以古为师

刘汉娥

秦仲文（1896—1974）是一位对中国传统艺术的理解全面而贯通的全能型画家。他不但擅画山水梅竹，谙熟诗词书法，还写绘画史论著作。长时间的观赏、研摹，奠定了他坚实的传统绘画基础，使之成为一位具有深厚功力的北派国画大师。

而这些对诗、书、画的自我要求也是古代文人画的讲究之处。何为文人画？在《文人画之价值》一文中，陈师曾曾对“文人画”做了明确的界定。有关文人画之概念，古代说法不一。董其昌对文人画以“文人之画”四字表述，但并没有为其明确定义。陈师曾对文人画的概念，强调的是“文人之性质、趣味、思想”。画的本质，在陈师曾看来是“陶写性灵，发表个性与其感想”。如梅兰竹菊入画，多为文人表达高洁品性而为。梅花入画，有史料记载始于南北朝，到宋朝仲仁时兴盛。元代王冕，晚年种植梅花上千株，明代刘世儒、陈宪章、王谦、盛行之，清代罗聘、金农、李方膺、汪士慎等俱受其影响。如罗聘圈白头花，金农、汪士慎千花万蕊，李方膺水墨淋漓，均由此化出。窗前翠竹，门外寒梅。竹影婆娑，飒飒作响，疏影横斜，点点梅花，香气袭人。此是文人心中生活美学的追求之一。

中国美术馆藏有秦仲文的《梅花》一轴，画中两枝梅花，一红一白，笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势，构图清新悦目。其笔力挺劲，用墨浓淡相宜，花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱，圈花点蕊，疏密有序，生机盎然，不仅表现了梅花的天然神韵，而且寄寓了画家高洁的思想感情。此作中的印文“江路野梅”来自杜甫的诗句：“市桥官柳细，江路野梅香。”

作为传统笔墨的坚守者，秦仲文可说是在传统文人画的习得范式下成长起来的，他早年的学画之路，即是继承传统，“以古为师”。

13岁时，秦仲文从家中的旧书里找到《芥子园画谱》《纫斋画剩》《古今名人画稿》等绘画类的基础书籍，开始依书练习。《芥子园画谱》作为中国传统绘画入门摹本，系统地介绍了中国画的基本技法。齐白石、陆俨少、潘天寿都曾将此谱作为自己学画的第一位老师，流传广泛，影响深远。少年秦仲文也受其启蒙，开启了绘画之路。被点燃了绘画热情的秦仲文，开始利用一切机会学习绘画。这段时间可说是其绘画生涯的第一阶段。

1915年，秦仲文21歲时，考入了北京大学法学系，后转入文学系。此时的北京，刚刚经历命运的转折。从1911年辛亥革命清帝退位至1920年，北京相继由袁世凯、黎元洪、张勋（拥废帝溥仪复辟）和段祺瑞执掌，政局混乱而动荡。五四运动又将新文化运动和民主革命推向了历史的前台，整座城市充满了思想的交锋。但在绘画上，作为明清两代的帝都，北京特殊的地位形成了根深蒂固的文脉延续。中国画在这样的人文氛围中形成了牢固的传统观念和画家集群，并且对来自不同地区的画家有很强的吸引力和影响力。在自己的绘画学习之路上，秦仲文所处的时代、地区、自身所属的家庭、邻居、老师、学校和社交圈，决定了他只会走在传统文脉延续的道路上，不管是主动还是被动，他最终都选择了“四王”“二石”等传统派绘画。也正是这些机缘，成就了后来的秦仲文。

秦仲文租住在北池子孟公府，靠近故宫东华门。房东是管念慈的夫人和其儿子管平湖兄弟。管念慈为清如意馆画家，管平湖与秦仲文差不多年纪，从小学画、习琴，师从金城，擅工笔画，工花卉和人物，风格秀丽新颖。相似年纪的两个人，因共同的兴趣爱好，后来一起相约参加了中国画学研究会。而管、秦两家的相处也十分和睦，秦仲文得以有机会遍读饱赏管家精美的稀世藏画。如果说少年时代的《芥子园》是艺术爱好者的入门摹本，那么在管家看到的藏画则让秦仲文初窥艺术堂奥，眼界大开。

秦仲文所在的北京大学，在1918年由校长蔡元培倡导成立了北大画法研究会。这个研究会兼顾中西绘画，具有美术研究和教育的双重性质。该会聘请了陈师曾（教授花鸟画）、贺履之（教授山水画）、汤定之（教授山水画）等画坛名宿担任国画导师。秦仲文加入该会，之后常常以研究会会员的名义，把学校图书馆的许多影印本、画册借出，悉心临摹，然后请导师指点，连选毫、用砚都严循师规。课余时间他还积极参加画法研究会举办的“北京大学学生游艺大会”“图画陈列会”“画法研究会成绩展览”等展览和活动，在展览中认真观摩。

与此同时，秦仲文遇到了平生第一位真正意义上的老师—章浩如。章浩如是清末如意馆的宫廷画师，工山水和人物。两三年内，章老先生循循善诱，让秦仲文将自己的画稿和其他名作重勾一遍。描红式的学画，刻板且劳累。后来，秦仲文让他的朋友—我国早期著名摄影家张印泉帮忙，将勾勒的画稿和二三百幅名作拍照，为自己日后的学习创作提供了珍贵的参照材料。

因为蔡元培和陈师曾等人教学观念的不同，1920年陈师曾、金城等人重新组建了中国画学研究会，发起人金城、陈师曾、陈半丁、萧谦中、贺履之等皆为北京地区画坛领袖。以蔡元培为代表的北大画法研究会主张以西方的写生技法引入传统绘画教学，而陈师曾、金城等人则重视临摹古画，认为临摹传统才是学画的必经之路。秦仲文与胡佩衡、管平湖、马伯逸、李鹤筹、吴镜汀、徐燕荪等一起加入中国画学研究会成为研究员，评议人为金城。

中国画学研究会强调继承古法，对传统进行重新认识和梳理，进而推进传统中国画的研究、创作与推广，以回应西方文化对中国传统绘画的挑战。与北大画法研究会相比，中国画学研究会的组织关系比较宽松，更接近传统意义上的书画雅集，在教学形态上，后者也更注重临摹古画传统，它以私交为主要的人事基础，画会里的主要成员早先就活跃于京城的书画雅集，有不少是金石收藏家和仕宦名流。中国画学研究会以临摹古代名家真迹为主要教学方式，相应设有画理、画史、画论的指导和学习，建立定期的评议-研究员制度（导师-研究生），培养中国画学的后备人才。金城招收学生弟子400余人，有“北平广大教主”之称。

金城对传统中国画的审美经验相当丰富。他的《画学讲义》连载于《湖社月刊》，大量谈及中国画的画法，兼及画理、画论，从“画意”“造境”到“笔墨”“装裱”“画法之表现”“材料之运用”，包含着直观、细腻的个人传统审美经验。他说学画有三要素：“一考察天然之物品，二研究古人之成法，三试验一己之心得。”所谓“考察天然之物品”乃是“外师造化”精神的恢复，但这种“师造化”仍须结合对古人之法的研究，以中国传统画学既有的视觉表达为中心，来寻求突破，所以要在创作中大量临习古人，并以此来“试验一己之心得”。

而秦仲文也深以中国画学研究会的宗旨“精研古法、博采新知”为学习导向，“先求根本之巩固，然后发展其本能，对于浪漫伧野之习，深拒而严绝之，以保国画固有之精神”。进入画学研究会让秦仲文不仅得到了名师对其具体绘画过程的指导，还开阔了眼界，广览了历代名迹。金城精通古画鉴赏，家中备有画厅，常常提供研究会会员赏评画作的机会。除了将自己收藏的名画展示给会员，他还辗转各地，借来名画供研究会会员赏评。秦仲文在这里进行了系统的学习，并结识了京城书画圈的朋友。秦仲文的艺术社交圈都是传统立场的坚定维护者，都是所谓的“国粹派”。他们多以“四王”画风作为门径而上追宋元，不仅传统而且“正统”，追求法度严整、笔墨规范，拥有深厚的学养和卓绝的才识。俞剑华先生曾对“传统派”画风评述如下：“笔墨纯正，气息古雅，但一种精悍豪放之气，自不可掩蔽，惟不肯纵横驰骋，作无缰之马而已。”俞剑华道出此派的两个基本特征：一是坚守传统，二是强调法度。实际上，这也是秦仲文此时期山水画的基本特点。

除了手下笔法的练习，需要锻炼的还有眼力。古物陈列所是我国第一个以皇家藏品为主的博物馆，1914年在故宫文华殿和武英殿成立，主要保管、陈列清廷辽宁、热河两行宫文物。金城常常“从古物陈列所中借出大量宋元明清名家真迹，以供入室弟子临摹”。除展览文物珍品外，古物陈列所还曾出版其藏品图录，前后有《元明人书画集册》《宝蕴月刊》《西清续鉴》《历代帝王像》等，并于民国十四年（1925）九月编纂出版《内务部古物陈列所书画目录》10册。古画资源的开放，使民国前期画家在一个更加开阔的视野中进行学习和创作。1925年故宫博物院成立，1945年古物陈列所并入故宫博物院。住在孟公府，靠近故宫东华门的秦仲文，因着天时地利的方便，常去观摩宋元及明清诸家名迹。观摩之后，秦仲文背临作品，不断研习。每当星期日或假期，他往往出现在琉璃厂的有正书局、神州国光社，读览印本古画。见了名画、名帖、画论古籍，他总要掏出节省下来的钱购买到手。他也慢慢开始在琉璃厂等地淘宝，曾淘到明代吕纪《斑鸠红梅图》、清代王石谷《耕牛图》等30余幅真迹。对这些古画真迹的臨摹，也使秦仲文的鉴赏能力和画艺日益精进。

中国画学研究会的系统学习和熏陶，故宫博物院藏品的观摩与背临，以及收藏行为的开展，使得秦仲文逐步结识专业人群，走上专业道路。随着老一辈画坛翘楚陈师曾、金城等人相继谢世，秦仲文开始接替老先生教山水画，还被选为导师和评议老师，成为画会的骨干。他多次参加中国画学研究会和湖社画会的展览活动，并在两个会刊《艺林月刊》和《湖社月刊》上不断发表绘画作品和研究文章甚至润格广告。他将自己在教学中的收获，写成了《中国绘画学史》一书，并在杂志上刊登经销广告。他还将自己在琉璃厂淘宝的奇闻异事写成《厂店日记》，也发表在《艺林月刊》上。

秦仲文对中国画的学习，从临摹影本古画入门。在秦仲文的自述中，他说：“我学习山水画，最初不过临习清代晚期的画家，如奚铁生、黄谷原、戴醇士等简易平淡的画法。后来稍进，更学清代初期的画家，如龚半千、查梅壑等。年近三十，更进而学‘四王’，兼及吴、恽各家。从此，接近了上溯宋元各家的道路。这时，故宫博物院开放，我曾不断地纵览上下千年古代名画，认识到都是国画遗产，为学习上取之不尽的宝藏。以上是我自二十岁后学古和创作相互并行，四十多年中辛勤致力，始终未尝脱离摹写古画，以因为创的途径。”奚冈、黄均、戴熙是清中后期四王之后较为重要的画家，他们多在宗法“元四家”的基础上又上溯五代董源、巨然，下逮明人董其昌及清人王原祁、王翚，画多潇洒自得，明快秀雅。在中国画学研究会，他进一步研习“四王”、

吴、恽，使得他的能力得到提高。通过临摹古画，他迅速掌握了传统绘画的笔墨技巧。“在我二十几岁拟清代‘四王’笔法所作的山水画，报纸杂志刊登以后，许多画界友人‘赞誉’有与‘四王’乱真之致。”

为什么从清代画家和“四王”入手？如郎绍君先生所说：“个人风格不是特别鲜明，但有全面而深厚功力的画家，常能教出一些好学生。如‘四王’，他们的艺术个性与创造性并不突出，但对历代画家画法的把握深厚而全面，不少人都是通过学‘四王’而成为著名画家的。远的不说，20世纪以来的陆恢、萧俊贤、冯超然、吴湖帆、胡佩衡、李可染、陆俨少等等，都是从‘四王’入门，或对‘四王’下过功夫的。其实道理很简单，‘四王’画平实而画法多样，通过他们可以学到宋代以来诸多流派与大家的画法，学到传统绘画的基本方法。当然一味模仿‘四王’肯定不行，许多人就模仿‘死’了。从‘四王’入门然后转益多师，成就了很多画家。”在20世纪三四十年代，秦仲文继续上溯宋元诸家画法，不拘一家，广收博取，奠定了深厚的传统笔墨基础。他通过临摹古代名作，对山水画的历史面目全面认识，艺术视野逐渐放宽。这一时期秦仲文的创作从“摹古”阶段逐步走向“融古”阶段。他创作的作品，已经能够综合运用晚清到宋元诸家的技法，并且延续了传统文人画的审美意趣。他多以细笔设色、小斧劈皴法等综合运用古人画法，逐步形成了苍郁浑厚、绵密紧劲的个人风格，但尚未突破古人藩篱，从不触及社会现实，也不对景写生。确实如他自己所说，“始终未尝脱离摹写古画，以因为创的途径”。

陈师曾对中国传统绘画的临摹之法十分重视，他认为无论学习何种画法，都不出以下三种方法：一是临画仿范本，二是写生对实物，三是默写凭记忆。临画是初级，写生是中级，记忆是高级，“就以上三种画法言之，临画一法尤为重要，故兹分条言之。临画之要，在先习古人如何用笔，如何位置，如何赋色，而后能知画中之气韵与夫美术之所以有价值也……故初学习画，固重临摹”。1962年，秦仲文在悼念胡佩衡的文章中写道：“至于他（胡佩衡）所以能够有这样的成就，可以看出主要的关键不在于作品中所表现的勃然勇气，而在于他的早年时代，经过长时间继承古人、临摹锻炼，为今天打下坚实基础……艺术家一生成就的过程，恰似具有生机的物体：从萌芽、童稚的栽培、育养，经过成年壮盛，才能够有老境成熟、根枝茂盛的景象，是有一定规律的。”“我愿借此致意青年画家们，如果有志于继承借鉴胡先生的画法遗范，须要全面地体会他的一生艰苦力学的精神和他的用志不纷的态度，如果光只截取他一段老年成果和豪迈的笔意，恐怕将同于‘揠苗助长’‘欲速不达’，是古人的经验中早已引为深戒的。”

继承古人、临摹锻炼的这种“国粹派”的绘画学习方法，深刻地影响了秦仲文的书画学习和教学。很长一段时间，秦仲文认为，学画就要以古为师循序渐进，从临摹影本古画入门，打好坚实基础。

中华人民共和国成立之后，秦仲文跟随写生团到各处写生，才真正开始“以真为师”的写生创作道路。无论是“以古为师”，还是“以真为师”，如秦仲文所说，都需要一生艰苦力学，矢志不移。

约稿、责编：金前文、史春霖