞和唱歌” 的场景，而是象征祭鸟 （日）舞蹈的 “居水中” 的太阳树。

至此，我们可以说，马家窑文化彩陶以鸟纹作为主要的母题，表明了这一时期马家窑先民的太阳崇拜的信仰与太阳崇拜祭祀活动的存在。舞蹈纹彩陶盆的发掘出土，更证实了马家窑先民为农作物的丰产，人类自身所作的种种努力，包括这种 “寓人以鸟” 的舞蹈祭祀活动，也说明了因太阳崇拜而创造的祭祀舞蹈——祭鸟 （日）舞蹈，与马家窑彩陶由鱼纹至鸟纹衍变发展的一致性，更是与马家窑文化时期社会经济衍变发展的一致性。刘师培曾说 “舞法起于祀神” 。①刘师培：《舞法起于祀神考》，《国粹学报》1907年4月2日，第27期。作为祭祀舞蹈的祭鸟舞，是为了先民们自身的太阳崇拜信仰，为了乞求太阳的力量，使初始期刀耕火种的农作物丰产，从而获得生存的可能，最终还是为了人类自身。

三、彩陶盆舞蹈纹的动态 “意象”

虽然彩陶盆舞蹈纹样，图绘的是二维的、静态的舞蹈造型图案，但这却也给了我们一定的想象空间——由此而生发出的对这类史前舞蹈动作造型及活动场面的 “恢复性” 意象。

其一，作为祭祀舞蹈的祭鸟 （日）舞，由于其祭祀的对象并非一般的自然 （此时还没有产生祖先崇拜），而是神样的太阳——万物生长的依赖，因而其整体风格是一种建筑在神秘崇高基础上的宏大激越风格。而作为一种信仰崇拜的祭祀性舞蹈，以实用为目的，其舞蹈风格整体上又是虔诚与肃穆的。虽然舞蹈动作徐缓有节，但力量的显示，生命力的表达和感恩情感的宣泄成为舞蹈祭祀性风格的主调，并且在其高潮处因大声喊叫而兴奋欢乐，气势恢宏。

其二，从五件彩陶盆的舞蹈纹样来看，都是 “手拉手” 的 “连臂” 群体舞蹈，说明了作为祭祀舞蹈的 “氏族性” ——史前祭祀舞蹈的群体性特征。可以推测这种 “连臂” 群体舞蹈的两种形态：一字形或圆圈形。但从彩陶盆的内壁舞蹈纹样看，并不能确认为哪一种——是圆圈而舞还是联排而舞。从五件彩陶盆的舞者人数来看，5人、9人到11人不等，也说明了舞蹈队形形态的自由性。这种 “连臂” 舞蹈队形，将对鸟的形态 “模仿” 到了极致的地步，即通过群体性的鸟形动作，来突显太阳鸟的威力和神圣。彩陶盆上所绘的人数不等的手拉手而舞的 “纹样” ，至少传递了这样一个信息：群体动作的简单、整齐和有力量的体现，表达了对某种事物的崇敬与敬威。

其三，摆手与踏脚是其主要的舞蹈动作造型。从舞蹈纹的 “手拉手” 造型来看，手拉手的摆手是其动作上的限制，但却也给了摆手的 “长处” ：营造整齐的力量和气势。前后摆手的幅度可大可小、可高可低，并可联动身体的俯仰。踏脚则是前后左右的走步或踏踢，做进一退二或进二退一的运动，整体上应该是对 “鸟”②在这里，最有可能是水鸟。动作的模仿。动作整齐有力，动作的力度很强，节奏由慢至快，高潮时因大声喊叫而可达到狂热的地步，对太阳的虔诚崇拜情感，在这种狂热的气势中得到宣泄。作为祭祀舞蹈，其虔诚肃穆和神秘崇高的舞蹈风格，带来的是主题上的虔诚肃穆和神秘崇高的舞蹈动作。从这里也可以看出，祭鸟 （日）舞蹈因为表达的是整体性的氏族部落的精神需求和农作物丰产的乞求，群体性的舞蹈动作是最有效的表达形态。

其四，以青海大通县上孙家寨遗址出土彩陶盆的舞蹈纹样为例。现在普遍认为，每组外侧两人的一臂画为两道线，是反映空着的两臂舞蹈动作频繁且较大，或是代表了舞者手臂舞动的 “活动” 状态。其实，每组外侧人物的手臂绘成为两道线，代表了手的张开，告诉我们在这里仍然可以 “连臂” 成对。水纹和叶纹的区隔，则是为了表明祭鸟 （日）舞蹈的情景： “居水中” 的 “有大木” 的 “扶桑木” 之叶。

青海同德县宗日彩陶盆的舞蹈纹样，说得更为明白：除了作为区隔的水纹和叶纹外，更在叶纹的两侧，绘有涂实的大圆点，实际上是告诉我们，这就是 “太阳” ，舞蹈的祭祀目的和意义所在。

其五，虽然 “仰韶文化时期音乐也有一定发展，人们制作的乐器中比较重要的有陶埙和陶号角等。在半坡和姜寨遗址出土半坡文化陶埙5枚，外形为桃形或卵圆形，最大的长5.87厘米，吹孔在一端，有的有一两个音孔，也有的没有音孔。测音结果表明，单音孔埙可吹出两个乐音，双音孔埙至少可吹出四个乐音，当时人们已熟练掌握了四声音阶。庙底沟文化华县井家堡遗址发现了一件仿牛角的陶号，全器呈弯角状，长42厘米。”②中国社会科学院考古研究所编：《中国考古学·新石器时代卷》，北京：中国社会科学出版社，2010年版，第251页。但在墓葬的随葬品中，都没有发现有新石器时期的早期乐器，可以基本推断这种祭鸟 （祭日）舞蹈，是一种没有器乐伴奏的祭祀舞蹈。换句话说，其时的祭鸟 （日）舞蹈是以人群的大声呼喊作为节奏的，即以顿足拊髀、呼号喊叫形成的声响来伴奏，身体的 “手舞足蹈” 表现为一种有节奏的韵律运动。这或许是史前 “击石拊石” 的声音还不够宏大，或许其时陶鼓还未发明， “人们制作的乐器中比较重要的有陶埙和陶号角等” ，即使有了初起的 “土鼓” （陶鼓），其声响的威力还不够强大的原因。至于这种带节奏的人声呼喊，是仅限于舞者，还是由参加祭日活动的群体，抑或两者一起参与，仅凭彩陶盆上的这种舞蹈纹样，并不能完全确认。总之，马家窑时期的祭鸟 （祭日）舞蹈，仅用人声不用器乐伴奏的概率非常之大。

此外，由于新石器时代黄河流域的主要农作物是粟和大麻，粟是狗尾草属栽培作物，是当时的主要食粮；大麻是桑科栽培作物，用来制衣，都属一年生的草本植物，而且都喜阳光日照。所以，马家窑祭鸟 （日）舞的活动时间基本上可以确定为一年两次的春播秋收季节。舞蹈纹彩陶盆所描绘的舞蹈场景，是当时氏族先民祭日的一种鸟 （日）舞蹈活动。活动的场所则在专门的祭祀场地。因为 “当时居民多以氏族或部落为单位聚居在一起，聚落遗址的面积一般多在10万平方米左右。”③中国社会科学院考古研究所：《新中国的考古发现和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第115页。从考古出土的专门祭祀场，也可得到佐证。

综上所述， “意象” 中的史前马家窑祭鸟（祭日）舞蹈的动态全过程：穿戴着模仿鸟冠头饰和模仿鸟尾尾饰的一群祭祀舞者，并排站立在祭祀场上，面向东方。祭祀开始，头作左右摇摆，似刚睡醒的水鸟左右摇摆的脑袋，象征太阳初晓升起；群体舞者手拉手做前后的摇摆，口中念念有声，模拟水鸟的梳翅，象征太阳喷薄而出；在手拉手的双臂前后摇摆中，伴随群体舞者有力的叫喊声，双脚有力地走步踏地而舞，象征日照当空；随着双臂摇摆和双脚踏地的节奏慢慢加快而戛然而止，全体舞者最后做单腿站立，模拟水鸟在水中的 “金鸡独立” ，象征太阳横空普照。在整个祭祀过程中，这样的舞蹈动作（舞段）数次重复。整个舞蹈风格较凝重而有力量，节奏有快有慢，风格带有神秘感和虔诚感。参加祭祀的舞者，可以是男性，也可以是女性。没有器乐伴奏，依靠全体舞者的叫喊声，甚至是在祭祀场的非舞蹈人员的一齐叫喊的参与，来控制动作的节奏。参加祭祀的是全体氏族部落成员，祭祀舞蹈人员数量不等，可多可少，场面宏伟，注重整体性的场面性力量而非个体性力量。

四、中国史前彩陶盆舞蹈纹饰的舞蹈史意义

中国的西部地区是黄河与长江的发源地，也是中华文化的源头。中国彩陶的发展源远流长，是世界上最早产生彩陶的地区之一，黄河流域则是中国彩陶最早产生的地区。新石器时代黄河中上游流域的马家窑彩陶文化时期，正好是古史传说中的黄帝时期。马家窑彩陶是新石器时代黄河中上游最具特征的史前文化，彩陶的数量、形制和纹样，在整个新石器时代都是绝无仅有的。马家窑文化之后，中国的彩陶逐渐走向失微。仰韶彩陶以鱼纹作为主要纹样母题，仰韶庙底沟类型已出现鱼鸟纹样并存的现象，至马家窑则以鸟纹作为主要的纹样母题，从仰韶彩陶的鱼纹，到马家窑彩陶的鸟纹，表明了中国新石器中、晚期黄河流域的先民从鱼祭—生殖繁衍崇拜到鸟祭—太阳丰产崇拜的精神信仰变化，揭示了仰韶先民从母系社会到父系社会，从渔猎为主的采集劳动生活到种植粟黍为主的农业定居生活的转变。恩格斯在 《家庭、私有制和国家的起源》一书中指出： “人类在从蒙昧时期进入野蛮时代的低级阶段，是从陶器的应用开始的。” 数件舞蹈纹彩陶盆的出土，是中国历史特别是中国舞蹈史的一项伟大 “发现” ，正是从 “陶器” 开始，它见证了太阳崇拜的祭鸟 （日）活动的存在，以及太阳崇拜的祭鸟 （日）舞蹈的存在。

“马家窑文化经历了较长的历史阶段，从石岭下类型到马厂类型，按碳-14测定的年代数据推断，前后大约延续了1800年左右。”①中国社会科学院考古研究所：《新中国的考古发现和研究》，北京：方志出版社，2007年版，第121页。在这一千余年的历史岁月中，马家窑彩陶成为这一时期最灿烂的文化，也见证了通过彩陶而显现的马家窑先民的舞蹈活动。中国彩陶是在华夏本土上独立发展起来的一种原始文化。马家窑舞蹈纹彩陶盆的发掘，是中国舞蹈史最有价值的舞蹈历史 “文物” 发现，也是中国舞蹈史最活的历史图像发现。舞蹈纹彩陶盆的出土，进一步表明了舞蹈作为艺术与社会经济生活同步的规律。新石器时代黄河中上游流域的彩陶文化，由东向西的衍变发展，体现了自身彩陶文化的本土性，也同时表明了远古舞蹈衍变发展的自身本土性。

马家窑文化太阳崇拜与农耕文明有着直接的联系。太阳崇拜作为一种特定的文化现象，在马家窑文化中占主导地位。 “崇拜日神的图腾舞蹈，可能还远远不是最早最原始的舞蹈，因为对自然物的图腾崇拜，要晚于对动、植物的图腾崇拜” 。②彭松：《史前舞蹈文明之我见》，载 《舞蹈学者彭松全集》，北京：中央民族大学出版社，2011年版，第243页。彭松的这种推测是对的。在马家窑祭鸟 （祭日）舞蹈之前，仰韶文化时期一定存在过一种祭鱼 （祭性）的舞蹈，它是仰韶先民为生殖崇拜的人口繁衍而作的祭祀性舞蹈。但可惜的是，在中国舞蹈史的序列上，还缺少与仰韶彩陶鱼纹相对应的祭鱼舞蹈的发现，我们至今尚未发掘和发现这样的彩陶出土。这是一件非常遗憾的事。但我相信，假以时日，一定会有祭鱼舞蹈纹彩陶，或是其他类似的 “地下文物” 面世，以弥补这一历史缺失及中国舞蹈史上应有的一环。

恩格斯说： “舞蹈……是一切宗教祭典的主要组成部分。”③恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，载 《马克思恩格斯选集》（第四卷），北京：人民出版社，1972年版，第88页。以青海上孙家寨彩陶盆舞蹈纹饰为代表所呈现的远古先民的舞蹈活动，是对远古先民舞蹈活动的一种描述，也是中华民族的一种文化记忆。马家窑舞蹈纹彩陶盆反映的是中国远古新石器时期中西部地区的一种祭祀舞蹈，其内涵的祈求愿望与生存斗争，为中华民族的一些基本传统奠定了基础。