叶锦添：在时间的舞台上打造流动的镜像

李乃清

图/受访者提供

“我经常感觉时间就好像一个舞台……把聚光灯放在上面，哪怕是一个再普通不过的空间，都被赋予一种特别分量。”

20年前，叶锦添凭借电影《卧虎藏龙》赢得奥斯卡“最佳艺术指导”和英国电影学院奖“最佳服装设计”殊荣;20年后，融合自己深耕电影与舞台的实践体悟，叶锦添呈上他首次担纲导演的舞台剧《倾城之恋》，试将张爱玲笔下的“罗愁绮恨”，织入华丽流转的感官实验场……

“张爱玲的世界十分深邃，你发觉她讲的不是现实世界，她讲更复杂的东西，那些霓虹光在水里厮杀，类似这种。”

现身上海大剧院时，叶锦添依旧戴着顶神秘小帽，语速沉缓，气定神闲。

“我希望这部戏里电影跟舞台共生、交融。电影可以随时去到很远的地方，舞台则是眼前正在发生的事。有时，你发觉舞台骗了你，后面那个电影才是真的，有时却相反。这种亦真亦幻的语言，营造出那种迷醉、恍惚的状态，这是我觉得最有趣的地方，这样的东西非常视觉，也非常诗意。”

叶锦添自幼感受锐敏，画笔和相机一直是他捕捉美的工具。19岁那年，他的画作受到徐克赏识，经后者推荐，这个天赋异禀的艺术青年，搭上了香港电影黄金时代的末班车，进入《英雄本色》剧组，成为年轻的执行美术。

自1986年入行以来，叶锦添担任了无数影视作品的美术指导和服装设计：《英雄本色》里的“小马哥”、《胭脂扣》里的“如花”、《卧虎藏龙》里的“玉娇龙”、《橘子红了》里的“秀禾”……这些经典形象，都离不开他“锦上添花”的造型设计。

“首次与李少红合作是在一种极度急迫的情况下，我们面对着数百件衣服，六天之内改成现代的模式，想起来，也是一项纪录。李少红追求的是一种富有现代感的华丽，虽然故事发生在唐朝，但她期望注入现代艺术的美感，我参考了中国古典舞蹈的服装设计，重现场景与人物的动态变化融合古雅与绚丽的特质，创造了《大明宫词》的美术氛围。”

再次合作设计《橘子红了》的造型时，叶锦添有了新的灵感来源。“在一张19世纪末的老照片里，我看到了洛杉矶唐人街的一幅图景：一个穿戴整套华丽盛装的清朝小脚女人，出现在一个昏暗的、围拥着许多铁路工人的悠闲场所，我的第一个震撼是，在历史的变动中，女人，在中国社会中的地位。”

叶锦添透露，在视觉艺术领域探索多年，他练就了一门功夫，总能打造出你从未见过、却觉似曾相识的“第二语言”。除了贯通古典美与当代感，他还擅长大膽融合东西方元素，渐渐形成其所谓的“新东方主义美学”风格。

1993 年，叶锦添应当代传奇剧场吴兴国的邀请，由香港转战台湾，为改编自古希腊悲剧《美狄亚》的“东方新戏剧”《楼兰女》设计服装和道具。初次参与大型歌舞剧创作，叶锦添把自己关在小楼里，不眠不休工作了整整三个月，他发挥十足的实验精神，在服化道上大做文章：凤冠-婚礼、假花-死亡、链条-枷锁、利剑-复仇、海藻-生殖……叶锦添为《楼兰女》设计的戏服繁复华美，意象纷呈，使台湾剧场界大为惊叹。当楼兰女痛苦地把衣服一片片撕开，极具视觉冲击力的画面，燃烧出耀眼的光彩，服装甚至成了展示暴力美学的场域，在台上抢尽风头……

在台湾的七年，叶锦添一心研究造型。每次接到剧场项目，他都极尽所能搜集资料，全情投入各种调研，涉猎范围博杂精深：非洲鼓乐、越南古音、现代舞、环境剧场、京剧、昆曲……失落的传统文化，新近生发的当代艺术，在他的心中汇合，渐渐开出繁盛的花朵。

1999年，叶锦添进入李安《卧虎藏龙》剧组，再次回到熟悉的电影片场。“《卧虎藏龙》的整个工作过程从朦胧中展开，却有清晰的结果，在我的创作生涯里，也算是一个异数。我们追寻一种已经失去了的中国文人情怀，我把整个清朝的外族绚丽色彩，从炫耀回归朴雅，从而重新表达那种自然与人文的氛围，一种唯心的空间，把角色的情态融入景象中。”

叶锦添的艺术实践，经常借用东方传统文化中的“虚实并置”、“景中有景”，包括此次将《倾城之恋》搬上舞台的创作。“这个戏里有好多意象，像月亮、水、松林、烟花，还有白流苏一直想找寻的那个安定的房间。月亮是个很内化的东西，和那种不确定性有关，范柳原我觉他是一片有好多树影的丛林，树林跟月亮，两个好像永远在一起，又不总在一起，就是那种感觉。”

在新近创作的艺术电影《无尽的爱》（《Love Infinity》）中，叶锦添将镜头伸向东伦敦：时尚界“朋克教母”薇薇安·韦斯特伍德、艺术家组合吉尔伯格和乔治、英国传奇帽子设计师斯蒂芬·琼斯、变装秀演员强尼·沃……面对全球化浪潮的冲击，这群人身着奇装异服，仍然过着标新立异、自由不羁的生活。

“伦敦是创造力的一个发源地，它的艺术、设计非常前沿，带领世界的潮流。去到那里，你会发现，现在伦敦还有这样一帮人，他们仍然坚持着自己的价值观和生活形态，每天都把自己打扮得很‘奇怪’，你无法想象的那种。”

《无尽的爱》没有预设剧本，叶锦添半虚构半纪实地开启了一段时空交错的奇异旅程，并在片中发问——“我们可以进入彼此的梦境吗……”在他看来，这并非文艺青年的浪漫情话，而是对人类未来处境的大胆猜想。

“那你最近做了什么梦吗？”

面对记者“突袭”，54岁的叶锦添露出孩子般的羞涩笑容，他双手拥向咖啡厅沙发上的靠垫，将脸半埋了进去，拖着港腔“小小声”道：“不能说哦。”

《英雄本色》（1986）

《胭脂扣》（1987） 

《卧虎藏龙》（2000）

香港是黄跟绿，它的霓虹光常是这种颜色;台湾是灰跟紫，它那种杂乱感有点灰蒙蒙，房子结构像日本，所以那种紫是有点淡的日本的那种灰紫的感觉;伦敦是灰跟红，红是英国兵那种暗暗的红，红色也带点灰;北京是最深的灰，顶多加个红墙;上海，以前你觉得它是黑金色，新艺术新表现主义那种，会记得它这个样子，但现在其实也不是……上海有很多感觉，看起来好像不太确定，但又很强烈。

和过去经历很不一样，但这次会更好，话剧这是第一次导演，它可以把我的想法完整地呈现出来，因为过去跟导演合作，无论他是多好的导演，有些东西还是要按他的方法来做。例如我和李安、蔡明亮、吴宇森等许多导演合作过，还是要知道他想做什么，那当然也很好，在他身上学到好多东西，问题是这次真要自己来做决定，就要有很强大的企图心，那种强大的表达自己的欲望，究竟怎么想这个事情，一点一滴、每分每秒都是自己的，自己做最后的决定，困难在于怎么把这个东西做到地道。

其实我最早是少时看了发哥（周润发）演的那个《倾城之恋》（电影），当时对发哥那个样子印象很深，其实对张爱玲反而没什么印象，之后看到越来越多关于张爱玲的描述，她的作品，她营造的氛围……后来做电影，我好多朋友都非常热爱张爱玲，我自己也开始进入她那个世界去看，慢慢形成自己对她的认识。张爱玲的作品其实是大家都很警惕的一个题材，因为很多高手都盯着这个东西在看，轻易都不会接不会碰，包括李安、王家卫他们都很小心，李安那次差点就要了他半条命。

他很喜欢抽象沟通，《色，戒》里面，他跟那个化妆师讲了半天，说汤唯的妆不对，那个化妆师怎么听都听不懂，他就跟化妆师讲，你就不能帮我做一个紧张的眉毛吗？把那个化妆师给整蒙了：紧张的眉毛？紧张不是人演的吗？

李安的作品也属于一种作者电影，他还是自己的感觉蛮重的，我觉得他也是一个自我的发现。

其实这个都是精心设计的。从开头的七分钟那场，一切就这样发生了。我们有个问题：范柳原究竟是看上了白流苏，还是他本身就一直这样猎奇？但他的浪荡同时把白流苏吸引了。开始因为什么吸引？这就是一路撒下去的一个谜，白流苏慢慢成为他心中的一个黑洞，那个他没法解决的东西，白流苏提供了这个点，有点像《了不起的盖茨比》里主人公一直看着对面那个绿灯，就是这种在人的灵魂深处，有个东西很熟悉，但又可望而不可及。

所以怎么去表达？它很神秘，但又很形象。反正他一看到那个东西就没法抗拒，那么自由的一个人，为什么一定要去test白流苏呢？test的过程，他还没有放弃丛林，那个东西好像黑洞，拉着他的尾巴，一直拽着……开始被吸引，继而双向互动，越来越纠缠，但其实蛮残酷的，你看他们两个，他真正有情绪的时候还是不敢承认。打电话的那场戏，万茜演得特别好，很感人。

我真正认识时尚还是自己在英国那段时间，那批人可能跟你在亚洲遇到的不太一样，他们好像艺术家，不像服装设计师，每个人对他的衣服有很多自己的看法，尤其是在伦敦，它比较野性，注重原创，那跟法国、意大利的时尚都不太一样，法国注重美感，意大利重视传统手工，各个地方都不一样。所以，有时意大利的衣服中规中矩，它的材料、剪裁很好，但很少有那种过度疯狂的设计，但伦敦几乎大部分人都是疯狂的，他们的生活很疯狂、很热烈，他们注重理念，他穿那个衣服就等于说我是什么人，有点像艺术家，要表达自己的世界观，他在自己观念的基础上制造好多形象，又有非常丰富的资源可以从传统手工艺中转化，许多人在做，而且做得很好，所以转换过程中，他们容易达到高峰。这跟中国有点不一样，在这个情况下，他们做出来的东西又有心，手工又好，那真是蛮厉害的！我觉得亚洲应该向他们学习，日本、韩国的设计还看不清楚，中国还没有看到，其他东南亚国家的就更不说了。

最初想到这个，是在我的摄影作品里。我每次做展览都会挑照片，挑来挑去，发现这个照片里，最大的特色是，你表面上看到一个世界，但好像可以深入进去，比你看到的世界更多，当时看那个照片的情绪，是摄影最秘密的地方。摄影不仅是一个镜子的影像，还可以看到时间的深度，一个胶片有可能重叠了非常多的时间;但摄影它又抽离了时间本身，可以看到正常时间看不到的东西。

是是是，有人提醒我一点，我自己也看见了，诠释张爱玲时我用了自己的方法、有我自己的感受，所以我的“场”也在里面，里头有种互相交错的意味，创作的时候是想张爱玲的“场”，但我出手时，就有自己的东西在里面，所以里面就像是有个很深的漩涡，深不见底，我根本没有触到……

是，我觉得范柳原跟白流苏这种纠结的关系，是一个无限大的东西。虽然他那么平凡，但性格里那个独特的部分也有普遍性，就是很多人都有，但没有那么具体地在他们生活里发生，因为没有条件。张爱玲很本色，她把这个世界装到她的内在世界，重新在里面组织她的故事线……她的世界观非常隐晦，她的生活密码、性格密码都在里面，然后用一种非常华丽的辞藻去讨论一个很平常的东西，甚至是她对某种东西深不见底的敏感，它会造成一个漩涡，随时需要填补不同层次的东西，要有小重叠，有小分离……

舞台就等于是一个流动的场，流动的场意思是说它有记忆性，每场戏建立一个场、建立一个氛围：声音的氛围、颜色的氛围、写实跟抽象的氛围……这个东西在旋转舞台里面拥有非常大的自由性，时间可以随时切换，跟电影剪辑蒙太奇不太一样。

其实镜子最大地描述了虚跟实，好像白流苏看到的范柳原特别强大，因为这是他需要的范柳原了，但不是真的范柳原，而范柳原也没有看白流苏是什么样的，他就觉得她是他需要的那个人，大家都在看自己的东西，就像看镜子一样，其实看到的是自己的需要，但看不到对方。但战争把所谓的这面镜子打破了，突然发现周围都没人，就开始害怕，连这面镜子都没有了。

《橘子红了》（2002）

《倾城之恋》（2021）

人：我个人印象很深的一个场景：舞台整幕绿色，白流苏在那个空房间里飘荡。对应张爱玲的小说原著，“空房——一间又一间——清空的世界”， 设计这个场景时你是怎么考虑？

这和我常说的“奇点”理论有关，我觉得“奇点”产生时，那个作品就是艺术，是永恒的。我在设计这个场景时，因为香港当时的房子很多都是绿色的，那些英式建筑里面的墙千篇一律就是我现在用的那个绿色，所以，白流苏当初租了房子后，什么家居都没进的时候，她看到的就是那个绿色，在这个绿色里面去投入她的感情，投入她的期待，所以我用那个光暗明灭的绿色来处理。她在里面，一个个灯在一个个空房间里面打开，开始的时候很开心，慢慢地看了又看，心里比较虚空，这个是很残酷的。

对，她是一个很强烈的作者味道的作家，她的“空”是既有的，《倾城之恋》可能是她从战争影响中体会到当时中国的一种无力感，还有她自己那种逃避的内疚感，全都加起来，变成一个她所描述的空的世界，她经常讲苍凉，强烈的无力感这个东西是先天的，呼吸还没开始就有的，她终归会经过，回到这个无力感里面，所以我们必须要处理这种无力感的呈现。

“空”就是一种交界线，因为没有实体就没有“空”，所以讲“空”的时候一定相对于实体世界，里面就有虚与实的那个对比，空就是一个真的状态，就是一个不是实又不是虚的状态，所以什么东西都在里面。

桃花源一定是你的归属了。你从哪里来，哪个地方把你包容起来，那个就是桃花源。我没有实际的繁琐事情的包袱，我觉得那边所有东西都是属于我的，我也属于所有的东西，这种状态下当时做了那部《桃花源》。每个年代都有桃花源，从盘古初开，到人类世界，再到未来世界，其实都有一些人，心目中有那样一个境界，在那里会遇见桃花源。

（参考：《繁花：美学·散文·作品集》《神行陌路》《神思陌路》《流形：叶锦添的创意美学》等;实习记者齐臻熹亦有贡献）