江户时代小袖形能剧戏服样式的美学结构探析

张夫也，李鑫扬

日本染织工艺自飞鸟、奈良时代开始大量由中国传入，之后便开始在本土长足发展。由于染织物的材料大多取自植物或者动物纤维，材料本身容易腐蚀和毁坏，且多为人们日常穿着所用，故很少特意系统留存。此外，历史上多次发生的灾难性大火使得古寺收藏的大量染织物毁灭或受损，因此，古代染织物在长久的时间进程中难以完整保存至今。现存奈良中宫寺的天寿国绣帐，代表着日本古老染织工艺的发达程度。江户时代的染织工艺建立在以往各朝代积累的工艺基础之上，同时整合历代已有的手工技艺和经验，其画家、工匠等艺术创造者对材料、工艺、造型的运用与创作日臻成熟，极大提升了染织服饰中的艺术审美品质，尤其是能剧戏服集多种工艺技巧于一身，是这一时期发达染织工艺的重要代表。

一、小袖形能剧戏服产生的时代背景

江户时代德川幕府拥有强大的武力优势，在政治、经济等方面拥有较强权威，锁国令的颁布进一步加强了幕府的专制力度，使得日本在这一时期拥有持续260年的和平发展时期。幕府致力于维护社会秩序与规范，针对贵族、武士、寺院、农民等社会各阶层制定并施行相应的管理政策，令社会各阶层有效发挥其力量与优势，以促进全国范围内商贸发达、经济繁荣、城市兴旺。此时的幕府所在地江户已成为世界最先进的都市之一，市民社会与本土文化发展成熟，武士阶层权力日隆，势力强盛。因此，武士阶层所偏爱观赏的能剧表演亦获得较多的发展机会。能剧表演属于能乐表演中的一种艺术形式，完整的能乐包括能剧与狂言两种表演艺术，是一种具有重要地位的艺能。作为幕府的礼乐，能剧的发展与政治结合甚密，在不同的幕府统治时期，往往因将军的喜好各异而呈现不同面貌。在能剧表演中，能剧戏服对演员的演出具有重要意义，其艺术风格延续了自桃山时代以来华丽的舞台效果，制作工艺集中体现了这一时期统治阶层的审美趣味，并在继承传统基础之上与时代融合发展。

能剧表演拥有其固定的流程与规范，乐队的演奏，角色的装扮，手持的道具，谣曲的吟唱等环节均需遵守严格的规定。演员表演时依靠类型化、抽象化的动作来表现剧情，它和舞、谣、囃子伴随着舞台上的多个环节，为观众呈现出极富感染力的表演。每个角色根据剧目本身的特点制作服装配饰，不同剧目有相对应的固定表演格式。能剧表演中对传统的继承尤为重要，发展到江户后期已逐渐显示出程序化、形式化的倾向，这种风格化的艺术形式也同样体现在戏服的美学结构上。用于能剧表演的戏服统称为 “能装束” ，包括上衣、外套、腰带、裙裤、假发、头冠等多种服饰类型，其中上衣类 “能装束” 可根据用途分为外衣类与内衣类，形制以小袖样式最为常见，小袖即是将袖口进行缝合的传统服装样式。在上衣类能剧戏服中外衣类穿在最外面，主要使用唐织、厚板等类型；内衣类穿在外衣类的下面，主要使用唐织、厚板、缝箔、摺箔等类型。本文所列举的缝箔、唐织、厚板即属于小袖形上衣类能剧戏服，也是江户时代保留下来最多的戏服样式。

金片、金箔、金线等贵金属因材料珍贵且稀有，历来为统治阶层所偏好并占有，江户初期便流行在屏风上贴金片或撒金屑以作金地，并在其上描绘花卉风景等自然类题材以做装饰。运用金线制作纹样的工艺大约在16世纪由中国传入日本，后逐渐发展出应用在织物中的镶嵌、贴印、缝制金箔与浮织金线等工艺，而这些加金工艺皆为彰显贵族品质的重要技法。能剧戏服有着上流社会高雅的艺术基调，至江户中期戏服中的加金工艺已发展成熟。就制作工艺而言， “缝箔” 主要运用刺绣与镶嵌、贴印与缝制金箔并用的工艺来制作； “唐织” 是运用金线、彩色丝线以浮织工艺来织造刺绣般纹样的服装样式， “厚板” 是在厚衣料上运用唐织技法制成的服装样式。其中，缝箔在演出中大多作为穿在外衣里的内衣着用，演员在装扮时脱下两袖缠在腰间，并不贴身穿着，通常会露出上身所穿的摺箔。缝箔大多为女性角色着用，也可作为公达等贵族男性角色穿在外衣下面使用。唐织在演出时可直接作外衣着用，因其绚烂奢华而成为拥有夺目视觉效果的舞台服装，是典型又具有代表性的能剧戏服，其在演出中大部分用于女性角色穿着，也可少量用于贵族男性角色。厚板主要为男性角色着用，具有庄重大胆、光明而畅快的装饰效果，也可少量用于年长的女性角色。

在戏服图案的装饰题材方面，通常会依据不同剧目的主题而装饰不同的纹样，包括自然花草等植物纹样以及象征贵族生活的主题纹样等。一般而言，适用于女性角色的戏服以日本特色的自然植物为表现主题，如藤、樱、牡丹、杜若、菊、抚子、梅等四季植物；男性角色大多装饰以龙鳞、狮子、车纹、槌车、弓箭、太鼓、武士家纹等与男性相称的纹样，显示出男性强劲沉稳的力量感。因女性角色由男性演员来扮演，故而其戏服的装饰工艺对于合理呈现剧情至关重要。在女性角色着用的唐织与缝箔中，年轻女性角色通常着用有红色的服装，称为 “红入” ；而中老年女性角色通常着用无红色的服装，称为 “红无” 。

无论是 “缝箔” “唐织” 或 “厚板” ，其美学结构即要素之间的关系均一以贯之，即以抽象的几何结构划分画面空间并构成画面框架，同时加入细密画一般的、对自然界有机特性与诗意瞬间的细致刻画，以此体现出一种对自然的特殊的感性直觉。通常来说，构成画面框架的抽象几何图形以直线几何形为主，比如菱形、六边形、圆形、竖线、横线、斜线等，这种结构能够赋予画面一种统一的秩序，然而也因其形式缺少生气和活力，需要增加其他元素以使这种结构获得均衡的生命力。为了美化这一抽象结构，画面上一般会同时表现日常生活中充满活力与生命力的现实事物，比如自然山水、花草林木、人工造物等，并通过刺绣、贴印金银箔、浮织等精细工艺在细节部位加以精微刻画，从而抵消抽象几何形态中贫乏的艺术表现力。

二、缝箔、唐织、厚板的美学结构分析

图1①东京国立博物馆收藏综合搜索系统：https：//colbase.nich.go.jp。和图2②东京国立博物馆收藏综合搜索系统：https：//colbase.nich.go.jp。的两件能剧戏服以花菱龟甲纹为共同的造型元素，并以此构成画面骨架，两者的差异主要在于花纹呈现的工艺有别，以及在纹样造型、色彩等方面有所不同。花菱龟甲纹为几何形态，由菱形花瓣与龟甲纹组合而成，其中龟甲内的花菱是指四个花瓣排列为菱形的样貌，两件戏服中的花菱形状略有区别。

图1缝箔底布表现为白地之上平铺断续的花菱龟甲纹样，a花菱龟甲纹运用贴金箔的工艺来构成造型，并通过设置露地产生一定的留白，表现纹样与底布之间的空间关系。b蒲公英纹、c雪轮及其内部的松、抚子花、菊花、桔梗、藤花等纹样均采用精细的刺绣工艺制作，各种花卉刻画尤为具体写实、技艺精微。b与c纹样在画面上呈散点分布状，与a形成和谐对应关系。

图2是运用唐织技法织成的 “厚板” 。 “厚板” 是运用厚衣料制作的服装，主要用于年轻的公达或武士等男性角色。a花菱龟甲纹、b藤巴纹均由浮织工艺呈现，其纹样外观如刺绣般细腻柔和。龟甲纹早在平安时代便成为衣服装饰的常用纹样，其与藤巴纹均为日本传统的武士家纹。藤巴纹中的紫藤被视为富有生命力的植物，巴纹由古时旋涡纹演变而来。圆形形态的藤巴纹与六边形龟甲纹经过巧妙配置融为一体，在画面上创造出平衡的美感。其纹样中几何形状与家纹的搭配使用，显示出江户初期的时代特征。这件戏服运用武士家纹为装饰题材，表达男性角色的象征含义。

图1与图2将六边形龟甲纹进行重复排列组合，缓和了单个几何形状予人的尖锐感觉，而重复组合的图形还可节省人们的视觉注意力。此外，其家纹图案经由样式化处理，可弱化图案的象征作用从而增强其装饰功能。

图3①东京国立博物馆收藏综合搜索系统：https：//colbase.nich.go.jp。和图4②东京国立博物馆收藏综合搜索系统：https：//colbase.nich.go.jp。的两件能剧戏服为展现生命活力，均使用与自然相关联的纹样，例如秋草纹、柴束纹、竹篱纹等。图3缝箔底布以白地底纹来表现，其底纹采用大菱形套小菱形的多层菱组合来填充，以忽隐忽现的色调产生出一种淡雅的效果。其缝箔工艺主要体现于云纹与秋草纹造型中，其中，云纹采用金银线刺绣工艺表达为即兴自由的曲线形，秋草纹中的菊花、胡枝子花等花瓣使用缝制金箔的工艺来表现。b云纹表现为大面积几何形态的曲线形，与c有机形态的自然纹样组合形成鲜明对照。金银线刺绣工艺使云纹内部因绣线的堆积而形成盘旋流动的线条，秋草纹亦表现出随风摇曳的自由形态，因而两种造型的并列并无明显的冲突，且在其间形成一种形态之间的张力，并展示出一种稳重均衡的特质。秋草纹大多应用于表现中老年女性角色 “红无” 戏服的装饰，这件戏服即是供中年女性角色缠在腰间使用的。

图4唐织底布分段织入不同色彩丝线，形成红色、浅葱色、茶色的长方形方格色段。三色方格相互交叉错位排列，将画面划分为多个以色块分界的区域。后在其上织入灵活生动的自然形及人工形纹样，以填补方格色段所构成的抽象几何框架。a青海波纹由一系列扇形波浪纹构成，单个波浪纹由多个同心圆弧排列为扇形，之后在一定区域内重复排列此纹样，整体表现出波浪起伏的状态；b柴束纹表现为两束一前一后、呈相反方向排列的柴草与花卉纹样；c竹篱纹运用斜线、竖线构成竹篱形状，造型简约纯粹；d秋草纹由菊花、红叶、桔梗、抚子等植物组合而成，其纹样分布在竹篱纹内部及周围，仿佛其自然生长状态的复现。在以上诸多纹样造型中，a与c是相对几何化与规则化的纹样造型，b与d属于再现客观现实的纹样造型。在每一长方形色段中，均填充以几何化与写实化相结合的纹样，如a与b青海波纹与柴束纹的纹样组合，c与d竹篱纹与秋草纹的纹样组合。不同纹样之间的覆盖、穿插、综合使画面空间的连接巧妙而富有生机。这件 “红入” 唐织通常用于年轻女性角色的装扮。

图3与图4在安置画面结构方面有所不同。前者将多组曲线块面形态的云纹沿中轴线平衡分布于画面，云纹便成为画面的框架结构，秋草纹即根据此框架布置造型，并与云纹构成一个在前一个在后的空间关系。几何抽象化的云纹与细腻刻画的秋草纹紧密结合，使画面避免了死气沉沉的危机。后者使用三个色段来分割画面结构，在此基础上加入具有亲和力的纹样组合，令画面的刻板秩序得以化解。

图5①东京国立博物馆收藏综合搜索系统：https：//colbase.nich.go.jp。和图6②东京国立博物馆收藏综合搜索系统：https：//colbase.nich.go.jp。两件戏服以散点布置的花车纹为共同造型元素，两者在结构上的区别主要体现在画面的空间关系上。前者底布为单色，没有对画面进行空间分割；后者底布经过色彩的分段处理，使画面空间具有明确的界限。

图5缝箔底布表现为a胴箔地形式，即满地由金箔覆盖，金箔虽然因年代久远而出现脱落现象，但整体仍显现出华贵雍容之感。b花车纹由车轮与花束组合而成。车纹的创作可追溯至平安时代，用于和服装饰的车纹常见的有源氏车纹，此类车纹只表现车轮，象征贵族的优雅生活。车轮上飞舞的花束有六七种造型，包含菖蒲、抚子、菊花、女郎花等四季不同时节盛开的花卉，同一造型经由色彩变换后又成为新的纹样，十种花束呈现出富有变化的造型。c蝶纹经变化方向、更换色彩来填补空间，以保持画面各要素间的平衡。

图6也是运用唐织技法织成的 “厚板” 。其底布分别采用红与紫两色丝线织出上下两种色段，后在其基础上采用金银线、彩线等浮织花纹。a破格子纹样由相互交叉的横线和竖线构成格子纹，两线相交的密度较大，且在格子上刻意留出空白以产生残缺形态。b花车纹相较图5中花车纹的面积几乎放大一倍，因其用于男性角色而有所差异。每一个车轮大概占据4个网格，车轮上飞舞的花束纹更加大气饱满，拥有更多具体微妙的细节描绘。此外，八组花车纹造型一致，仅通过灵活的色彩变换便形成变动不居的视觉效果。其虽为男性角色穿着，但花纹依旧华丽美妙。

图5与图6的戏服尺寸基本一致，主要装饰纹样也属同一类型，因其使用角色不同，而使戏服上各要素之间的关系各有特色。前者由于胴箔地的平铺作用使得画面空间中无明显界限，画面结构展现出对空间表现的克制；后者因底布上采用色彩分段工艺，并在其上相继平铺破格子纹以及花车纹，由此画面空间显示出一定的深度，其纹样的编排与表现也突出了强劲有力的男性角色特点。

图7③东京国立博物馆收藏综合搜索系统：https：//colbase.nich.go.jp。和图8④根津美术馆学艺部编集：《根津美术馆蔵品选工艺编》，东京：根津美术馆，2001年版，第213页。两件戏服的画面结构均以色彩分段并于其上覆盖笼目纹来表现，其长方形色段以及直线条构成几何形框架，由此显现出一种不同于自然的空间秩序。其中填充画面框架的是动物纹与植物纹的自然形纹样，这种模仿自然景物的写实纹样是人们体验自然的反映。两者之间的差异主要在于制作工艺上的差别，以及几何框架与填充纹样在造型、色彩等方面的不同。

图7缝箔底布采用红、白、绿、紫四色构成有清晰边界的方格区域，不同色块在画面上交叉排列，上下色块边界之间通过颜色相互渗透产生过渡效果，以柔化每一色块方格的边缘。a笼目纹采用贴印金箔的工艺制成，金箔虽有掉落痕迹，但并未影响其整体光彩熠熠的视觉效果。笼目纹由两种方向相反的斜线与垂直线交叉，其交叉处形成左右两个顶角相对的正三角形，构成竹笼网眼状纹样造型。竹笼有驱邪镇宅之意。b杜若纹属于贵族使用的纹样，由精致细腻的刺绣工艺制成，花朵、茎叶排列的自由状态与下方直线条笼目纹形成了一种平衡的趋势。装饰有杜若纹的戏服通常会在与杜若花有关的能剧剧目中使用。

图8唐织底布分段采用红、薄缥二色构成界限分明的方格，二色方格按照每行错位排列的方式平铺于画面，构成抽象的几何框架。a笼目纹采用金线织就，与图7贴金箔笼目纹相比更加精细浅淡。前者造型中的垂直线在此变成了水平线，线条交叉处也因此构成顶角相对的正三角形。在这里，笼目纹不仅有消灾驱邪的象征作用，还具有连接几何形色块所构造的画面框架的功能。b秋草纹虽以浮织技法表现，其精湛的显花工艺以及近十种彩色丝线的使用令织出的纹样宛若刺绣般刻画入微。每个色块中填充两组秋草纹，造型虽出自同一模板，但以纹样配色的不同呈现出多种花样，如同重现自然界中花草丛生的现实景象。c蝴蝶纹采用俯视与侧视两种视角表现蝴蝶的不同姿态，多个蝴蝶纹与处于画面中不同位置的秋草纹建立起对应关系，进而表现出生命律动的感觉。

图7与图8两件 “红入” 戏服均用于年轻的女性角色，虽制作工艺不一，但彼此在造型方面存在明显的相承性。前者的贴金箔笼目纹使整件戏服耀眼夺目，后者的浮织笼目纹令戏服富贵典雅。前者以三色分段，各色之间差异较大且界限分明，各色块在画面上衣服的背部由上到下交错排列为五行半。置于其上的刺绣纹样分布松散，与底布色块的重叠部分较少，导致几何色块的视觉效果更为令人注目。后者二色分段，两色在画面上交替错位排列为四行，每一色块面积较前者更大，色块更换频率较前者更少。此外，其最上层浮织纹样几乎覆盖填充每一色块，且纹样色彩与底布色块之间存在同色系或叠合效果。因此，各种不同纹样与抽象几何色块之间的关系较为协调。两件戏服在制作方面均已展现出精湛卓越的工艺技巧，但在创作观念方面呈现出类型化、程式化的特质。

能剧是一种兼具艺术性与象征性的传统戏剧表演形式，其戏服的装饰题材注重引用典故，最佳的取材方式来自 “本说” ，即 《源氏物语》 《平家物语》等古典文学作品，剧中所选取的主角以擅长和歌和乐舞为主。能剧表演以舞台为中心，在舞台上呈现出立体、动态的人物形象，演员在表演时依靠声音、装扮、姿态、动作结合为一体的力量，不仅仅是再现故事情节，更重要的是将人物特征转化为视觉化的戏剧形象。在这一过程中，戏服是人物形象视觉化的重要结构要素。针对不同戏服图案各要素之间的关系，其制作者通常会选择使用直线等几何线条来划分，以形成其空间的抽象秩序，同时高度重视局部细节的描绘。这一具体写实的描绘步骤并非单纯为塑造整体形象服务，而是一种在有限空间内力求使其细致周密最大化的工艺感的呈现。因此，寻求抽象秩序的美感以及对精雕细琢工艺感的追求，成为其戏服美学的重要特质。这也同时反映出武士阶层主张自律的行为规范，并致力于赋予其理想化的特征，以及其因对构建整体社会秩序的兴趣而产生的审美意识。

江户时代统治阶层对能剧的表演与创作所提供的保护与支持——一方面可满足贵族与武士的审美与享乐追求；另一方面，能剧表演要求艺人们严格遵从程式规范，在还原继承古典艺术基本模式的同时，不可避免会窄化其作为创造性艺术的前行路径，后者正是艺术创作所不可缺失的关键要素，而这一点也深刻体现在能剧戏服的创作上。此外，经济发展带来社会结构的变化，武士阶层渐渐疏离于社会发展的现实状态，以至能剧发展到江户后期因缺乏创新而流于形式，创造新曲目的活力几乎消失殆尽。而能剧戏服的制作由于过度使用各项技术精湛的手工艺，也不可避免地走向技巧化与程式化，陷入艺术创造性日益僵化的困境。与这种逐步停滞的艺术形态并行的是町人阶层所创造的更具生命力的艺术，尤其是江户中期以后，商业发达与社会繁荣促使新的阶层迅速崛起，町人阶层的力量与日俱增，并在文化方面产生出不同于武士阶层的旨趣与需求。武士与商人截然对立的等级制度开始瓦解，两者之间的身份与地位亦出现互换的现象。之后个人价值逐渐渗入文化领域的创作之中，并促进了包罗万象艺术形式的兴起。

“缝箔” “唐织” 及 “厚板” 是江户时代小袖形能剧戏服的典型代表，是能剧表演的重要组成部分，集中体现了江户前期以贵族、武士为中心的文化趣味与艺术情调。其风格延续了桃山时代能剧戏服华美鲜明的舞台效果，继承了日本传统绘画所包含的装饰性和工艺性并重的艺术特质，其美学结构既有运用抽象几何形来塑造空间感的特性，又有运用多种工艺对细节特征的精微刻画，展示出日本本土艺术中所一贯具有的对美的独特感受性。在这一时期形成的高度发达的刺绣、金箔、编织等工艺技巧，在明治时期 “欧风美雨” 的熏染之下，发展出大幅刺绣技艺的染织物、匾额、屏风等作品，以及应用于现代和服的多种刺绣、编织手法。而在由小袖发展而来的现代和服样式中，也包含有两种不同性质相协调的美学结构，比如运用线条等纯粹几何形构造画面空间与深度，同时融汇运用刺绣、 “莳糊” 等工艺刻画纹样细部结构以增添图案的自然活力与立体感。