张子康：百年艺术史是中国现代化进程的镜子

林小文

圖/受访者提供

2021年11月19日，上海宝龙美术馆推出建馆以来最大规模的收藏展“现代的脉动：宝龙艺术大展”。该展览跨越百年艺术史，展示了来自不同国家的一百五十余件艺术品。其中不乏齐白石、黄宾虹、吴冠中、蔡国强、阿历克斯·卡茨、大卫·霍克尼等不同风格和代际的重要艺术家的名作。

宝龙美术馆自2017年成立以来，以“弘扬传统文化精髓、推动当代艺术发展”的办馆宗旨成为上海地区规模和影响颇大的一家民营美术馆。此次展览的藏品规格和内容的丰富度也是近年来民营美术馆少见的。

但如何从风格差异巨大、文化背景不同的艺术家的作品里选择出一条明晰又富有学术意义的线索，为策展人设置了难题。为此，宝龙美术馆特别邀请中央美术学院美术馆馆长张子康任总策展人，而张子康带领团队为众多的藏品梳理出六大脉络，分别以“内在的现代”、“普遍的世界”、“流动的形象”、“时间的涡流”、“范式与时势”、“自性与共情”回应百年美术史的“现代的脉动”。

张子康这么总结自己对“现代”这个词的理解：“今天的学术界围绕现代所产生的现代化和现代性的讨论是源源不断的，现代也成为了学术界之外政治经济文化等领域从1980年代以来不断提及的语汇。现代成为一种向前的潮流，成为一种向旧时代的回望和告别的情怀，成为了一种持续的运动。”

或许，我们都无法准确地讲述何为“现代性”，但作为城市中重要的公共空间，美术馆一定是现代社会不可或缺的一部分。纵观张子康的职业履历，他历任今日美术馆馆长、中国美术馆副馆长、中央美术学院美术馆馆长等职位，对中国的美术馆系统十分熟悉。借着此次宝龙美术馆大展的机会，《南方人物周刊》采访了张子康，谈他对百年来艺术史“现代性”问题的理解以及中国不同类型美术馆的定位和困境。

宝龙美术馆的收藏还是有自身发展的脉络的，最初当然是因为宝龙的许健康先生自己喜欢收藏，有其对书画和中国传统文化感兴趣，所以他就做了一个书藏楼，着重收藏上世纪30年代的绘画。渐渐地，他也开始收藏一些全球的当代艺术藏品，这些藏品都以他个人的情怀出发。

到后来，许健康开始做美术馆，做美术馆就需要建立一个收藏体系了，不完全是私人趣味的，还要考虑公共性。宝龙的收藏也开始有调整，逐步建立起公共收藏的理念，考虑如何让藏品发挥社会作用、如何从美术史意义来梳理，以及如何更能发挥社会价值。因此，宝龙的收藏也会考虑到公共平台的传播性，也就越来越丰富和社会化。我自己也是在2005年参观了很多国外的美术馆后，才意识到美术馆的确可以作为推动国家文化发展的一种力量而存在，我想宝龙美术馆正是体现了许健康作为企业家的文化理想。

其实，个人收藏难免有偶然性，因此在接手这份策展工作时，我一开始也觉得很难有一个头绪。我们思考了好长时间，怎么把这些藏品梳理出来后，既有学术上的思考，又可以提升公众对艺术的认知。

我想宝龙作为上海城市发展的一个侧面，本身就是传统与现代、东方与西方交汇的地方，可以说是中国最有国际视野、最能代表现代化的地方之一，带着这种视角去考察宝龙的藏品，我和一起策展的宋冬冬就有了现在这个展览想法的雏形。

具体到“现代的脉动”展览，是我从宝龙美术馆众多的馆藏里梳理的一条线索，既不是把这些藏品按照种类来呈现，也不是按照时间线索。我发现这些藏品大多集中在百年的收藏，基本上就是西方的现代主义和东方开始走向现代化的一个时间历程。

比如我们从徐悲鸿这个人物来看，就很有意思，他的创作就可以被看作百年来中西方绘画交融的一个很好的范本。在中央美院成立后，徐悲鸿提出改良中国画，这个现代化的过程自然和西方的现代主义不同，但的确在中国绘画中构建出了中国的“现代性”。我觉得用“现代”这个词去概括宝龙的馆藏作品，是给这些看似没有传承关系的藏品建立一个学术梳理的新视角。

同时，我们希望通过这次展览传递一个观念，那就是美术馆本身就可以参与到近现代的学术研究体系里，宝龙美术馆从家族的书藏楼转变成美术馆的过程里，学术体系要同时介入其中。另外呢，我认为中国企业在中国现代化的进程里本身就扮演着十分重要的角色，而宝龙身处上海这座城市，它的展览应该体现出艺术与时代的相互作用。

齐白石《 咫尺天涯 山水册》

我在展览前言写过：艺术史的发展生成是近现代史的断章，同时因为“笔墨随时代”，艺术成了社会进程的一面镜子。比如印象派的产生基于它所产生的时代背景，作为现代艺术的发端，印象派的产生是政治、经济、社会和科技发展的综合产物，城市发展、工业革命、摄影术以及光学发展最终促使印象派产生，甚至其中不乏东西文化交流中浮世绘对印象派的影响，由现代艺术的发端、印象派的产生，可见现代包含的变革无处不在。

回到中国艺术史，中国画的概念恰恰是基于西洋画或东洋绘画的概念产生，中国艺术在晚清的现代化进程中通过他者的眼光确定了自身的主体性，晚清至民国的中国艺术出现了海上画派、北京画派以及岭南画派等地方画派，这些画派的产生无不在东西交汇和内忧外患之际，这无疑给中国传统艺术的变革蒙上了早期全球文化交流的底色，直至徐悲鸿先生将素描引入中国画教学以及之后的中国画改良，同时还有左翼美术延续到延安时期的版画运动，等等，这些变革都是中国现代化浪潮中的组成部分。

上海无疑一直处于近现代史的时代浪潮中，这个城市是中国社会现代化的缩影， 也是管窥中国现代化的必要通道。上海被称为魔都，本身就与“modern” 这一英文词语相关。上海在传统和当代交汇处，也在东西方文明交汇处。上海在中国近现代美术史中意义重大，从海上画派到土山湾画馆，再到刘海粟先生建立上海美术专科学校，可见从某种程度上说，中国美术的现代化始于上海。这无疑建立起上海这座城市和中国近现代美术馆的特殊联系，而宝龙美术馆身处其中，其收藏系统与上海这座城市的底色是一致的：从19世纪走来，从中国出发走向世界。

我想一路走来，中国和世界的关系不断交融，形成了一种独特的艺术景观。当然徐悲鸿对中国画的改造主要是题材上改得更有当下性，和西方不是一回事。但我想从中能看到中国艺术家是如何通过画作推动社会进步的，也可以考察出中国现代化的进程。

改革开放后，中国美术馆举办了“中国现代艺术大展”，开启了中国当代艺术的热潮。而1990年代，又是中国经济建设高歌猛进的时代。我意外地发现，在整个1990年代，可以说是企业家精神和中国艺术家的创新精神一起伴随着时代前行，将高名潞先生的《中国当代艺术史》与吴晓波先生的《激荡四十年》并置阅读，不难发现艺术精神与企业家精神对改革开放以来中国社会的反射和作用。宝龙作为企业无疑是吴晓波所说“激荡四十年”的经历者，我策划的这个展览其实就是想通过百年艺术品和宝龙之间的互动关系展现对中国现代性的一点思考。

因为中国经济的高速发展，中国企业家有了多余的资金，他们出于文化力量的考虑而做美术馆成为大势所趋。这是符合中国经济发展规律的。美术馆的发展因此势头迅猛，但有时候相关政策和制度可能相对滞后。因此，中国的民营美术馆其实没有形成一个真正意义上的体系，也没有一个现成的框架可以借鉴。

在中国，民营美术馆现在基本上都是北京“今日美术馆”模式。我当初在接手“今日”的时候，提出一个观点：美术馆不是画廊，要对社会开放、有公益性;做美术馆的目的不是为了盈利，而是推动艺术的文化价值。

我和北京市民政局沟通，写了第一本有关美术馆的书给民政局看，让他们了解到美术馆是怎么回事，也推动了政策的制定。渐渐地，各地都开始将美术馆作为公益事业来推动和扶持，政府也会给一些资金补贴，这都是从无到有的工作。

这个过程中不确定性非常大，因为民营美术馆和企业发展密切相关，企业发生一些变革的时候，民营美术馆自然会出现一些变化。但我们应该从比较积极的方面去想象中国民营美术馆的发展。事实上，我们的博物馆数量和西方一些国家比是远远不够的，我们需要建立一个更完善、多元的博物馆生态，这样才符合国家未来的需求。在这个过程中，国家政策在制定和完善中势必会考虑将民营美术馆作为我们美术馆规划的一部分。有一部分民营美术馆也因此要适应和调整，从而迎接新的问题和挑战。

在这样一个进程里，民营美术馆面临的最大問题就是它们的专业化，这个问题在中国比较普遍，但最大的机会也在于此。国外很多私营美术馆，比如纽约的古根海姆美术馆是世界性的美术馆，展览的质量很高，是因为他们有一个非常明确精准的美术馆定位。中国的民营美术馆也要找准自己的定位和发展方向，找到一个不可替代的切入点往深处去做。

从资金上来讲，在中国有三类公立美术馆的形式，一类是事业单位的美术馆，由政府全额拨款，比较没有压力;二类是差额拨款，基本也有固定收入;第三类事业单位，与民营的私立美术馆有些类似，自收自支，自负盈亏。当然，无论是哪一类美术馆都面临着问题，比如公立美术馆在新时代就要有新要求，从社会服务到学术质量上站位要更高。而对民营美术馆来说，资金是一个亟待解决的问题，很多民营美术馆以出租场地等方式来创收，维持基本开销，这就导致它们在美术馆建设上出现许多困难。一些在二三线城市或者更小地方的美术馆在基本功能上就达不到要求，它们没有真正具有学术水准的专业展览，无法发挥美术馆公共教育的作用，也没有能力做展品的收藏和研究。当下中国的美术馆现实就是如此：我们有最前沿、具有国际标准的美术馆，也有专业水平落后、生存艰难的美术馆。

中国美术馆发展的最大问题，不是体制内外的问题，而是对美术馆的学术和创造力价值没有共识。我们没有认清艺术创新对推动社会发展的主流价值是什么，有多么深层次的意义，以及如何挖掘中国传统文化的当代价值，形成今天的新意义。我想一个美术馆最重要的事情就是要创造文化新价值。当代美术馆的宗旨则应该是发现当代最有创新意识的艺术，通过学术推动艺术价值的建立。

哈佛大学里有19个博物馆，以艺术博物馆为主，在一所世界顶尖综合类高校里有这么多艺术博物馆，是因为艺术所提供的不仅仅是欣赏和审美，同时也为社会提供了创造力和批判力，是这所高校内部的另一所“学校”。我们缺少艺术教育，因此也缺少达成共识的可能性，所以说中国的美术馆发展还有很长的一段路要走。

宝龙美术馆

能够做美术馆的企业都是有些文化理想的，当然也有一些是觉得文化可以推动企业自身发展。美术馆是一个公益机构，能建立知名度，也能连接一些社会资源，有推广品牌的价值，不同的企业有不同的出发点。但是不论如何，我们不能忽视美术馆的社会责任，这恐怕才是支撑美术馆长久发展的源头所在。

如果要做一个更纯粹的美术馆，强大的资金支持是必须的。国家的公立美术馆，比如中央美术学院美术馆主要依靠的就是政府财政补贴和社会支持。作为中央美术学院的美术馆，我们的展览很看重学术性，有一个非常严格的学术体系。

民营美术馆的费用主要就是企业支持，另外就是门票和其他经营的收入，比如文创和场租。这里做得比较好的比如有尤伦斯当代艺术中心（UCCA），他们依靠门票收入基本就可以收支平衡。另外很多美术馆都是和地产商合作，一些商场和楼盘会邀请美术馆入驻，提供几年的运营费用，给到一定的支持，这都是比较常见的模式。从这一点上来说，部分运转良好的美术馆在未来实现盈利并非完全不可能。

我在中央美术学院带的博士方向是艺术博物馆学，我个人在教学上还是很看重实践的。所以我也倾向于招收有过实践经验的学生。

我认为一位好的策展人，不是单一维度的人才。他需要对艺术本体有深入的理解，要掌握系统的美术史知识，否则思考就会有缺失，策划的展览可能就会欠缺专业度。

另外，在中国，策展人总会面临各种各样的困难和挑战，这恐怕也和我们社会发展的速度有关，不同时代需要不同知识结构与艺术经验的策展人。比如有时候会偏重资源整合，有时候需要学会寻找资金，有时候更重要的是有策展的前沿意識。

在当下，一个理想的策展人所需要的东西越来越宽泛，比如要懂得如何与观众交流，如何用简单的语言去说清楚一个概念，还要懂得挖掘新的问题，形成新的价值体系，这样的展览才能更有当下意义。另外策展人是否可以把自己预设的展览形式和问题凸显出来，也是一个需要考量的问题。总之，在以上这些考量中，一个策展人缺失的越多，展览的质量就可能越差。就我们中央美术学院美术馆来说，我们更看重的是展览的专业性和学术性。

美术馆馆长在中国也是很有挑战的，不同定位的美术馆有着不同的要求，馆长负责的业务与面对的地域环境差异很大。有的美术馆需要把学术放在首位，这样的馆长最好是一位艺术领域的专业人士，具有比较强的学术水平，主要负责展览、教育、收藏、出版等。当然，也有一些美术馆需要运营方面能力很强的馆长，这也是美术馆面临的不同资源环境所导致的。总的来说，拥有强大的社会关系网，又在艺术领域很有建树的人，一般就是好的美术馆馆长的人选。其实没有一个绝对的理想型，这又回到了老的话题，那就是中国的美术馆体系和标准还亟待完善。