《祭侄文稿》的“无意”与“注思”刍议 孙超

孙超

颜真卿《祭侄文稿》是继王羲之《兰亭序》后书法史上又一高峰，被推为“天下第二行书”，该文是颜真卿“血泪并迸，悲愤交加，情不能自禁”的草拟之作，故而“顿挫纵横，一泻千里”。《祭侄文稿》诠释了中国书法“达其性情，形其哀乐”的至境。历观古代经典作品，其动人之处，正是“忘情”所致。故本文试从颜真卿创作时因忘情所致的专注或不经意之处的笔墨表现，反观该作风貌与特点，从而揭示书法创作中情与法的关系。

一、笔法隐而墨法显

晋唐时期书法用墨以黑浓光亮为主，延续宋元，苏轼曾言：“今世论墨，惟取其光而不黑，是为弃墨。黑而不光，索然无神气，亦复安用？要使其光清而不浮，湛湛然如小儿目睛，乃佳。”（苏轼《仇池笔记》）墨色的黑亮光洁正凸显笔法的精致细腻，如此即墨隐于笔，笔法的精纯须避免墨色的干扰才能体现。正如“二王”一脉典雅书的精致简净，整体节奏舒缓而含蓄。《祭侄文稿》却一反常态，浓墨、渴笔枯线所造成的虚实块面起伏，以及多变的墨线节奏，表达出沉郁、悲愤的情绪，可推想颜真卿在无意于精美的状态下随手取用笔墨，打开了墨彩之门，开宋人“墨戏”之先河，甚至与明人涨墨暗合。在这一类强调墨色变化的作品中，笔法的细腻、精致、丰富又隐退于墨色虚实背后。墨色与笔法本是一体，不过是因为实际需要所呈现出的“显”与“隐”的纠缠、转换，进而成就不同风格。董其昌正是自觉于墨法而风格独特，其言：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”可见，墨色运用也并非“苍茫雄强派”的专利，而是增强作品表现力的重要手法。于是从宋元到明清再到近现代，墨法的探索逐渐自觉，其重要性甚至被提高至与笔法并列。黄宾虹说：“……画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”林散之亦言：“有笔方有墨，见墨方见笔，笔是骨，墨是肉，水是血。”

颜真卿用墨的随意似乎与古代文人追求的适意不同，明人费瀛《大书长语》云：“书者，舒也。襟怀舒散，时于清幽明爽之处，纸墨精佳，役者便慧，乘兴一挥，自有潇洒出尘之趣。倘牵俗累，情景不佳，即有仲将之手，难逞径丈之势。是故善书者风雨晦暝不书，精神恍惚不书，服役不给不书，几案不整洁不书，纸墨不妍妙不书，匾名不雅不书，意违势绌不书，对俗客不书，非兴到不书。”如此书法创作也就易沦为仅供遣兴的小道了，《祭侄文稿》的创作正是对“小道”的超越，“其援笔作文之际，萦纡忿激，血泪并迸，悲愤交加，情不能自禁，其意固不在文字之间，而顿挫纵横，一泻千里，终为千古绝调”。回归到其书写情境，《祭侄文稿》草稿属性与作者情感交织共同构筑出“任情恣性”的传情效果，其不计典雅、就地取材式的用墨与不断推进的情感所实现的高度统一，才使该作至今能表现出彼时颜真卿的“疾痛惨怛”与“哀思郁勃”。

二、挥运受限奇字现

《祭侄文稿》中另一个值得注意的细节，即文中有少数文字呈现出较为奇异的体势，如“军事”“亦在平”“不救”“摧切”“哀哉尚飨”等（图1）。

“军事”二字横势逼仄而纵势舒展，其中有八个横向笔画，除秃宝盖左低右高以外，其他横画均呈平势或向右下而去，两个竖画呈左倾之势;“亦在平”三字中八个横向笔画，除“平”字两点向右上而去外，其他均呈平势或向右下而去;“不救”二字中，“不”字最后一笔向右下，其他笔画平正，整体呈现出向右下而去之势，“救”字主笔长竖与“反文旁”均呈

现向右下而去之势;“切”字竖画向右下而去;“哀哉尚飨”字组整体向右下而去。“二王”书风中字势以斜画紧结为主，字势左低右高而飘逸遒丽，在字的右下角不会过多安排笔画，使得重心上移，字形挺拔俊逸。《祭侄文稿》整体字势承续“二王”新体结体方式，但更为宽博、平正，相比“二王”及初唐书家，显得宽厚、雄壮而质朴。因而上述几处较为奇异的字形与整体并不违和，相反，进一步增强了作品的厚拙感，耐人寻味。

试想颜真卿草拟时，于人事激动悲愤，于文章专注思考，定不会刻意于书风的奇绝。与用墨的情况类似，完全是“就地取材”，顺势而为。那么这些奇异字势的出现可从书写环境或状态中找到原因。首先，唐中期的起居环境已经发生了重要改变，因为高足桌椅家具在皇家及士大夫家的广泛使用，“席地跪坐”转变为“垂脚而坐”，而为适应桌椅书写，书家执笔方式发生改变，即由魏晋的单苞斜执笔法转变为双苞五指执笔法，以铺毫稳定书写。同时，也因端坐据案而书使指腕运动空間受限，随之出现悬腕、悬肘之说。其次，《祭侄文稿》中“军事”“亦在平”“不救”“摧切”“哀哉尚飨”等字出现的位置均在一行偏下部，甚至底部，此时运笔空间更受限，同时作者专心于文而不便将稿纸随时调整至最适宜书写的位置，手腕的摆动至纸下部则受限最大，难以优美自如地完成横向左低右高的摆动，故而顺势向右下而去。同理，竖画则易于沿着手指由左上到右下摆动，造成如此奇异字势，也印证了颜真卿无意于工的书写状态。这使得该作形成“自然跌宕，遒劲与流丽交杂，无意于佳”[8]的审美意境。

三、注思为文与书合

《祭侄文稿》中的涂改极具形式感，陈海良先生对此评价道：“其间以涂改、叠加的枯涩之笔增加了墨色上的丰富感、厚重感，同时也形成以往书作中从未见到过的‘块面感’，这种‘块面感’正是后人在大章法上不断取得突破并形成‘块面组合’的一种暗示。”又言：“这是一种满构图章法，一般章法行气明显，每行尽可在书写中跌宕、摇曳，而满构图章法则通过气势的流动、块面间的虚实来作左右、上下的调节。”颜真卿的涂改无意中又打开章法的一扇门，但涂改本是专注于文辞的推敲。“其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文而于字画无意于工，而反极工邪！”（陈深《停云阁帖题记》语）对祭文文辞的推敲正是理性的表现。

祭文源于周代礼制，最早称为“诔”，后世发展成为哀、吊、祭文等。《周礼·春官宗伯第三》云：“作六辞以通上下亲疏远近，一曰祠，二曰命，三曰诰，四曰会，五曰祷，六曰诔。”刘勰《文心雕龙》中有《诔碑》一文，详细论述了“诔”和“碑”两种文体：“周世盛德，有铭诔之文。大夫之材，临丧能诔。诔者，累也，累其德行，旌之不朽也。”这说明“诔”旨在“累其德行”而“不朽”。刘勰又道：“详夫诔之为制，盖选言录行，传体而颂文，荣始而哀终。论其人也，暧乎若可觌;道其哀也，凄焉如可伤：此其旨也。”这说明诔文要表达对逝者的哀思之情，进而体现宗族亲情。对此，郭晋稀先生注云：“详细推考诔文的体制，本来是择录死者的嘉言和美德，用传的形式颂的语言，歌颂死者的生时而哀痛其死亡。诔在写死者的时候，要使读者仿佛看到死者一样;陈述自己悲哀的时候，要使读者真正凄切感到伤心。”《祭侄文稿》的文辞，也正是建立在这样的基础上，“藏愤激于悲痛之中”，是“所谓‘言哀已叹’者也”。

又，汉魏时期祭文主要以首尾整齐的四言句式行文，至六朝则出现四言韵语的形式，如陶渊明《祭程氏妹文》。这种形式能够体现出庄严肃穆的效果，以表达对逝者的尊重和哀思。至初唐，陈子昂《祭韦府君文》则打破四言韵语形式，以长短句交错行文，更具抒情性和自由度;中唐韩愈则以散文创作悼祭文而影响至宋，如《祭十二郎文》。颜真卿《祭侄文稿》开头以长短句交代背景，至祭辞部分开始，以四言为主，杂以六言，回顾了颜杲卿父子在安史之乱中挺身抵抗、“父陷子死，巢倾卵覆”的经过。

《祭侄文稿》中涂改最多处恰是祭辞部分，因其须符合悼祭文规则又要传情达意，统合文法与情感。文中涂掉“方凭积善”，以“每慰人心，方期戬穀”与前文的铺垫，表达出对年少时季明的期待，而后笔锋一转，“何图逆贼闲衅，称兵犯顺”，对比强烈且言简意赅。又如“尔父竭诚”处“□制”涂去，改“被胁”再涂去也是考虑叙事的前后关系。此外，也有对句式的涂改，如“贼臣拥众不救”涂改为“贼臣不（‘拥’涂去）救”。也有推敲用字的涂改，如“父陷子死”，涂去“擒”用“陷”，更表现出颜杲卿的正义感和悲壮感。类似的还有“携尔首榇”涂掉“提”，“卜尔幽宅”涂去大量不够妥帖的字。至此已是结尾，可见自始至终颜真卿都保持着理性的一面。文末“呜呼哀哉，尚飨”作为祭文的固定结尾格式而言，不假思索，一挥而就，而出現狂草般的连绵感，也为作品的悲愤意味增添了表现力。

四、余论

沙孟海先生在《近三百年的书学》一文中将颜字一系书家单列梳理并称“颜字别开一门”。颜真卿为书法的发展提供了新的表现方式，即便以“挑剔”颜、柳著称的米芾也会说“颜鲁公行字可教”。事实上，米芾的大字作品《吴江舟中诗》《虹县诗》等代表其个人书法风貌的作品所传达出的郁勃激昂之气，正与颜书慷慨率性的风神暗合，与“二王”书风所表现的“不激不厉”形成了鲜明对比，故敢扬言“一改‘二王’恶札”。米芾从颜书中获得灵感，这基本上是宋四家的共同经历。

纵观书法史，颜真卿书法在宋代和清代的继承者最多。宋代书家学颜推动了帖学的发展，而清代书家学颜却对碑学发展做出贡献。这与时代文化背景、社会审美思潮的影响密不可分。基于此，观照当代书坛，四十余年的展览书风迭代，过去秘而不宣的技法不再神秘，并在当代竞技性展赛中大放异彩，逐渐形成了“当代尚技”之风。当代书家的创作由此成为艺术行为，或者至少是技术性的，然而这其实与古人“文质彬彬，然后君子”“达其性情、形其哀乐”的主张是相左的。实用性的消解使得当代书家失去了日常性书写的场景，也使得技术化的创作回避了古人传情达意的方式。这或许会使得当代书家成为最讲技术，却最没有情感的一代人。因此，《祭侄文稿》则具有超越书法技术的更高的文化价值了。

约稿、责编：史春霖、金前文