从发展到建制

周彦华

摘 要：过去20年，艺术学理论从发展到建制是和艺术实践的变化相伴而行的，同时它也积极地与国际艺术、学术生态展开对话。在总结和反思新兴艺术现象的过程中，艺术学理论也在不断自我认定其研究对象、范围和方法。在中国，艺术学理论的对象、范围和方法的变化充分体现了中国官方、学院、民间艺术实践在不同历史阶段呈现的不同关系。如果我们将艺术学理论的发展到建制这一过程看作是“感性体制”的切换，那么正是感性体制的切换造成了艺术学理论学科建制过程中的对象、范围、和方法上的变化。这种审美活动和历史事件互为主体且动态生成构成了艺术学理论的建制过程。它体现了艺术和社会、审美与政治之间的相互缠绕、彼此涵盖和前后转换，勾勒出特定历史时期人类审美活动的基本面貌。

关键词：艺术学理论;艺术理论实践;“感性体制”;学科建设

2011年艺术学正式升格为门类学科之后，艺术学理论成为下设的五个一级学科中的一个。由于艺术学理论这一学科是从过去艺术学这一二级学科更名而来的，且属于升门后五个一级学科中唯一一个理论型学科，对其余几个一级学科具有一定的统摄性，因此，其知识领域、研究对象、研究范畴以及研究方法等亟待认定。近几年，《文艺研究》《民族艺术》《艺术教育》《艺术百家》《艺术学研究》等艺术学期刊也相继推出了专栏对艺术学理论的学科前景、学科方位、理论建构、研究方法等问题作了充分的讨论。鉴于此，本文不再抽象地重复这些问题。相反，笔者将着重在这篇文章中做到以下几点，以揭示出相同研究中的某些未曾触碰的面相。首先，本文将链接理论和中国具体的艺术实践，在考察新千年之后的艺术创作、理论和批评的基础之上，回顾和比较艺术学理论和艺术实践在不同时间节点上的共生。第二，将艺术学理论的发展放置于2000年之后的国际当代艺术创作和学术研究的环境中，揭示中国艺术学理论发展和国际艺术学术生态的共振。第三，将艺术学理论问题的变迁视为一种“感性体制”的切换，考察近二十年来艺术学理论延伸出的审美变革与社会变革之间的共融。对上述三个方面的考察将有助于我们明确艺术学理论的研究对象、研究范围和研究方法，及其在不同时期的内涵，厘清艺术学理论与官方、学院和民间的三种艺术创作类型和语境互动的过程，同时认识自2000年以来，艺术学理论学科建制过程背后的审美动因。

一、艺术学理论的对象、范围和方法

艺术学理论是中国在艺术学学科分化过程中分裂出来的一门以理论研究为核心的科目。虽然在西方找不到与其一一对应的科目，但如果我们从一种综合的眼光来看待艺术学理论的话，它实际上是西方学院体系中的艺术史和美术馆系统下的艺术批评、策展和研究的结合。因此，它带有学院和美术馆两大体系话语实践的特点。不过，由于中国美术馆系统未及西方成熟，所以那些按照惯例应该被纳入到美术馆系统中来讨论的艺术批评和策展等，实践性相对较强的理论活动，也被纳入到学院系统之中，并与艺术史和艺术理论统称为艺术学理论。这样一来，艺术学理论这一学科具有综合性;但同时，这种综合性也造成了这一学科在概念认识上的模糊性。笔者认为，如果要对艺术学理论进行概念辨析就需要对艺术学理论针对的对象、范围和方法进行一番澄清。那么艺术学理论包含了哪些研究对象？它涉及的范围是什么？有哪些具体的研究方法呢？

（一）藝术学理论的对象

艺术学理论是对各个时代、各种艺术实践所进行的理论阐释。因此，它的研究对象首先应该是艺术实践。对艺术实践进行阐释使艺术学理论具有艺术批评的功能。其次，艺术学理论的对象还可能是艺术实践风格变化的历史规律，对这些规律进行总结使得艺术学理论具有艺术史的功能。另外，艺术学理论的对象也是被高度抽象概括之后的艺术创作规律，对创作规律的总结说明艺术学理论还有艺术哲学的功能。

在中国，艺术实践被具体地划分为三个生产语境，出现了三种艺术创作类型。由于每种类型有自身的特点，因此与之相对应的理论研究也呈现出了对艺术史、艺术批评和艺术理论的不同侧重。

第一种是在官方意识形态为指导之下的主题性艺术创作。这种艺术创作模式自建国后诞生，它承接了左翼和延安以来形成的文艺大众化思想，又引进了1950年代苏联的社会主义现实主义风格，在西方现代主义范畴之外开辟了一种中国特色的现代主义叙事特征和审美价值。①自建国以来，此类型创作主要以全国美展、全国体育美展等国家计划型展览体制，和政府委托的雕塑和公共艺术项目得以和大众见面。2018年前后，此类型创作被正式命名为“主题性美术创作”。近年来，主题性美术创作在弘扬社会主义核心价值观的方面起到了重要作用。原国家博物馆副馆长陈履生对当代“主题性创作”的定义是：“以突出主题的社会教化功能和社会服务功能，这类的绘画统称为主题美术创作。”②现有的以主题性创作为对象的艺术学理论研究主要观照此类型艺术实践和社会历史的动态关系。也有个别研究成果关注社会主义视觉建构的原理，这类研究多半在海外社会主义历史研究学者那里较为常见，比如美国的唐小兵教授在其著作《流动的图像》中就细致地分析了中国版画、油画、电影等视觉文化的建构过程，作者试图建立一种对中国视觉文化进行历史化审读的观看机制。③

第二种即学院艺术创作语境和类型。由于我国自建国以来就开始实行计划型的艺术生产和传播，这种官方主导的艺术创作模式也随即与学院艺术创作相统一。因此，建国后的学院创作基本延续了官方创作的风格和主题。不过此类创作在不同历史时期也有不同的主题出现，比如在文革后，传统的苏联社会主义现实主义主题被“伤痕”和“乡土现实主义”，以及1980年代的“形式美”等主题取代。自1990年代以来，当学院内的艺术家在当代艺术界崭露头角的时候，官方创作一统天下的局面被逐渐打破。特别是在中国当代艺术市场活跃的2000年之后，个别学院艺术创作曾一度向当代艺术倾斜，比如，四川美术学院的油画系就成了“卡通一代”的摇篮。由此，学院创作和官方创作才开始在一定程度上分离。目前，单以学院艺术创作为研究对象的艺术学理论成果并不多见。这也为我们未来的艺术学研究指明了新的方向。

最后一种创作类型就是当代艺术这种自发于民间的创作类型。自第一届“星星美展”以来就出现了与官方艺术创作相对抗的民间创作模式。经“85新潮”美术运动之后，这类民间艺术创作先后获得了前卫艺术、实验艺术等的命名。在1990年代，随着国际交流的加强，这类官方意识形态的艺术创作被统一称为“中国当代艺术”。由于当代艺术实践的历史距其它艺术实践而言更短，所以目前当代艺术的理论研究成果基本上是针对艺术现象而生发出来的批评，以及将艺术现象放置在当代文化系统内部进行的文化研究。后者更偏向于抽象的理论概括。

（二）艺术学理论的范围

艺术学理论的这些研究对象决定了艺术学理论的研究范围。概括而言，艺术学理论的研究范围即艺术史、艺术理论和艺术批评，也就是我们通常所讲的“史、论、评”三者。在《牛津艺术词典》中，艺术史的定义是一系列在历史框架下的有关视觉艺术的知识。④早期的艺术史隶属于美学的一部分，探讨的是视觉艺术历史变迁的规律。直到19世纪，艺术史才从美学中独立出来，特别是当艺术史成为西方学院下设的一个学科之后，艺术史才正式获得它在学术领域的专业地位。20世纪初，维也纳学派的成立标志着艺术史从早期的百科全书式的书写转变为系统性的学派研究。该学派产生的形式主义风格分析理论和图像学研究理论奠定了西方视觉艺术研究的基础。20世纪中叶，艺术中心由巴黎转到了纽约，新兴的艺术氛围迫切地需求一种新的艺术话语。继格林伯格的形式主义走向终结之后，《十月》杂志的出现恰好填补了这一空缺。围绕着杂志的编委和撰稿人共同形成了一个新的艺术史圈，即“十月”小组。该小组对战后美国和西方的新兴的艺术实践进行研究。他们一改传统的形式分析和图像学的方法，在艺术史研究中加入西方马克思、后殖民、精神分析等当代文化和政治哲学理论，对艺术作品进行深入的理论阐释，将战后当代艺术研究推向了新的高度。这一套完整的西方艺术史学术谱系已经逐渐被我国艺术学理论学者们熟悉。这为我们形成系统性的艺术史学术体系奠定了基础。

艺术批评的起源可以追溯到18世纪法国的沙龙批评。易英和董虹霞认为，它是“一种实现了公开评判、自由评判、更大范围的公众能够参与评判的艺术写作和言说”⑤。 可以说艺术批评是伴随着现代性应运而生的。从批评产生的历史源头我们可以看到，批评实际上是诞生于美术馆系统下面的现代话语实践。公共空间是批评产生的场所，公众是批评的对象。相较于艺术史，中国的艺术批评的系统性就不那么完善。尽管自“85新潮美术运动”以来，中国的艺术批评在实践层面就有大量的积累，但是由于不成熟的美术馆和策展机制，以及公共意识，艺术批评还停留在一种直觉式的感悟层面，而未上升到理性的思辨层面。这意味着艺术学理论学科在人才培养环节中需要及时调整方案，应对中国的基本国情。

在西方学院艺术史系统之下，艺术理论应该被归入艺术史，因为史和论两者之间并没有严格的区分，特别是在美国“十月”学派的研究中，艺术史研究本身也是艺术理论的再生产。但是在中国，由于艺术理论的研究问题和美学、文艺学和哲学之间有着密切关联，艺术理论和美学的关系比艺术理论和艺术史的关系更为紧密。这样一来，艺术理论就独立于艺术史之上。这种中西学科划分差异的主要原因是在学科设置之初的差异性。在中国，美学是隶属于哲学门类之下的一级学科，而在西方，美学并非一门独立的学科，因为哲学、修辞学、文学和艺术史等专业都会研究美学。但是，它们之间存在着巨大的方法论上的差异。就美国而言，哲学系的师生会阅读专门的美学期刊，但是艺术史的师生们（除个别研究视觉文化的学者之外）却觉得这类期刊对他们的研究帮助不大。在中国，艺术理论被独立出来单独成为艺术学理论的一大研究范围。很多院校也将艺术理论设为了艺术学理论这个一级学科下面的专业方向。尽管艺术学理论存在着上诉三个研究范围，但在近几年来实际的研究过程中这三个范围也在不断叠合，其中主要的原因在于艺术学理论在研究方法上的整体推陈出新。

（三）艺术学理论的方法

艺术学理论的方法除了传统的艺术史基本方法，比如图像学、形式分析之外，还经常借用美学、文艺学作为研究艺术创作活动和审美活动的方法。随着20世纪60年代文化研究热潮的来临，许多研究现当代艺术的西方学者们开始效仿文化研究，广泛吸收哲学、政治哲学和文化理论对艺术现象进行研究。其中的原因除了1960年代各种政治和社会运动带来的文化阐释的转型之外，还在于1960年代之后的西方艺术创作关注点由媒介向观念的转型。很多艺术家甚至直接在哲学、语言学之中汲取艺术创作灵感。艺术研究者为了追根溯源，需要回到艺术家知识系统中去整体地理解艺术创作活动。

随着国内学者翻译介绍的增多，西方的这一套方法在近年来的中国艺术学理论学界被逐渐熟悉。再加上中国当代艺术创作逐渐被学界接纳，特别是2008年之后，中国当代艺术在艺术市场遭遇低谷后转型，并积极参与到国家的如“乡村振兴”等文化实践中时，艺术创作出现了关注的多角度、方法的多元化、价值指向的多层次。这些都要求我们艺术学理论在延续本学科的传统研究方法的基础之上，广泛地吸收其他学科的研究方法。比如近年来，人类学和社会学方法就成为艺术学理论方法论的重要组成部分。方法上的开放和多元可以帮助我们深入地认识艺术学理论的研究问题。卢文超就指出，“对艺术的研究不应落脚在学科意识上，而应落脚在问题意识上，即选择适当的学科视角，对要解决的问题进行有效的研究”。⑥同时，这种向各个学科开放的姿态也对还未成熟的艺术学理论的学科建制起到了积极的推动作用。正如杜卫谈到，“学科建制利弊并存。如果僵硬地固守學科，一味强调学科的独立性，很可能会丢弃学科最本质的东西，即知识领域和知识体系，会影响人才培养与科研工作的灵活性和社会适应性，最终阻碍学科自身的建设发展”⑦。的确，当今艺术在实践方面提出了新的问题。对于那些观念性胜于图像性的当代艺术而言，如何在理论文本中准确地呈现现象还需要一套区别于图像描述的方法论。近年来，艺术创作的科技化或者民族志化使艺术日益脱离视觉表征范式，成为一种当代文化的表征。同样，艺术史研究向视觉文化研究的转型也说明，当代的艺术学理论需要超越视觉表征语汇，通过攫取各个学科概念和方法对现象展开批评。

二、艺术学理论在中国的发展

在理清艺术学理论的对象、范围和方法之后，我们将解决以下两个问题，即：艺术学理论是如何在与不同阶段的艺术实践的互动上逐渐被学科化的呢？它是如何与国际当代艺术和学术研究环境互动的呢？对上述问题的追问实际上是将中国艺术学理论的学科建制放置在一种全球化的历史意识中，强调艺术学理论学科的诞生和发展并非仅是中国学科结构调整的问题，它还是对过去20年国际当代艺术总体生态的回应。笔者将这个背景划分为三个时间节点：2000年至2008年、2009年至2011年，以及2012年至今。这三个节点分别代表中国当代艺术市场化的兴起、在市场低迷的时代寻找新的出路，以及艺术学理论正式成为一级学科之后应对的新环境和新问题。同时，它们也和“后9·11”“后次贷危机”、新自由主义危机，以及“后疫情”时代来临等国际环境的变化遥相呼应。

（一）市场化的十年（2000—2008）

艺术市场是在2000年后才逐渐被国人熟悉，原因是自建国后，我国实行计划经济体制，这种借用自前苏联的社会主义经济体制不鼓励自由市场。鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在研究斯大林时期的苏联艺术制度时就注意到，是国家管理的艺术机构决定了艺术的生产、传播和分配。⑧1990年代初，特别是在1993年，栗宪庭和张颂仁在汉雅轩组织的“后89中国新艺术展”，安德鲁·所罗门（Andrew Solomon）在《纽约时报杂志》发表有关中国当代艺术的长篇报道，以及“威尼斯双年展”展出了以政治波普为主的中国当代艺术，接着在英国牛津美术馆、澳大利亚都举办了类似的中国当代艺术展。这些事件的同时发生使中国当代艺术在国际上声名鹊起。⑨随之而来的就是国际艺术市场对中国当代艺术的青睐。很多活跃在“85美术运动”中的艺术家，如张晓刚、王广义，以及1990年代新成长起来的一批当代艺术家，如方力钧、岳敏君等的作品以上千万美元的天价成交。中国当代艺术在初尝市场的红利后，又反过来推动了国内当代艺术体制的逐渐成熟。2000年中国加入了世界贸易组织（WTO）后，世界级著名画廊，如尤伦斯，进驻北京798艺术区，随后国内开始形成较为成熟的双年展和三年展模式。同时，国内民间画廊、美术馆、艺术博览会也相继出现，传统美协体制领导下的展览模式逐步拓宽，展览模式进一步多元化。梳理中国当代艺术的这条逻辑可以看出，2000年后，市场化的中国当代艺术实际上为当时沉闷的由美协领导的艺术体制注入了新鲜血液。2009年11月13日中国当代艺术研究院的成立成为一个重要的信号，因为这标志着国家力图把当代艺术纳入到国家的文化发展战略之中。随着官方的推广，当代艺术从一种地下的、“丑怪”艺术，变成了和公众生活息息相关的时尚艺术。

2000年以来，中国当代艺术的繁荣逐渐丰富了艺术学理论关注的范围。特别是当代美术馆制度引入的时候，随之而来的基于美术馆系统内部的艺术批评、策展和学术研究也逐渐成为学院艺术学理论研究的补充。2000年以来，国内各大艺术院校的人文学院（或者美术学系）在过去的艺术史专业的基础上都纷纷设置了艺术管理、艺术批评和策展等专业方向，旨在面向市场，培养更加符合市场所需的艺术理论人才。这个过程见证了当代艺术如何被内化为艺术学理论的一部分。

（二）摸索和求变（2009—2011）

不过，2000年以来的繁荣景象也暗藏着隐患，特别是对才向世界打开大门的中国当代艺术而言。由于缺乏对外部环境的充分认识，它在积极投身于国际化事业的时候，恐怕也还不具备应对资本主义自身的危机的能力。事实上，新千年伊始的全球化进程不仅为世界超级大国美国埋下了隐患，更是为在1989 年之后新构建的世界秩序嵌入了不安定的因素。美国“9·11”之后的阿富汗战争、伊拉克战争，随后的“次贷危机”、欧洲普遍的经济下滑等，无一不在说明过去的二十几年，与其说西方国家获得了新自由主义的胜利，毋宁说他们为这胜利付出的代价之深，以至于社会普遍产生了一种消极情绪。随着2008年美国次贷危机而来的是繁荣的中国艺术市场跌入了低谷。不过，艺术市场的低迷期恰好也是市场驱动型中国当代艺术的转型期。2008年之后，很多过去聚集在北京的艺术家搬离北京，或回到了自己的家乡，或去往更加偏远的乡村。这个过程被称为“艺术家返乡”。这一股“返乡潮”重新激发起艺术家对艺术批判性的思考，特别是对过去那种被商业捆绑的当代艺术创作模式的批判性思考。

其中有一部分艺术家，选择了乡村作为新兴艺术的试验田。值得注意的是，艺术家“返乡”这一时期，正好也是国家“三农问题”尤为突出的阶段。以经济发展为中心的城市化進程，不重视保护文化的多样性，使地域文化，特别是乡土文化，发生了结构性改变。城乡二元对立迫使一部分乡村人口向城市迁移，这一部分移民将乡土文化带入了城市，彼此之间通过“乡土”作为纽带连接在一起，形成了城市中的新兴社区文化，但在他们与城市居民共生的过程中，城市文化也在一点点吞噬他们社群文化的乡土性。再加上，这一部分移民在回乡的过程中，又将城市的文化带入了乡村，最终的结果则是引发了乡土文化的危机。汪晖将这种现象给概括为“城市精神对乡土精神的文化侵略”⑩。他指出，城市化导致了一些传统的地域性文化关系无法继续，因此，今天的乡村需要通过依附城市才能保存它的文化。所以这一批艺术家以艺术为手段，复兴国民的乡村建设事业，试图有效地回应当前的乡村问题。

这一场发自民间的艺术介入乡村的运动不但是当代艺术创作的一次转向，随后也成为国家官方美术主题的一次转向。特别是在随后几年，国家“乡村振兴”战略提出之时，这场运动被命名为“艺术乡建”。它成了官方和民间都争相追捧的“乡村文化振兴”的实践范本。除了具体的实践之外，相应的理论研究也如火如荼地展开。仅2019年这一年，以“艺术乡建”为主题的展览、论坛、活动就不计其数， 比如由中国艺术研究院主办的“中国艺术乡建”展览与论坛（北京）、北京大学主办的“公共艺术与日常生活”论坛（北京）、四川美术学院“百年百校百村：中国乡村美育行动计划”论坛（重庆），还有民间公益组织和地方政府合作的“乡建人才论坛”（温州）、“许村十年”回顾展（山西）、“石节子十年”回顾展（甘肃）等。这些讨论从主题到方法层面，都为我们艺术学理论的学科建构提供了一套新的话语机制。

可见，2008年以来，国际市场的低迷恰恰迫使中国的艺术实践和理论研究不再依附于西方价值体系。艺术家们对过去商业化的艺术环境进行反思之后，都纷纷选择了远离市场。但是这一个阶段仍属于商业气氛戛然而止之后的求变和摸索阶段，期间艺术研究和理论探索的尝试大于总结。不过，在这一阶段里出现的艺术现象和艺术问题为2011年“升门”之后的艺术学理论做好了知识和实践的储备。

（三）升门和建制 （2012—2020）

虽然艺术学自1978年开始就作为单列学科被纳入到我国哲学社会科学规划体系中，在1990年10月，国务院学位委员会和国家教育委员会联合下发的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中，艺术学又被纳入到研究生培养目录，但这时的艺术学仅仅是文学门类下属的一个一级学科。自身的缺位无法满足新千年以来日益丰富的艺术实践的需求。2011年2月中旬，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，将艺术学学科从“一级学科”提升为“门类学科”。“升门”以来，艺术学领域一些有重要影响的学者对此事件的意义进行了长时间的讨论，这些讨论甚至持续到去年。笔者认为，升门以来的艺术学对我国学科发展固然有积极意义，但更重要的是它为解决2008年以来出现的新的艺术问题起到了重要的作用。

前面我们谈到2008年之后，艺术市场的低迷迫使新兴的当代艺术转型。艺术家的“返乡”恰好又与国家新兴的文化政策不谋而合，这些都为艺术学理论的改革提供了条件。2011年艺术学“升门”之后，艺术学理论面临了更复杂的艺术现场。首先，官方、学院和民间艺术实践自觉地融合。这一改改革开放40年来以美协为代表的官方美术和来自民间的当代艺术对立的局面。或者说是经过长时间的努力，官方艺术接纳了当代艺术。自此，学院的艺术教学也从过去对当代艺术的不鼓励、不赞同的态度转变为了系统地研习和总结当代艺术教学体系。其次，民间资本和官方资本合力投向了新兴的艺术实践。除了“艺术乡建”项目之外，近几年热门的艺术与科技项目也得到了官方和民间资本的大力支持。这些项目又反过来带动了学院艺术教学的推陈出新。清华大学、四川美术学院、广州美术学院、上海音乐学院、星海音乐学院等都开设有艺术和科技专业。艺术实践的丰富为艺术学理论提供了新的研究问题、研究对象和研究方法。根据CNKI收录的学位论文情况来看，目前以“艺术和科技”为题的博士论文有6篇，硕士论文达到138篇。

另外，国际交流合作的加强推动了国际前沿艺术学理论研究成果在中国的传播。近几年来，由浙江大学和江苏美术出版社合作的“凤凰艺术文集”、南京大学出版社推出的“当代学术棱镜译丛”、首都师范大学和河南大学出版社合作的“人文科学译丛”、重庆大学出版社推出的“拜德雅·视觉文化丛书”等相继问世，向国内读者介绍了国外前沿艺术学理论研究成果，为我国艺术学理论的国际化提供了知识储备。除翻译之外，国内高校和艺术机构还邀请了众多国外艺术史、文化研究、哲学领域等专家举办讲座，其中不乏贝纳尔·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）、雅克·朗西埃（Jacques Rancière）、尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud）等目前西方人文艺术界炙手可热的学术明星。国际交流的推进带动了青年一代艺术学理论学者的成长，在我国艺术学理论人才培养方面起到了积极作用。

综上所述，过去20年，我国的艺术学理论是在不断与日益复杂化的艺术生态对话的过程中发展起来的。在总结和反思新兴艺术现象的过程中，艺术学理论也在不断自我认定其研究对象、范围和方法。2000以来艺术学理论发展变化背后的动力是什么？理解它对我们认识这一学科有什么帮助？如果将2000年至2020年看做一个历史阶段，那么这一历史阶段审美变革的规律是什么？

三、“感性体制”与艺术学理论学科建制的审美动因

历史决定论者会认为特定历史阶段的审美活动是由其所在的社会历史语境决定的。但是，从艺术学理论发展的这20年历史中，我们看到的并非是这种历史决定论。相反，我们看到的既有不同时期的社会、政治和文化氛围如何影响艺术创作和理论研究，也有这些审美活动如何参与政治、反哺社会、书写历史。换言之，我们看到的是艺术和社会、审美与政治之间的相互缠绕、彼此涵盖和前后转换。这种审美活动和历史事件互为主体，且动态生成了我们看到的艺术学理论的发展史。它不是艺术作品的历史，而是人类审美活动的发展史。11这里的审美也不是康德意义上的“趣味”（taste），或者德国浪漫主义的“美”（beauty），而是一种感性经验，即古希腊对“审美”的定义。

古希腊语中的“审美”是“aisthesis”，意思是事物的可感性。法国思想家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在18世紀中期的审美活动中发现了这种古希腊时期的审美经验。这些经验长时间被视为高雅艺术最为抵触的。12朗西埃在历史的阴影处捡拾那些被遗漏的现象对于重新理解当代审美活动有重要的价值。这是因为不论是艺术创作还是围绕它所进行的一系列话语实践，这些当代的审美活动已经跃出了现代主义自律性美学范式，在这个自律性范式中，美是与社会分离的，是高于社会的。因此，艺术也是精英的。在当代审美活动中，正如我们前面呈现的面貌一样，美和社会之间的关系要复杂得多。通过重新在政治、社会、伦理层面评估审美条件，朗西埃拓展了美的可能性。他将审美的定义重新拉回到古希腊时代，认为：“美学的问题是共同世界的布局问题。”13值得注意的是，这种分析的核心问题不在于审美活动能否以政治、社会、伦理的方式进行评价，而是将其置入艺术作品在伦理维度上的感性表现这样更加复杂的问题当中。朗西埃认为审美活动的过程就是“可感性分配”的过程。它决定了在既定治安框架下（现行制度下）何种声音能被听见，何种东西能被看见。在考察自柏拉图以来的审美活动之后，朗西埃划分出三种艺术的感性体制，分别代表三种可感性分配机制，即艺术的伦理体制（图像的伦理体制）、艺术的再现体制以及艺术的审美体制。在美学体制中，以前图像伦理体制和再现性体制中的等级性和规范性被取消，平等的观念被引入。这颠覆了图像体制和再现体制中艺术作为生活附属品的形象。艺术不再低生活一等，而是与生活平起平坐。这就意味着，艺术与生活之间的边界消失，艺术成了向生活无限开放的艺术。我们如果回顾西方现代艺术史就会发现，20世纪初的历史前卫主义正好体现了朗西埃笔下艺术的美学体制，因为历史前卫主义艺术家们坚持的就是艺术和生活的合二为一。

朗西埃将艺术和社会在不同历史阶段的互动划分为三种艺术体制。但笔者认为他的这种划分带有线性的历史进化论的倾向，也就是说，他认为从图像的伦理体制到艺术的美学体制是在历史进化中递进的，且这种进化是线性的。笔者并不赞同这种观点，相反，笔者试图指出的是，在历史上这三种体制是循环往复的，且在同一历史阶段也可同时出现不同的艺术体制。拿中国的前卫艺术运动为例子。历史前卫主义经日本介绍到中国，在结合左翼运动的基础上，形成了“文艺大众化”思潮。不过在延安时期，历史前卫主义的先锋性被进一步统一进了党的体制之内，成为党领导的先锋文艺，并且在建国之后被逐渐制度化和科层化。這样一来，曾经适用于历史前卫主义的艺术的美学体制，又被艺术的再现体制取代。直到“85新潮美术运动”的出现，艺术的美学体制才在“民间”对抗“官方”的历史条件下浮现出来。上述的情况表明，朗西埃笔下的艺术感性体制并非历时性的，它可以在不同社会历史条件下相互转换。笔者认为，在当代的情景下，同一种社会历史条件也可能出现不同的感性体制。特别是在2000年之后，我们的审美活动更加复杂化。官方的主题性艺术创作和民间的当代艺术创作的并存，以及受制于资本和权力的艺术生产与纯粹个人的地下艺术活动的并存，甚至在学院内部也产生了写实和当代的并存，这些更表明感性体制的共时性。

正是感性体制的切换和转化造成了艺术学理论学科建制过程中的对象、问题和方法上的变化。从2000年以来，共时的感性体制使艺术学理论问题的层次更加丰富。除了传统的艺术史问题之外，还包括国际化、后殖民、身份、回归传统、环境破坏、性别批判等更微观的社会问题。这些年，随着艺术的跨界活动越来越多，艺术学理论的问题还涉及到艺术跨学科、艺术介入社会、艺术乡建、艺术与科技、艺术与生态、艺术与后人类等等。这些问题的提出使艺术学理论研究对象、范围和方法更加综合化。

2011年艺术学正式升格为门类学科之后，艺术学理论成为升门后五个一级学科中唯一一个理论型学科。它结合了西方学院体系中的艺术史和美术馆系统下的艺术批评、策展实践。在中国这一门学科的对象是在官方、学院和民间艺术实践基础之上的批评和策展实践，以及对其历史规律和审美规律进行的总结与研究。因此，它研究的范围是艺术史、艺术理论和艺术批评三者。传统的艺术学理论借用艺术史，如图像学和形式分析的基本方法，结合美学和文艺学的基础理论，形成了独特的艺术学理论方法论。不过在近几年，由于艺术实践的多元化和跨学科化，艺术学理论的方法论也在不断吸收，如人类学和社会学的方法。所以从方法论层面来讲，艺术学理论的方法论呈现出向跨学科方向发展的趋势。自2000年以来，艺术学理论逐渐形成一门学科。但这个过程并非中国学科内部的结构性调整。从更大范围来讲，它还是对过去20年国际当代艺术总体生态的回应。期间有2000年至2008年、2009年至2011年，以及2012至今年大致三个节点对于我们理解艺术学理论学科建制尤为重要，因为它们分别代表中国当代艺术市场化的兴起、在市场低迷的时代寻找新的出路，以及艺术学理论正式成为一级学科之后应对的新环境和新问题。

事实上，艺术学理论的学科建制是和具体的艺术实践息息相关的。它是中国步入新千年之后的艺术实践史、批评史和理论研究史的总体呈现。同时，它也体现了2000年之后，国际当代艺术创作和学术研究的基本生态。我们通过“感性体制”的切换来认识艺术学理论的建制过程就会发现，正是感性体制的切换和转化造成了艺术学理论学科建制过程中的对象、问题和方法上的变化。所以，影响艺术学理论学科建制的并非是单一的社会变革，或者单一的审美趣味变革，而是两者之间在可感性层面的共融。

2020年的疫情不仅对我们传统的生活和工作方式造成了巨大的改变，更是重组了新一轮的世界秩序。疫情的生命政治使一些新自由主义政府在应对危机时感到无力。比如，美国人民在政府宣布“宅家令”的同时上街集会游行呼吁经济和行动自由。另一个方面，科技的进步使我们的公共生活全面虚拟化成为可能。可以说，疫情导致过去几十年积累的新自由主义问题集中爆发，同时，我们的生活和工作习惯的巨大改变又让这些问题走向了一个新阶段。这也意味着我们的艺术创作和艺术学理论发展的新阶段即将来临。

注 释：

①尚扬：《主题性美术创作的当代思考》，新浪网，2018年7月31日。见http：//collection.sina.com.cn/ddys/2018-07-31/doc-ihhacrce1121288.shtml？zw=collection.

②陈履生：《如何重看古今皆有的主题性美术创作》，中国文艺评论网2018年12月11日。见http：//www.zgwypl.com/index.php？m=content&c=index&a=show&catid=261&id=39087.

③[美]唐小兵：《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》，复旦大学出版社2018年版。

④Wayne R. Dynes and Gérard， Oxford Art Online， published online， 2003， Accessed Jan 18， 2021，Mermozhttps：//www.oxfordartonline.com/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000004367？rskey=MMVgiR&result=1.

⑤易英、董虹霞：《西方现代艺术批评的起源：18世纪法国沙龙批评研究》，光明日报出版社2012年版。

⑥卢文超：《艺术研究与跨学科视角——兼谈艺术学理论学科的潜能》，《文艺研究》2020年第11期。

⑦杜卫：《论艺术学理论学科与文学、美学学科的关系》，《文艺研究》2020年第11期。

⑧Beuys Groys， Art Power （MA： MIT Press， 2013）， 7.

⑨[美]高名潞：《中国当代艺术史》，上海大学出版社2021年版。

⑩汪晖：《汪晖对话贝淡宁：城市何以安顿我们？》，凤凰网，https：//book.ifeng.com/dushuhui/wendang/detail_2013_05/09/25108447_0.shtml.

11笔者的这种视角来自于李洋对于艺术史发展的观察。参见李洋：《艺术史及其三种可能——对艺术学理论学科的一种思考》，《文艺研究》2020年第11期。

12[法]雅克·朗西埃著，赵子龙译：《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，商务印书馆2016年版，第2页。

13[法]雅克·朗西埃著，蒋洪生译：《美学异托邦》，选自汪民安、郭晓彦编：《生产第8辑》，江苏人民出版社2013年版，第211页。

（作者单位：四川美术学院当代视觉艺术中心）

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