“越轨”游戏:凌叔华的“新闺秀”写作

马春花

(中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东青岛，266100)

作为中国现代文学史上的重要女作家，凌叔华及其小说一直备受关注，除却作品本身的确别具一格，大众对民国闺秀的恋物则是激发窥视欲的源泉。学界此前谓之以“闺秀写作”，不免有将潘多拉送回魔盒之嫌，而作品及其评价间蕴含的意识形态张力，则带来重估凌叔华小说的批判性空间。与冯沅君、白薇、丁玲等着力于走出家庭的“五四之女”不同，凌叔华更善于书写介乎新旧之间、中产阶层以上的小姐与太太角色。但这些传统文化谱系内的闺秀们，在晚清民初后的国族文化生产中却成为“新女性”的本土他者。而凌叔华写作的特别之处在于，她虽“适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性”[1]，却又能以反讽、戏仿等叙事策略揭示新旧闺秀们游戏、抵抗传统性别规范的越轨激情。凌叔华“新闺秀派”之“新”，不在于“站在爱情之外来讲爱情”[2]，而在于其以闺秀之外壳内藏反闺秀之精神。

一、“闺秀”的甲壳

闺秀写作的主体“闺秀”，可上溯至刘义庆《世说新语·贤媛》中的“闺房之秀”一词，即“妇人中之秀出者”[3]，多用来指涉中上阶层家庭出身的女子。闺秀中多能吟诗弄文的才女，与沦落风尘的才女共同构成古代妇女写作的主体。从题材来看，闺秀写作的内容一般以家庭、婚恋和两性关系为主，语言风格多婉约、清丽，情感表达讲求含蓄蕴藉，真正落实了“怨而不怒哀而不伤”的中国诗评标准，但传统诗评对闺秀写作的评价并不高，常以“脂粉气”“闺阁习气”等指斥其格调不高，视野狭窄。闺秀写作与古典文人写作关系密切，男性文人以香草美人自比、模拟女性声音写闺怨或艳情，已形成古典中国诗词传统之一，大部分宫体诗与闺怨诗实际为男性文人所写。从女性主义批评视角来看，闺中才女多囿于角色规范往往自我贬抑，崇尚男性标准，模仿文人的辞藻、构思与典故，因此闺秀写作也被纳入男性中心的文学总传统之中[4]。

凌叔华被归入闺秀写作，自然与其“高门巨族”的闺秀身份有关，更重要的原因则在于其写作题材、措辞立意、美学风格方面与传统闺秀写作有相承之处。凌叔华自小就接受了很好的词章书画教育，据她回忆，她父亲是典型的旧时文人，来往其家的也多是俊彦之士，齐白石、陈半丁教过她画画，辜鸿铭还教她背过诗词[5]。她小说中的男女人物也多习词章，表情达意时会下意识地借用或化用古典诗词的意象或语句，而当他们以这些辞藻表达自身的喜悦与哀怨时，历史记忆、情感无意识与现代际遇就交叠在一起。可以说，凌叔华的现代白话文创作从一开始就有意无意借用了闺秀写作的古典传统。

《女儿身世太凄凉》是凌叔华第一篇白话文小说。从题目和内容看，小说大致可归于当时颇为流行的“问题小说”类，里面涉及“男女社交公开”“自由恋爱”等青年男女关系的社会热点问题，甚至小说中的妾与大小姐都可以说出颇具“五四”妇女解放思想的话:“女子没有法律实地保护，女子已经叫男人当作玩物看待几千年了。我和你，都是见识太晚，早知这家庭是永远黑暗的，我们从少学了本事，从少立志不嫁这样侷促男人，也不至于有今天了。”[6]不过，除了具有“问题小说”的类型特点外，它也初步具备凌叔华闺秀小说的一般特点:小说的初始场景即是“温柔无赖的东风”与半开的“妆楼”，“穿凝杏黄衫子”靠窗而立的“多病佳人”正“靠窗口一张贵妃床半睡半坐的支颐着视园中花木”[7]，人、物、景的设置基本延续的是传统闺怨诗词的要素；而结尾“似这般飘花坠絮，九十春光已老，女儿身世原如是”[8]，以飘花落絮自比的表达方式与春恨愁怨的情感，也在闺怨文化修辞传统之内。

被广为赞颂的《酒后》与《花之寺》写的是夫妻的闺房之乐。丈夫永璋对妻子采苕的表白与赞美之辞绮丽靡艳，颇似中国古典诗词“艳情”一脉传统:“这腮上薄薄的酒晕，什么花比得上这可爱的颜色呢？——桃花？我嫌她太俗。牡丹？太艳。菊花？太冷。梅花？也太瘦。都比不上。”[9]以花、柳、月等拟女色而抒情，是古典诗词常用手法，咏花实为咏人，咏者多持艳情心态，丈夫永璋也不例外。他“耳中听的，就是我灵府的雅乐，鼻子闻到的——销魂的香泽，别说梅花玫瑰的甜馨比不上，就拿荷花的味儿比，亦嫌带些荷叶的苦味呢”[10]。丈夫陶醉其中的，其实不仅是妻子的美艳，同时也是借由这表白而达至的传统文人的自我塑像。凌叔华深谙宫体诗传统，其通过描摹女性与闺房世界制造美感，以吟咏男女恋情作为一种文人的风雅情调，而酒后丈夫沉浸其中的正是这一文人传统的艳情趣味。

《酒后》丈夫对妻子的“风花雪月”在《花之寺》中转为妻子的自比。在妻子燕倩为丈夫幽泉写的匿名信中，无名女子/妻子自比为一棵枯瘁小草，而丈夫则是仁慈体物的园丁，赐她阳光、东风与清泉，给她生命与灵魂。面对这样的缔造者，无名女子/妻子生存的意义全在于仰望与依附。她的爱卑微渺小且不望报酬，只要他容许她的灵魂停驻在他那里，她便十分满足了。女子以花草自比，用花草定情与求爱也是中国古典的文化传统，妻子藻丽恭谨的书信，模拟的正是这一文化传统的格调与意蕴。妻子看来对整天拿一本《词选》的丈夫了如指掌，不仅情书模拟文人心理，也将幽会场所安排于“花之寺”——一个丈夫也熟知的“清初的诗家文人常到的地方”[11]。若非信的书写者与幽会者是家中妻子，整个场景倒颇神似于《西厢记》。

除场景、构思、修辞挪用了中国闺阁写作传统之外，凌叔华之被归于闺秀写作还在于情感与表达的克制。从《绣枕》中待字闺中的大小姐以精美刺绣祈盼能有一桩如意婚姻，到《吃茶》中闺中少女对留学归国男性殷勤照顾的错意，再到《有福气的人》中带朝珠做命妇的章老太的一生，凌叔华小说大都以清雅的语言，含蓄而节制地呈现传统父权制下闺秀们的生命经验，不管这一生命经验如何惨痛。这一倾向也被当时或其后的男性批评者及时捕捉并放大了。第一本小说集《花之寺》出版时，徐志摩评其“成品有格”，具有“一种七弦琴的余韵，一种素兰在黄昏人静时微透的清芬”[12]；沈从文认为“作者在自己所生活的一个平静世界里，看到的悲剧，是人生的琐碎的纠葛，是平凡现象中的动静，这悲剧不喊叫，不吟呻，却只是‘沉默’”，她的“静谧”“朴素”，有“遐裕”，“不为狭义的‘时代’产生”[13]。杨义也强调她“感情总是那么中和”，“细腻含蓄地描写女性的心灵，虽有烦愁苦闷，但总是优雅贞淑”，“以女性的柔情、幼儿的稚气”，“纯化、淡化、软化”了社会的不平[14]。

“闲雅”“静谧”“谨慎”“贞淑”“秀逸”等评价，基本还在中国闺秀诗评的传统内，它概括却也规范、窄化了凌叔华的创作。作为一个“中英日文”皆佳，立意让“世界”知道“中国女子的生活及思想”的有野心作家[15]，“闺秀”只是一个回护自我的甲壳，是周蕾所说的女性与社会之间的一种“良性交易”，是“为了显得不具有威胁性，女作家看起来信守着与父权制及其写作规则的契约，但她又在暗中微妙地破坏了这种霸权”[16]。而揭开这层保护性的恋物甲壳，寻找那些“微妙破坏”的内在，才能理解凌叔华性别写作的真正意义。

二、越轨/闺之秀

最早将凌叔华置于“新闺秀”写作之中的是毅真。在《几位当代中国女小说家》中，毅真将当时女作家中的“佼佼者”分成三类:“在礼教的范围之内写爱”的冰心、绿漪是“闺秀派”代表；写“自由恋爱”的冯沅君和丁玲是“新女性派”代表；介乎两者之间，“不像闺秀派的作家之受礼教的牵掣”，但“有些顾忌而不敢过形浪漫”的凌叔华是“新闺秀派”代表，认为她“行为是一个新女性，但是精神上仍脱不掉闺秀小姐的习气”[17]。以写“爱”的不同方式来界定并划分“女子文学”，并且最终将凌叔华定位于“闺秀”而非“新”上，毅真的“新闺秀派说”其实并不“新”。倒是鲁迅最早指出《酒后》的“出轨”，但“即使间有”“偶受着文酒之风的吹拂，终于也回复了她的故道了”[18]的结论，却与对“出走娜拉”“不是堕落，就是回来”[19]的判断，构成一种关于牺牲的“五四妇女史观”[20]。

凌叔华女性写作“越轨”本质的真正被发现与八十年代女性主义文学批评的出现密切相关。孟悦、戴锦华认为，凌叔华的独特处在于她触及了“‘新女性’们所忽略的一个重要女性问题:(旧)女性与历史、进步之间的微妙联系”[21]。刘思谦质疑了“不是堕落，就是回来”的“出走娜拉”的结局，认为凌叔华的意义在于呈现了“进入新式婚姻的女性”的生活，“描绘了新女性中的妻子和母亲这两类人物”[22]。张莉则强调现代教育使闺秀凌叔华最终成为具有现代主体意识和世界意识的女作家[23]。其实，“五四”之后，家庭革命、妇女解放、自由恋爱，各种新思潮激荡，即使待字闺中或已接受父母之命的闺秀，也在自觉不自觉地调整着自己的言行，更不用说那些接受现代教育进入新式婚姻中的闺秀了[24]。新与旧、传统与现代、驯顺与抵抗、主动与被动之间的界限并非想象的那样清晰、明确。对大多数女性尤其闺秀来说，离家出走并非现实性的出路，而毋宁是理想化的想象，不离家并不意味着无条件接受原有的性别规范。她们的不同，只在其反抗的姿态，不是决绝与对立，而是权衡与协商，是以温顺的甲壳掩盖内在越闺/轨的渴望。而女性主义研究的目的就在于，寻找越轨/闺之秀们的言外之意，探查她们那些看来“沉默”故事背后的声音与力量。

凌叔华写作的性别自觉实际上出现得很早。1923年，在发表第一篇小说之前，凌叔华就有感于《纯阳性的讨论》中的“女界可危”说法，在《晨报附刊》发表短论《读了纯阳性的讨论的感想》，批驳时人对女子及其写作的种种偏见。他们一方面指责女子很少参与社会辩论，将光阴消耗到“擦雪花拍香粉上”，另一方面却在稿件的遴选上充满偏见，“所选女著者之件，大概是除了游记，小杂感，几位女子态度的诗人的小诗以外，其余的稿子，不但有寥如晨星之感，并且叫人人都想这般女学者，不过是专能说一说‘风花雪月’及‘秋愁春恨’的情绪罢了”。而“读书的女同学”少有投稿的真正原因，是不愿加入“轻视女子的本能”的行列中，再做那些“工愁工怨”“问花问月”的新旧诗词[25]。在这篇论说文中，凌叔华以坦率的态度、犀利的文风深刻地剖析“纯阳性讨论”的内在悖论，揭露了深藏在文界的男性话语霸权，认为正是传统的男性趣味和遴选标准制造了“吟风弄月”的所谓“女子态度”的写作。

而对男性制造的“吟风弄月”传统的嘲讽，也贯穿于凌叔华小说创作的始终。《女儿身世太凄凉》中的女子以“飘花坠絮”感叹身世后，叙述者却直接出面驳斥:“呸，人为万物之灵，女子不是人吗？为什么自甘比落花飞絮呢？”[26]“秋愁春恨”既是女性自身经验的表达，同时又是教育与文化的铸造，正是深刻地领悟到其中的性别生产机制，凌叔华在让笔下闺秀以传统闺怨修辞传情达意的同时，又让叙述者揭示并嘲讽这种不把女子当人看的物化女性的修辞本质。《吃茶》中的闺秀芳影对爱情与婚姻的全部想象就是“水晶帘下看梳头”，但时移世易，与男女之情相关的殷勤照顾却不过是一个留学归来的男子对西方礼仪的不当引用。小说讽刺的不仅是传统的两性关系规范及其修辞想象，同时也是那些借用新式男女交往规则的男性。《“我那件事对不起他？”》中的“他”在留学美国七年后有了新的爱人，“她”虽百般殷勤，寻求沟通与谅解，但无奈“他”去意已决。“她”既不愿留在婆家守着毫无意义的名分，也因家庭出身不可能再嫁，在自杀之前写下绝笔信，言“近年离婚妇女，多受社会异眼”，又说“媳生长深闺，未习谋生自立之道”，为夫婿孝道及公婆晚年生活计，她“只有死之一途耳”[27]。她虽是旧秩序的牺牲品，但对自身境况及其选择却有清醒的认识，她之自杀，与其说是遵从旧礼教的殉道，毋宁说是以生命向新旧世界的质询与抗争。

凌叔华既呈现了旧式闺秀在新旧伦理转换之际的挣扎与痛苦，也致力于思考新式闺秀在新式婚姻中的境况。《绮霞》中的妻子绮霞与丈夫卓群相亲相爱，但却无法平衡音乐、自我实现与爱人、幸福家庭之间的矛盾，最终对音乐的爱与以音乐造福社会的信念，战胜了来自自我与他人的自私、虚荣的指责，在给爱人留下一封书信后，悄然离家去欧洲学琴。四年后，绮霞成了女校的音乐老师，而卓群也已再娶，小说最后落脚于女学生们陶醉于绮霞美妙的琴声，绮霞终于实现了“给人群社会造幸福”的愿望。绮霞有美好的爱情和家庭，但当传统的性别定位与角色期待不发生根本变化时，仅有爱并不能让女性感到幸福与满足，传统婚姻以家庭秩序要求女性牺牲，而新式婚姻则以爱为名也要求女性牺牲，正因洞悉了新旧婚姻的秘密，绮霞决定做一个“理智强”的女子，不让感情牺牲自己的成就。借绮霞之口，凌叔华重新定义了男女之爱、家庭婚姻之于新闺秀/新女性的意义[28]。如果说子君、镌华等新女性冲破的还是旧家庭伦理桎梏的话，那么像绮霞这样的新闺秀要冲破的则是“五四”后的新爱情家庭神话。

总之，凌叔华的越轨/闺之处，不仅在于通过呈现旧闺秀的生命经验揭示中国父权家庭秩序的恐怖，它一点点吞噬了女性的劳动、生命、热情与幻想；而且在于书写了进入新式婚姻中的新闺秀在追寻生命意义时的自觉选择。不管是以自杀来抗争的旧妇“我”，还是离家出走的新妇绮霞，不管是想kiss丈夫朋友的摩登妻子采苕，还是摹拟女学生书信试探丈夫的燕倩，或是秘密地捍卫了婚姻的太太，凌叔华笔下的新老闺秀们在新旧秩序可以回环的有限空间里，悄悄抵抗着来自新旧道德对其生命与发展的束缚。而借由这些女性生命故事，凌叔华质疑、批判了有关女性的各种新老神话，而其性别“越轨”最终竟能通过男性权力的遴选机制，则与她采用的叙事策略不无关联。

三、游戏性/政治

在散文《解闷随记》中，凌叔华讲了五个“解闷”故事。其一是《晨报附刊》一陆姓作者论到泰戈尔访华情形，他到别国都被许多妇女欢迎，而到中国则因“土面灰发”而不能动女子钦慕之情，“千金丽质，与泰氏周旋者，林女士一人而已”，其实，参与泰戈尔访华之事，除林徽因外，还有凌叔华，泰戈尔就到凌叔华家喝过杏仁茶，而“北京中等学校的女士，已经有几群下请帖请过泰氏”[29]。但陆姓作者却以“千金丽质”为女士的衡量标准，将普通阶层与相貌的女子皆排除在外。凌叔华敏锐地捕捉到“千金丽质”一词中的性别与阶层无意识，质疑道:“中国女子与泰氏周旋者，确不止林小姐一人，不过‘丽质’与否，不得而知。但是因她们不是‘丽质’，便可以连女子资格也取消吗？”[30]因“不丽质”而不能为女子，凌叔华将作者以貌取女的性别无意识推至极端，以幽默反讽揭穿了男权社会对女子性别认识的荒谬与可笑。

关于“千金丽质”，凌叔华还有一“解闷”故事。因男女社交公开，北京时髦少年流行“给美丽女子写爱慕的信”，不管认识与否、有效与否；凌的美国女友听说一小姐竟收到二百封情书而未回只字，不解，认为女子狠心，凌解释道:“二百封信不过用二元邮资，连信纸，就算顶好的，也不过花上五六元，再加上些丝带也不过一元，统共不过十块洋钱，他要去换人家‘千金丽质’，未免太上算了，天下那有这样便宜事？”[31]凌叔华以戏谑之笔，既讽刺了时髦少年的轻薄肤浅、男女社交公开这一“解放”口号的变质变味，同时也暗讽了所谓“自由恋爱”其实质也不过金钱交易，而外国男子的点头微笑，更添解颐效果。

由散文《解闷随记》来看，凌叔华深谙反讽嘲谑的力量，并将之用于性别的社会批判。这种叙事策略使那些即使关于闺秀命妇惨痛人生经验的文本，也依然带有令人错愕的喜剧意味。《绣枕》中大小姐冒着酷暑、熬红双眼绣的艺术品样的绣枕，送出去当晚就被醉酒的客人吐脏了一大片，最后又回到闺中。面对残破的绣花片子，大小姐的记忆却由刺绣的辛劳切换到娇羞傲气的新娘梦。《吃茶》中的芳影正为那个殷勤照顾的青年害着相思呢，青年的妹妹却来邀她做青年的伴娘。《有福气的人》中的章老太沉醉于母慈子孝、四世同堂的幸福大家庭的自得之中，却在去看孙辈们时不经意听到儿子儿媳们对自己的哄骗与算计。反讽，或者确切地说是暗讽，在凌叔华这里并非仅是一种语言风格，更是一种整体性的立意与构思，其讽喻效果，不在于角色对自我、外界的认识与外界对其认识间的巨大落差，也不在于角色珍视的自足美好生活其实是毫无意义的价值幻影，而在于这种落差与幻影无意之中突然暴露与被戳破。自我由想象界蓦然掉入实在界，而与真实相遇的刹那使熟悉的现实世界突然成为一个陌生的异在之地，由此产生的诡异恐怖之感正是自我意识得以产生的前一时刻，这使凌叔华在嘲笑、批判人物，以及其置身其中的文化历史的不合时宜、古板可笑的同时，也使人物具有了凝视自我、认识自我的可能。

对旧式闺秀命妇及其历史命运，凌叔华的暗讽满含同情与悲悯，而对新闺秀的新婚姻生活，反讽则转为戏谑、拟仿的狂欢游戏。《酒后》是一篇关于太太的“出轨”之作。故事发生在太太的客厅，这是凌叔华也是二三十年代文艺中常见的现代公共空间，一个乌托邦的理想之地，而“酒后”微醺创制的暧昧情境，也正好演绎理智与情感、越界与回返、现代与传统彼此纠结互生的革命辩证法[32]。果然，丈夫开始感叹“如此人儿，如此良宵，如此幽美的屋子，都让我享到”[33]的自得，并用艳丽辞藻巨细靡遗地描摹太太的美艳。但面对丈夫的滥情与渴望，太太却假装不解风情，答非所问:“我的头今晚也昏昏的。我喝了酒不爱说话，你却滔滔不绝，不觉得渴吗？”[34]夫妻对话出现两不相及的错位。当丈夫以闺阁修辞传统将妻子固定于一个被凝视、被欲望的客体位置时，妻子却以话多口渴的借口，将丈夫情欲的诗意表达轻轻推拒开去，同时推拒的还有丈夫给妻子设定的客体位置。

小说戏谑之处还在于，妻子的欲望，不仅不在回应丈夫，而竟是在捕捉他的朋友:

两颊红的像浸了胭脂一般，那双充满神秘思想的眼，很舒适的微微闭着；两道乌黑的眉，很清楚的直向鬓角分列；他的嘴，平日常充满了诙谐和议论的，此时正弯弯的轻轻的合着，腮边盈盈带着浅笑；这样子实在平常采苕没看见过。他的容仪平时都是非常恭谨斯文，永没像过酒后这样温润优美。采苕怔怔的望了一回，脸上忽然热起来。[35]

丈夫欲望着太太，太太却欲望着丈夫的朋友，而朋友却因酒醉对此一无所知，这种欲望的传递与互不回应，构成一幅让人匪夷所思、忍俊不禁的三角图画。小说更为嘲谑、俏皮之处还在于，太太竟不掩饰其“不轨”之欲望而要求丈夫同意她去kiss他的朋友，而且故意混淆朋友爱与夫妻爱的不同，将越轨之举变成关于信任与否的讨论。由此，这一太太情欲“出轨”大戏，演变成夫妻围绕kiss进行的文字/性游戏。

可能正是由于小说蕴含的这种游戏性的喜剧张力，丁西林随后将其改编成同名戏剧。不过，妻子最后的放弃并非像鲁迅所言，是“回复她的故道”，而是权衡之后作出的选择。究其实，妻子的“出轨”，与其说是源于对朋友的“爱”，毋宁说是对自己在夫妻之爱中客体位置的不满，她不满于做“爱妻——客厅中的高雅装饰，审美对象”，而向往成为一个“能够表达追求、倾慕或爱情的、能够给予的主体”[36]，朋友不过是妻子实现自我的道具，这也正是他自始至终处于昏睡状态的原因。说到底，他只是三人中让妻子成为主体的一个沉默他者而已，正如文化传统中妻子/女性的位置。

借助“文酒之风”，妻子进行了双重戏仿:一是对丈夫/男性所用艳情修辞传统的戏仿，妻子对朋友脸、眉、嘴等身体部位的凝视与欲望，正如丈夫对妻子；二是对丈夫/男性位置的戏仿与僭越，当丈夫表示可以给予妻子想要的任何东西来表达“荣耀和幸福”时，妻子也想给“处在一个很不如意的家庭”“他真可怜”“没有人会怜爱他”的子仪一个安慰，她对他“不可制止的怜惜情感”[37]，正是对丈夫/男性“怜香惜玉”之情的戏仿。性别戏仿，在巴特勒看来，是对所谓“自然”与“内在性”的性别的夸张展现，其结果是揭露了性别的幻想本质[38]，凌叔华的戏仿亦可作如是观。通过戏仿的游戏反讽策略，凌叔华思考的不仅关乎女性的爱与情欲，更关乎她在其中的位置，她意欲获得的是一个丈夫/男性/主体的位置。这种性别越界，在戏谑嘲讽了丈夫/男性/主体、妻子/女性/客体的异性恋/性别机制的同时，也暂时建构起一个游移于主体与客体、主动与被动、女性与男性、丈夫与妻子之间的新性别的想象空间。

余论

1923年9月1日，时为燕京大学外文系学生的凌叔华给老师周作人写信，希望周作人收其为徒。信中，她直陈以周氏为师的原因:“我立定主意作一个将来的女作家，所以用功在中英日三国文上，但是想找一位指导者，能通此三种文字的很少。先生已经知道的，燕大教员除您自己以外，实在找不出一个来，所以我大着胆，请问先生肯收我作一个学生不？中国女作家也太少了，所以中国女子思想及生活从来没有叫世界知道的，对于人类贡献来说，未免太不负责任了。”[39]用功于中英日三国文上，立意作将来的女作家，要让中国女子的思想和生活为世界所知，凌叔华的野心不可谓不大，她何曾自囿于小小的内帷闺阁之中，“闺秀”不过是掩饰越轨激情的历史甲壳。1953年，凌叔华创作的英文小说《古韵》在英国出版，中国女子的思想和生活由她笔下而为世界所知。从北京到武汉再到伦敦，在凌叔华曲折跌宕的人生际遇间，处处可见来自性别、阶层、种族、文化的压抑，但她却凭借书画文字的艺术想象，让自己的女性生命在越轨游戏中充满无限可能。

*本文系教育部人文社会科学规划基金项目“当代女性文学批评的中国化历程研究”【19YJA751030】的阶段性成果。

注释：

[1] 鲁迅:《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，北京:人民文学出版社，2005年，第258页。

[2] 毅真:《几位当代中国女小说家》，黄人影编:《当代中国女作家论》，上海:上海书店出版社，1985年，第15页。

[3] 参见余嘉锡撰，周祖谟、余淑宜、周士琦整理:《世说新语笺疏》，北京:中华书局，2007年，第823页。

[4] 参见康正果:《风骚与艳情——中国古典诗词的女性研究》，郑州:河南人民出版社，1988年，第312～318页。

[5] 参见郑丽园:《如梦如歌——英伦八访文坛耆宿凌叔华》，陈学勇编:《凌叔华文存》(下)，成都:四川文艺出版社，1998年，第958页。

[6] 凌叔华:《女儿身世太凄凉》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第12～13页。

[7] 参见凌叔华:《女儿身世太凄凉》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第3页。

[8] 凌叔华:《女儿身世太凄凉》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第13页。

[9] 凌叔华:《酒后》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第48页。

[10] 凌叔华:《酒后》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第48页。

[11] 凌叔华:《花之寺》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第98页。

[12] 参见徐志摩:《花之寺·序》，《新月》月刊1928年3月10日第1卷第1号广告栏。

[13] 参见沈从文:《论中国创作小说(续)》，《文艺月刊》1931年6月30日第1卷第5、6期合刊，第217页。

[14] 参见杨义:《中国现代小说史》第1卷，北京:人民文学出版社，1993年，第288页。

[15] 参见凌叔华:《致周作人》，陈学勇编:《中国女儿----凌叔华佚作·年谱》，上海:上海书店出版社，2008年，第182页。

[16] [美]周蕾:《良性交易》，《中国现代文学》，1988年第4卷第1、2期，第71～85页。

[17] 参见毅真:《几位当代中国女小说家》，黄人影编:《当代中国女作家论》，上海:上海书店出版社，1985年，第4～5页。

[18] 鲁迅:《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，北京:人民文学出版社，2005年，第258页。

[19] 鲁迅:《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，北京:人民文学出版社，2005年，第166页。

[20] [美]高彦颐:《闺塾师——明末清初江南的才女文化》，李志生译，南京:江苏人民出版社，2004年，第1～28页。

[21] 参见孟悦、戴锦华:《浮出历史地表----现代妇女文学研究》，郑州:河南人民出版社，1989年，第78页。

[22] 参见刘思谦:《“娜拉”言说----中国现代女作家心路纪程》，上海:上海文艺出版社，1993年，第134页。

[23] 参见张莉:《一位现代女作家的诞生——以凌叔华为例讨论现代女子教育与中国妇女写作的转型》，《励耘学刊》(文学卷)2008年第2期，第218～233页。

[24] 参见宋剑华:《论新文学婆媳矛盾的多元叙事》，《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)2019年第6期，第115～122页。

[25] 参见凌叔华:《读了纯阳性的讨论的感想》，陈学勇编:《凌叔华文存》(下)，成都:四川文艺出版社，1998年，第803～804页。

[26] 凌叔华:《女儿身世太凄凉》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第13页。

[27] 参见凌叔华:《“我那件事对不起他？”》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第29页。

[28] 刘慧英曾梳理并批判了将“自由恋爱”看成妇女问题核心的“五四”话语建构，参见刘慧英:《女权、启蒙与民族国家话语》，北京:人民文学出版社，2013年，第178～184页。

[29] 参见郑丽园:《如梦如歌——英伦八访文坛耆宿凌叔华》，陈学勇编:《凌叔华文存》(下)，成都:四川文艺出版社，1998年，第960～962页。

[30] 凌叔华:《解闷随记》，陈学勇编:《凌叔华文存》(下)，成都:四川文艺出版社，1998年，第604页。

[31] 参见凌叔华:《解闷随记》，陈学勇编:《凌叔华文存》(下)，成都:四川文艺出版社，1998年，第605页。

[32] 参见韩琛:《革命辩证法:鲁迅、竹内好与近代的超克》，《西南民族大学学报》(人文社科版)2020年第6期，第168～173页。

[33] 凌叔华:《酒后》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第48页。

[34] 凌叔华:《酒后》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第49页。

[35] 凌叔华:《酒后》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第50页。

[36] 参见孟悦、戴锦华:《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，郑州:河南人民出版社，1989年，第91页。

[37] 参见凌叔华:《酒后》，陈学勇编:《凌叔华文存》(上)，成都:四川文艺出版社，1998年，第50～51页。

[38] 参见[美]朱迪斯·巴特勒:《性别麻烦——女性主义与身份的颠覆》，宋素风译，上海:上海三联书店，2009年，第191页。

[39] 凌叔华:《致周作人》，陈学勇编:《中国女儿——凌叔华佚作·年谱》，上海:上海书店出版社，2008年，第182页。