白剧服饰造型研究

吴 侠

中国传统戏曲人物出场首先要有个 “亮相” 。 “亮” ，就是为了展示其形象并进行视觉聚焦，通过视觉形象 “点燃” 观众的欣赏欲望； “相” ，除以演员表情及其精气神充盈的瞬间动作造型吸引人外，还以其多样化的服饰、妆面造型示人，因而形成 “物我两忘，物我一体” 的舞台形象。 “亮相” 之后是满堂喝彩还是嘘声四起，能够开门见山地说明一出戏一个场面中出现的人物形象 “抓人眼球” 的本事大小。换言之，这个 “相” 亮得好不好，从某种程度上决定着这一场戏演出效果的走向或者是为酝酿某种情绪奠定基础。因此，人物造型，从来都是戏曲演出中十分关键的部分。少数民族戏剧也概莫能外。如果将少数民族戏剧的 “表演形式、声腔结构、语言特征、造型风格”①吴戈：《云南少数民族戏剧生存现状的思考》，《云南社会科学》2014年第2期，第183—188页。归纳为少数民族戏剧的主要艺术特征，那么，作为舞台上 “可视的物造型” 环节——人物造型，无疑就是其中最具有视觉特色和感染力的部分了。

以大理白族自治州白剧团建立为标志，伴随着中华人民共和国的成立和发展、应和着民族文化的蓬勃，白剧以其独特的色彩和曼妙身姿，一路轻歌曼舞，迤逦行来已是光阴60载。从 《红色三弦》到 《苍山会盟》再到 《望夫云》和 《蝶泉儿女》，尔后的《阿盖公主》《榆城圣母》《数西调》……或雄健刚烈，或柔美婉约，白剧在戏剧舞台上以其丰富多彩的服饰造型，向观众展示了大理白族地区绮丽瑰美的民族风情。

一、白剧服饰造型的审美基因

白剧题材丰富、角色类型众多，因此，其服饰造型也十分丰富。细细看来：帝王英豪披甲着袍呈勇武英气之姿，而乡野百姓则以扎腰、短褂显乡野活泼之态。在白剧服饰造型由生态自然向舞台审美发展的过程中，丰富多彩的多元民族文化被十分和谐地吸纳进其中，形成了这个民族剧种的一大特色。

那么，这样的服饰风貌是怎样形成的呢？这就需要究其根本，从白剧的起源细细分析。白剧的形成大致可以追溯到如下两种民间艺术形式。

一是因明代中叶军屯而传入大理地区的中国西北民间 “罗罗腔” ，在其基础上加入苍山洱海间的故事、文化，又融入了当地民族的小调进而演化而来的白族 “吹吹腔”①包刚：《白剧》，昆明：云南美术出版社，2009年版，第12—13页。。吹吹腔移植了许多中原、北地的汉族故事比如《风云会》《金精戏窦仪》等，与故事内容和表演样式一样，吹吹腔的服饰造型不可避免地要以中原地区的戏曲中常用的行头作为演出的服饰基础。一直到清代，吹吹腔的服饰造型在民族地区流行的过程中，开始了审美添加和接受影响。据资料记载，吹吹腔常有与别的大剧种同台演出的机会，彼此观摩，学习借鉴。吹吹腔生旦净丑的行当服饰在演出中悄然变化并被完善，更加成型，是可以想见的。配合行当的划分，其服饰和脸谱在中原传统戏曲的程式化样式的基础上更多地、一点一滴地移植和学习大剧种如京剧、滇剧的行当角色的 “物造型” 因素：剧目演绎帝王兴衰事，主要角色以王侯将相为主，因而其服饰造型也是扎旗架靠，多保留了那些经过中原地区观众检验的经典造型，用以塑造威武雄壮的 “官方” 大人物。一路发展而来，这样雄壮、浓彩、厚重、大开大合的艺术样式在白剧的服饰造型中沉淀下来，是为白剧服饰造型中的第一种审美基因。

白剧的第二个来源是在民间 “叙事性民歌” 的基础上结合了中原诗词格律而形成 “山花体” 特色的说唱艺术——大本曲。这种广受欢迎的白族说唱艺术 （以白语为基础、白汉夹杂）通常以两人为一组，身着长衫、手持折扇者以唱为主来进行叙事，有时辅以简单的动作略做 “表演” ，另一人以三弦伴奏。这样的曲艺表演形式，对服装造型要求不高，最早连妆都不化。其主要是以说唱故事的内容吸引人，绘声绘色的说唱打动人，就可以了。早期的大本曲演出以古代汉族故事为主。但是因其演出成本极低，流动极其方便，几乎没有更多的场地条件要求，所以得以在白族聚居地广泛传播。大本曲除了演唱中原成熟剧目、广为人知的故事之外，汉族文学名著也是其说唱的重要题材。更重要的是，因其乡土性造就了其接地气、通民间的广泛性、大众性，深入乡土的演出使得大本曲具备接触第一手生活素材的机会，因此发展到20世纪早期，大本曲演出题材中就出现了许多抓取于乡间地头的市井故事，其中的主人公也随之从王侯将相，变成了乡民村妇，如 《鸿雁带书》 《青姑娘》等。在大本曲艺人的创作中，这些小人物性格泼辣、言语鲜活，嬉笑怒骂间充满了浓浓的烟火气息，以至于观者往往能够很容易就将这些角色与自己生活中的人事对号入座，因此联想其所呈现的画面，这些角色也就自然而然、理所应当地要求说唱艺人的 “行头” 是民间扮相和日常打扮。其呈现家长里短、乡音乡情，有很深厚的民族民间基底。以1956年大本曲剧 《上关花》上演的服饰为例 （如图1），从图片中可以看到，其主要人物就是一副白族民间女子的日常生活装扮——这种服饰活泼、轻快、富有生活气息，与官员的 “传统官袍” 形成了鲜明的对比，相映成趣。这些取材于日常生活、提炼自乡野村头的服装样式，富于民族性、大众性和乡土性，轻巧、明快而又时新，与传统地方戏中人物造型的峨冠博带、长袍水袖形成鲜明的对比，是民间 “短打扮” 。这是铺垫在白剧服饰造型中的第二种审美基因。

自白剧这个新兴少数民族剧种形成以来，由于吹吹腔和大本曲艺术形式的融合，两种审美基因得以在同一个舞台上取长补短。乘着新时代的创造浪潮，一大批剧目诞生：《望夫云》《苍山会盟》《将军泪》《阿盖公主》《数西调》……白剧的服饰造型也在这期间创新不断、左右逢源，呈现出一种活泼新鲜的气象——传统剧章法俨然、现代剧活泼亮眼、神话剧的服饰创造有依有据。不论其题材是古是今、角色是人是神，白剧的服饰造型都能够找到恰如其分、贴合故事的表达样式，逐渐形成了自己的特色。

二、白剧服饰造型的发展演化

戏剧的舞台从来都是一个整体，传统的布景、灯光、服装、化妆、道具部门以及当下新兴的多媒体等部门密切合作、相互诠释，进而构成一种完整的视觉场景。因此，服装是从属于舞台样式的一个组成部分，戏剧服装的设计和呈现，必然是与舞台的其他视觉部门相互配合的一种默契协同的工作。白剧服饰造型的发展当然也是如此，每一步的创新和尝试无不呼应着舞美设计前行的发展步调。

20世纪50年代之前，白剧舞台的布景还遵循着中国戏剧的传统样式—— “出将入相” 和 “一桌二椅” 就是舞台布景的主要构成，又因白族戏台上往往以一幅 “福禄寿” 三星像壁画为背景 （如图2）①包刚：《白剧》，昆明：云南美术出版社，2009年版，第15页。，因此也常以 “三星壁” 作为这一阶段舞台特征的代指。这一时期的舞台布景无疑是比较简陋的，究其原因一方面受经济条件制约，另一方面又因当时的演出常常走村串寨，因而布景简化也有利于演出者减少辎重、深入田间地头，利用广场、庙会空地甚至是祠堂门口等地点进行流动演出。这种舞台很多时候都被简化到几近于无，在许多演出中可以说全无布景可言，剧情所处的空间场景主要依靠虚拟性和程式性的表演来暗示，加以砌末 （戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称）配合演员的身段和表演，如挥马鞭和划船桨的动作等，完成对观众的心理引导。而其演出服装则多半移植自中原戏曲，比如四色蟒 （官服）、靠（铠甲）、褶子 （长衫）、宫装、兵褂子、盔头等②包刚：《白剧》，昆明：云南美术出版社，2009年版，第85页。。

20世纪五六十年代，吹吹腔演出中开始出现平面景片式样的舞台布景，如简单的 “山片” “房片” 等，虽然一景多用，但是比起 “一桌二椅” 的舞台布景还是有了明显发展。这简陋的平面布景，使得舞台空间还是大量 “留白” ，这就更加凸显了演员服饰造型的重要性，武将的靠旗、丑角的 “豆腐块” 、小女娘的花巾……不同角色的身份造型就成为引观众入胜景联想的关键。1962年排演的吹吹腔戏 《火烧磨房》，因为是一个本地题材，故而剧中的王氏 （苦儿媳）一角通身青衣水袖，分明是中原戏曲中 “苦旦” 的打扮，却在经典的青色头巾下欲露还遮地使用了大理白族当时流行的 “金花头巾” 装扮；再看与其对戏的乔氏 （恶婆婆）的装扮，就融入了更多民族服饰元素，在中原戏曲 “丑旦” 造型的基础上，不仅使用了 “金花头巾” ，而且还大胆地依照大理周城地区白族老太日常的装扮，让演员裹上了扎染头巾 （如图3）。

其时，新组建的大理白族自治州白剧团的主创队伍，在创作实践中热情高涨、勇于创新，因此在造型设计方面也大胆探索，全无中原传统戏曲 “宁穿破，莫穿错” 的心理包袱，在舞台上呈现出混杂并行的面貌，既有移植自中原戏曲的经典行当行头，又有取自乡野生活的民间服饰。其服装颜色艳丽、款式纷杂，头面妆容各行其是，很有些自由率直、淳朴天真、野趣天然的风味。

演出场所的变化，会带来服饰造型、整个演出呈现的变化，这也是其值得注意的一种现象。

时间进入20世纪七八十年代，白剧已经在专业院团的框架中建立起了较为专业的舞美队伍，其演出场地也已经挥别了老式戏台，开始以固定场所的镜框式舞台作为演出空间。演出环境决定舞美样式，其时，白剧的创作团队也开始尝试在舞台上采用写实景片来追求典型形象和典型环境的视觉真实，并利用软硬景片结合的方式支撑环境空间的合理性，其舞台的绘景也格外强调透视关系，以扩大舞台视觉的纵深感。同时，白剧的服饰造型发展，也在这一时期迎来了一个小小的高潮。1974年创作演出的大型现代白剧 《苍山红梅》，其中的人物造型完全摒弃了传统戏曲样式，极力贴近生活，注重服装贴近日常款式的真实性，强调时代的典型性。当然，其创作者并没有盲目照搬生活，而是考虑到了场景的搭配、群众场面的协调，进行了有参照有取舍的设计。剧中服饰造型清新而又自然——民族特征更集中、头饰风貌更典型、版型裁剪更唯美，呈现了舞台服饰造型对 “源于生活，又高于生活” 这一理想的追求。

1980年大型神话白剧 《望夫云》上演，剧中的服饰造型丰富多彩 （图4）。其既有历史考据 （南诏王造型参考了唐代南诏时期的造型资料），又有广大观众喜闻乐见的对于古装仕女的造型印象 （公主阿凤造型参考了梅兰芳 《天女散花》的经典扮相），同时其也以民族特征鲜活亮眼 （猎人阿龙的服饰结合了标志其身份的豹皮坎肩和白族包头）。其设计师妙手匠心、协同合作，以舞美布景的 “虚” 搭配服饰造型的 “实” ，两者相得益彰，营造了和谐生动的舞台视觉环境。

2000年以后，舞台技术手段不断丰富，与传统戏曲舞台全靠演员表演引导观众自行想象日升月落、千山万水相比较，现代舞台则要复杂得多。布景、灯光、多媒体等各舞美部门相互配合，有许多手段可以在视觉上营造出恰当的时空效果。起源于西欧，以摆脱写实观念束缚为目的的 “中性样式” 在20世纪90年代中后期开始对我国的舞台设计产生巨大的影响①孙浩元：《舞台空间造型的中性处理》，《戏曲艺术》1993年第1期，第93—94页。。其布景不再一味追求典型环境的视觉还原，或是强调空间的视幻效果，而是以细节代整体、追求留白结合点线面构造舞台空间的美学法则，致力于为表演调度留下足够的自由，并利用布景调度的动作，让观众产生时空转换的联想。其实在20世纪初西方话剧传入后，剧场改变、舞台观念改变对中国传统戏剧的舞台就有极大影响。其时，我国戏曲的舞台经历了由 “空” （一桌二椅）到 “实” （写实布景）再到 “虚” （中性样式）的变化。

白剧舞台设计也不免受其影响，在 《数西调》《榆城圣母》等2000年后排演的白剧剧目中，虽然舞美部门充分运用现代舞台科技手段，展现出多样化的舞美格局，但是其或多或少都出现了 “中性样式” 的舞台特征。相应地，其舞台服装造型也出现了与之呼应的新的发展 （如图5）：为配合留白写意的舞台空间而增加了服饰的体量感；为配合灯光气氛而进行相应材质的选择；为展现地域民族特点而刻意进行民族图案的运用；为升华意境而进行抽象概括的色彩搭配；为舞蹈动作展开而采用放大、夸张的款式结构……诸多新的服饰造型设计理念被运用于舞台空间设计中，以体现白剧对诗意舞台美学的探索和追求。

上海戏剧学院教授胡妙胜先生认为： “在某种情况下，当代的舞台设计也是动作设计。” 笔者深以为然。其实，舞台服饰设计也是如此，戏曲本身就是结合歌舞演故事的艺术形式，因此其服装的动作性本身就是其基本要求；从另一个角度来看，伴随一个剧中角色命运起伏而变化的服装造型，也在时间维度上呈现出一种连贯而有节奏的视觉运动性。因此，笔者以为除了渲染气氛、铺排场面、烘托氛围的高段位服饰设计追求以外，或许白剧人物服饰的动作性设计，能够成为白剧服饰设计未来发展的一个思考方向。

三、白剧服饰造型的文化学意义

作为人类物质文化的代表之一，人类装饰身体的愿望从服饰诞生之初就始终与之相伴，它与人类社会的精神文化生活息息相关，因此服饰从来都是社会的一面镜子。魏晋尚仙玄，故世人以衣袂飘飘为美；清末改朝换代西学昌盛，因此世人无不以 “洋装” 为美；中苏友好， “列宁装” 就是时尚；乃至于阿波罗登月，夹棉的 “太空服” 立刻火遍大街小巷……

纵观白剧从确立到发展的60年，其步步回响着时代浪潮的强音，踩着时代发展的节奏。白剧的发展演化历程，像是一个中国少数民族文化发展的微观的缩影，可以从中窥豹一斑，得见民族文化从中华人民共和国刚成立时被重视的欣喜自立、风韵天成——到新时期以来主动上下求索进而产生的文化自信——再到主动博采众长积极实践创新的民族自强，这样一步步向前发展的完整过程。

同时，作为民族服饰生态构建的重要组成部分，白剧服饰造型还具备三项极其关键的文化学功能。

一是记录功能。白剧中历史神话类剧目的排演为专家和从业者提供了一个研究和还原白族服饰历史风貌的机会；而白剧中现代剧类的剧目，则在一定程度上较为忠实地记录了剧目排演时的社会生活中白族服饰的进行时样式。

二是示范功能。作为一个集本民族多种艺术审美理念的大成者，白剧艺术理应是本民族文化当之无愧的高峰，而剧目中人物服饰的审美样式完全可以也应该是得到绝大多数本族人认可的样板，并具有向全国乃至向世界范围广泛传播的潜力。白剧应该成为宣传白族文化、服饰的示范项目。

三是传承功能。面对现代化、城市化进程的日益加速，民族文化的传承和发展从来都是热议的话题。传承的内容是什么？用怎样的方法来传承？就白族服饰文化的传承而言，比起被妥善收藏在博物馆橱窗中，那些静止的、凝滞的、被割裂于族群生活之外的民族服饰 “标本” ，白剧中所展现出来的民族服饰无疑是变化的、发展的、与生活有机共存的活态案例。因此，白剧还应该承担起文化保护和传承的重任，不能仅仅满足于在剧场中孤芳自赏，更应该适当地走出去，回到白剧起源的乡间地头，回到给予白剧养分的群众中间，为那些已经在生活中逐渐丧失本民族服饰环境的群众，树立起经过审美打磨的令人惊艳的白族服饰的样板。因此白剧团完全可以以每一部白剧的排练、演出、观摩和讨论的过程为平台，把这个过程当作一次白族服饰的活态传承过程，用精彩的故事、瑰丽的服饰、真挚的情感去邀请和吸引更多的各年龄段的本民族群众参与，回馈以艺术文化的精华，反哺于民族文化的传承。

当然，这一切，最终都要服从于舞台的审美功能。这也许是无须多说的，因为为着舞台审美需要，上述三大功能，也在戏剧艺术发展中不断改进和变化。