山林之思

徐也可

一、《范湖草堂图》的创作背景

周闲，字存伯，另字小园，号范湖居士，浙江秀水（嘉兴）人。道光年间，父早逝，家道败落，遂弃科举，少年从戎，于军中颇负才名。同治初任新阳令，因与大吏发生纠纷而辞官。他比任熊大3岁，是浙西名士、书画家，不仅长于诗词，还擅长绘画。同里金猷琛在《范湖草堂遗稿》为周闲所写的一篇传记中称其“花鸟皆超逸有致”。

任熊，字渭长，号湘浦，浙江萧山人。其父任椿和族叔任淇皆善画，受此影响，任熊自幼便喜爱绘画。由于幼年丧父，家境清贫，任熊年少时就开始卖画维持生计。根据周金冠先生的考证，他先辗转流寓于宁波、杭州、苏州一带，后又往来于上海。在此期间，他先后结交了周闲、姚燮等名士。至于任熊与周闲结交的具体时间，在周闲为任熊所写的《任处士传》中能够找到答案。周闲《任处士传》记载：“道光岁戊申，始交周闲于钱唐（今浙江杭州），留范湖草堂三年，终日临模古人佳画，略不胜，辄再易一缣，必胜乃已。夜亦秉烛未尝辍，故画日益精。周闲喜客，客多诵任熊名，故名日益盛。”根据上述的记载，我们可知，任熊在其26岁，也就是1848年于杭州和周闲相识。之后，任熊应周闲之邀赴嘉兴，居周闲家范湖草堂约三载，终日临写周家所藏古画，绘画技艺得到了很大的提升，名气也日益增长。

通过多年的交往，两人的关系更为密切，常常一同游历名山大川。1852年，任熊与周闲游吴（江苏）。曾到上海，有大富贾以重金请，拒之。由此可见，任熊虽为职业画家仍具有文人气节。

1853年是任熊人生中的一个非常重要的转折点。1853年2月，任熊到苏州娶亲，迎娶周闲故友刘文起的孤女为妻，携归萧山。他成婚之时恰逢太平军攻克南京、镇江，周闲“从楼船诸军扼京口”，以军中紧急文书命任熊速往。至于文书的具体内容，丁羲元先生认为《萧山县志稿》所述可作为补充：“咸丰初年，以嘉兴周闲荐入向忠武公荣金陵戎幕，为绘地图。”丁文蔚在《列仙酒牌》序中亦记载：“渭长之在吴也，闻粤西变，日与周存伯论兵，有请缨志。”由此可见，任熊本来就有忠君报国的志向，那么进入向荣的“江南大营”绘制地图对其而言应当是得偿所愿之事，然而丁文蔚《列仙酒牌》和周闲《任处士传》对此事却无更加详尽的记述，背后有何原因？有学者认为任熊在军中必然经历了某些重大事件，这些事件又对其思想造成近乎颠覆的冲击。

任熊喜游山水，寄情山水亦是释放胸怀、疏解苦闷之情的有效途径。1855年夏，任熊与陈埙游焦山，还得到总帅周士法、副帅雷以诚的礼遇。陈埙是任熊的好友，是位隐居不出仕的处士，《范湖草堂遗稿》记载了他们曾多次出游。同年，他为周闲作《范湖草堂图》（图1），全卷纵35.8厘米，横705.4厘米，现藏于上海博物馆。画面主要描绘了周闲

二、《范湖草堂图》的艺术特色

任熊与周闲交往甚密且寄居范湖草堂多年，因此他不像仇英绘制《独乐园图》那样仅仅凭借文字和想象，而是可以通过实际观看来进行描绘。尽管如此，任熊在作画时却未必一定忠于实景，将任熊的《范湖草堂图》视为对实景的忠实描绘还是有待商榷的。首先，同张宏的《止园图》和汤贻汾的《爱园图》这类追求视觉真实性而对园林进行全景式描绘的作品相比，任熊的《范湖草堂图》更像是经过精心安排的画作，因为现实中并不存在这样同处于一个横向空间的园林。其次，任熊认为绘画要师法自然，但历来画家在创作之时不可能如摄影一般对景物进行复制，必然是融合了自己的情感和思想，就如宗炳在《画山水序》中所说的那样，“应会感神，神超理得”。由此可见，《范湖草堂图》描绘的地点虽然可以确定为范湖草堂，但在这幅画中，景致的取舍与布局构图或许是更为重要的考虑因素，我们可以从中感受园林的意境并进一步认识任熊的绘画风格，却不宜直接将其作为可信的史料。

中国古代的园林和绘画，尤其是山水画，可以算是一对姊妹艺术，二者皆是在咫尺空间中试图表现浩渺广大的自然山水和无穷的意境。因此，园林绘画可谓以图像的形式营造了一个个纸上园林，任熊所绘的《范湖草堂图》亦是同理。此画以分段取景、局部特写的手法，反映了范湖草堂锦绣多姿的风貌。

在构图方面，画家将代表性的景致以一种类似游园的形式组织起来，带领着观画者在画中游园，在观者心中唤起一种身临其境之感。卷首是浩瀚的江面，江中有几座小岛，一派宁静的景象。随着视线逐渐右移，嫩绿的平坡田畴和起伏的丘陵逐渐出现，一座曲桥将我们引至园中。进入园中，首先看到的是位于山石之上的两间屋舍以及一座松树掩映之下的单层房屋，这座房屋似立于水上，左边有廊通往怪石后方的小径。沿着这条小径前行，一座用篱笆围着、旁边种有梨花树的小屋出现在我们的视野之中。屋中有桌椅盆景摆设，屋后的庭院中则有石桌小椅供人休息（图2）。在庭院左侧不远处有一座独特的水上房屋，房屋周围有一圈走廊，一艘无人的小舟系在桅杆上。相隔一片荷塘，仍是一座湖中楼房。此屋形制特别，前有怪石形成的拱门和曲桥，后有一露天平台。在此屋后方，有一柳树环绕的堤岸，沿着堤岸左侧的小桥继续前行，便能看到一座书屋。此书屋由四部分组成，最右侧应为接见友人之所，其余三处则分别为藏书、读书、著书之处。与书屋以水相隔的不远处，有茅舍一间、房屋两栋，似为休息之所。穿过一片竹林和水岸，景色突然出现了变化，原先占据画面大部分空间的水面消失了，取而代之的是形态各异的山石和色彩缤纷的花草树木。如果说此画的前半段所绘皆为湖中胜景，那么其后半段更多的則是山石之趣。房屋依靠山石而建或是穿插其中，仙鹤在附近嬉戏、飞翔，一派富有禅意的景象（图3）。就整体而言，此画构图和谐自然，一脉相承，湖中胜景与山石之趣这两部分又各自有小景，却不显得突兀或跳脱，由此可见任熊在画面中组织众多景致的功力。

此外，此画在风格上亦具有强烈的统一感与和谐之美，这同画家颜色的运用也有着密切的联系。可以说，色彩的巧妙应用是此画画面和谐统一的一个重要因素。任熊善于从自然、民间及西画中汲取营养，继承传统青绿山水画技法并有所创新，创造了敷色明丽、笔墨酣畅、格调清新的艺术风格。这使得《范湖草堂图》既不同于勾线、填色、描金的大青绿山水，也不同于水墨破染为主、设色为辅的小青绿山水，而独具一种意趣。纵观全卷，我们可以发现此画中的山石依旧保留其原色，而树木则遵循其本身特点，被赋以不同深浅浓淡的青绿。这样不仅容易塑造出空间感、表达景物的前后关系，还有利于画面节奏感的塑造。

值得注意的一点是，任熊在此画中大胆使用了传统山水画中所不常见的黄、红、紫等颜色来描绘树木，这可谓一个创举。例如在此画接近末端的部分，任熊以淡蓝、淡紫、嫩黄、粉红等明丽的颜色来表现蓬勃生长的树木，并给这些树木周围的房屋也相应地染上类似的颜色，使得画面色彩对比强烈又能相互协调，呈现出以往青绿山水所没有的丰富色彩效果，具有特殊的装饰美感（图4）。

此画实现调和统一的第二个重要因素就是用笔。画中的坡石勾皴用拖泥带水法，颇见浑厚，房屋则用了界画的方法绘就，显得精细工致。在描绘植被方面，此画共用了三种笔法。荷塘中荷叶与茅屋周围的竹叶直接用笔点厾、勾勒画就，而松树、文竹、柳树等植物则是先用较浅的青绿渲染，再在其基础上用较深的青绿来描绘叶片。此画接近末端处种类繁多且色彩丰富的植物的表现手法与前相近，却仍有不同。画家在用不同颜料进行渲染之后，采用了微带写意，亦不失工整的墨笔来勾勒出叶片的形状。

此画创作之时距离任熊去世还有两年，在任熊短暂的一生中，此图和其后一年创作的《十万图册》可以算是任熊山水画的巅峰之作。《范湖草堂图》中精心的构图、丰富的色彩以及笔法使得此画兼具形式的丰富性和色彩的表现力，画中的范湖草堂既不像元画那般孤寂清冷，似不食人间烟火，也没有清代宫廷界画虚幻的渺茫感，具有明显的生活意趣。然而，此画的魅力并不止于其艺术特色，画作所蕴含的思想或许更加耐人寻味。

三、《范湖草堂图》中的山林之思

范湖草堂是周闲的私家园林，位于浙江嘉兴秀水南门内范蠡湖畔，是“以湖名其居”。关于范湖草堂修建的具体背景，《范湖草堂图》后周闲的《范湖草堂记》中有所记载：“居士槜李人也，家临范蠡湖，即湖以名其居，曰范湖草堂，即草堂以自名，曰范湖居士也。士少年侍宦浙东西，壮而作三吴两艺游。前岁贼犯江南，居士瀛戎服治，兵平嘉定、镇江、瓜洲三城，积战功将，出为风尘吏。其所谓范湖者，盖东尝一日居也，然恒欲于湖滨买地两三顷，卜居为范湖草堂……夫草堂者，居士功成身退，将营此以奉母著书者也。”由此可见，周闲旧居本就以范湖草堂为名，之后他又在范蠡湖畔购买了两三顷地，营造新的范湖草堂。

根据杜文澜《憩园词话》记载，周闲“谱石湖仙调题之，又踵黄九烟虚构将就园故事，以意造鸥巢、匏阁、南涧、北垞等十九景”。杜文澜是周闲同乡，与周闲相交20余年，因此其记述有一定的可信度。此外，“谱石湖仙调题之”与任熊《范湖草堂图》卷后的周闲题诗相符合。这不禁令人心生疑惑，所谓的范湖草堂十九景可能皆为周闲虚构，而周闲《范湖草堂记》中描绘范湖草堂具体景致的文字可能也有虚构的成分在。如若范湖草堂十九景真为周闲虚构，作为周闲的知交，任熊对周闲虚构之意定然是有一定了解的。就如清代黄周星通过《将就园记》描绘其心目中的空中楼阁，周闲虚构的范湖草堂十九景极有可能寄托了某种隐逸之思。

隐逸是中国特有的一种文化现象，每个时期具有不同的精神内涵，因此隐逸观念的变化也就直接折射在其物质载体园林之中。胡喜红在其《中国古典园林史》一书中表示，宋代是园林隐逸观念变化的重要转折点，随着隐逸观念变化，园林成为园林主人理想人格乃至精神世界的物质载体。任熊和周闲所处的清朝末期，政治统治腐败，社会动荡不安，内忧外患，因此园林自然而然就成为他们寄托山林之思、抒发仕途不得志的愤懑、享受精神愉悦的場所。就如童寯先生所言，中国园林是“一座诳人的花园，一处真实的梦幻佳境，一个小的假想世界”。由此观之，任熊将周闲想象中的范湖草堂之景以极为生动的笔法描绘出来，使其栩栩如生，宛如实景一般，一方面是寄托自己的隐逸之思，另一方面也是表达对友人周闲的惺惺相惜之情。

此外，手卷的形式也从某种程度上使得《范湖草堂图》中的山林之思得到了表达。根据高居翰的分类，表现园林的绘画可分为单幅、手卷、册页这三种绘画形式，那么《范湖草堂图》应属于手卷一类。与悬挂在堂中适合站立远观的大幅单轴作品不同，手卷通常置于几案上，边展边看边收，适合近距离欣赏，但不会同时看到整幅作品。如果说单幅画作是站在园外高处对园林的整个鸟瞰，那么手卷便将人带入园中，观者与园景有了更亲密的接触。中国园林是一种时空合一的艺术，空间中的各景随着游览的先后依次展开，手卷特殊的观看方式与园林十分契合。《范湖草堂图》全卷有7米之长，不可能完全展平观看，因此周闲每次观看之时必定只能看到其中的一小部分或者说是一两个景致。随着手卷的慢慢展开和收起，周闲随着任熊所绘之景致的顺序，在画中游览了整个“范湖草堂”，仿佛自己也走入山林之中，摆脱尘世的繁杂，享受心灵的宁静与愉悦。

四、结语

《范湖草堂图》是海派先驱任熊一生之中极具代表性的作品之一，其以精心的构图、丰富的色彩以及笔法描绘了画家好友周闲的私家园林—范湖草堂。在政治腐败、社会动荡不安的清朝末期，园林自然而然成为任熊和周闲寄托山林之思、抒发仕途不得志的愤懑、享受精神愉悦的场所。因此，在任熊所营造的这座纸上园林中，我们不仅能够感受到任熊与其友人周闲的隐逸之思，还有他们二人作为彼此知交的惺惺相惜之情。

约稿、责编：金前文、史春霖