爱的启示

陈建华

1993年出版的《对照记》收入五十余帧家族老相片，附文字解释，是一本别具一格的自传。由张爱玲与皇冠编辑的来往书信可知，原先有过把《小团圆》与《对照记》合为一册出版的考虑，因《小团圆》未能改成而先出《对照记》。如果两书合集，图文并茂，一虚一实，可能是一种破天荒的自传文体。张爱玲从小对色彩特别敏感和喜欢，谈到创作《小团圆》时自称“我是偏重视觉的人”，说书中一些视觉性描写来自生活中真实感受，与一般意象修辞有区别。《对照记》当然是她“偏重视觉”的表现，更凸显图像的主体。张爱玲年幼时一副“傻头傻脑”的样子，她母亲把衣服涂上“蓝绿色”，后来小说集《传奇》的封面用了同样的颜色，“我记得墙上一直挂着她的一幅油画习作静物，也是以湖绿色为主。遗传就是这样神秘飘忽”。

在《对照记》里，《小团圆》里许多人物与情节能对号入座，且点明《清夜录》即《孽海花》，将两书中的化名还原为历史真实，叙述李鸿章的事迹与祖父母的姻缘比小说还要详细些，尤其对祖父母的“算是美满的婚姻”神往不已。张爱玲说：

我没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅仅只是属于彼此，一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。

我爱他们。

《小团圆》里已有同样的表述：“她爱他们。他们不干涉她，只静静地躺在她血液里，在她死的时候再死一次。”《对照记》里的表达更为丰满，且将“她爱他们”换成“我爱他们”单独成行，异常强化。若追溯到二十世纪六十年代写的《易经》里：“祖父母却不会丢下她，因为他们过世了。不反对，也不生气，就静静躺在她的血液中，在她死的时候再死一次。”文中尚无“我爱他们”，且说明琵琶因为父亲家里种种黑暗与腐败使她愤愤而无奈，于是从祖辈那里寻求精神支持，“母亲一向教导她往西方看，可母亲多年不在身边，西方也随之落在地平线下。倒是东方的绚烂金彩突然在她眼前乍现开来，虽然在粉刷的墙上看不见出口”。《小团圆》里不再交代这一具体背景，从文本的演进轨迹来看，《对照记》里如此突出“我爱他们”，含意更深刻。张爱玲说《小团圆》：“这是一个热情故事，我想表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有什么东西在。”如果小说表现了个人爱情的“完全幻灭”，那么“我爱他们”可视为留存的“东西”，犹如作者生死与共的承诺。可印证的是，《对照记》里最后总结自己在童年之后：“然后是崎岖的成长期，也漫漫长途，看不见尽头。满目荒凉，只有我祖父母的姻缘色彩鲜明，给了我很大的满足。”可见“祖父母的姻缘”是她的唯一精神寄托，含有一种贵胄身份与文化传统的认同，因此“我爱他们”是一个永恒之“爱”的文学手势，含有审美、伦理与历史的多重维度，对于理解张爱玲的晚期风格至关重要，值得作些探讨。

在“我爱他们”的宣示中不无“心灵感应”的神秘因素，更属一种现代审美的“演说行为”（act of speech）。她与祖父母之间并无直接关系，他们“看似无用，无效”，好似审美对象，她与他们的“血液”相融则出自一种移情想象。在文学中不乏这种钱锺书所说的“通感”，或是一种被现代诗人奉为金科玉律的波特莱尔式的“感应”实践。但对于张爱玲却具有某种蔡元培的“以美育代宗教”的意义。她以追求文学不朽为终身志业，对人间万象具有一种“通灵”禀赋与点石成金的文字巫术，无怪乎自小以“天才”自命，自信持一把打开“众妙之门”的钥匙。“等我死的时候再死一次”，也是对自己写作生命的终极承诺。不光是《小团圆》里隐现她的当下身影，哪怕在《对照记》里说：“急景凋年已经遥遥在望。”仍表示：“我希望还有点值得一看的东西写出来，能与读者保持联系。”

“我爱他们”基于一种“血浓于水”的家族观念。《诗经》中《关雎》一诗据古人诠释是为歌颂周文王与其后妃的美满婚姻而作，居《诗经》之首，是儒家首重家庭伦理的象征，也具人类与文明延续的普适意义。但是祖父母的姻缘毕竟是李鸿章做主把女儿许配给张佩纶的，所以张爱玲说：“他们的罗曼史是翁婿间的，这也是更中国的。”实际上“祖父母”是个美学符号，但细察文本，在“回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐”。《对照记》中第二十三图是祖父母的照片，文字叙述翁婿俩的故事，并借姑姑之口嘲笑李鸿章：“这老爹爹也真是——两个女儿一个嫁给比她大二十来岁的做填房，一个嫁给比她小六岁的，一辈子嫌她老。”意含旧时专制婚姻的荒唐。“我爱他们”是出现在对第二十五图“我祖母带着子女合照”的文字解释中，以怀恋笔调讲述了许多祖母的轶事趣闻，并说：“我祖父母这些地方只觉得可亲，可悯。”这“可悯”是因为祖母的婚姻并非她自己做主，从叙事的微调差别中可见张爱玲的女性本位的立场。

张爱玲自小缺乏爱，一生写作离不开爱情与家庭的主题，而自己饱经爱情沧桑，生活不得安稳，在海外文学发展屡遭挫败，到晚年飘零异乡，病魔缠身，孤寂弃世。尽管如此，她的祖父母“美满”记忆如“荒凉”新大陆上一片精神的绿洲，把“爱”的梦想转化为超越自我的对于文明与历史的承诺，一如既往描写“普通人”的生存与欲望，昭示“真爱”的永恒价值及其现代困境，深刻揭示了文明与人性的局限。正如“可悯”蕴含着对女性命运的历史反思，“真爱”并非虚幻的乌托邦，最终关乎女性的自尊自主与自我完善。

张爱玲未能在英语世界取得成功，或因为浪费了许多时间与精力，否则文学成就更为卓越。这固然令人惋叹，但是一个作家的伟大并不完全取决于作品数量或当世荣名——她也不缺这些，且走在时代的前面。她能做自己想做的事，是一种幸运，其所遭受的颠簸与曲折，多半跟她的“清坚决绝”的个性有关，这或许给创作带来局限，而她对创作的“苛求”态度却达到一种精致，尤其《小团圆》不啻是一部乱世之爱启示录：九莉把“白铜汤匙”暗用“嘴含银匙”的洋典故，把它丟到老远老远意味着生来对钟鼎世家的叛逆，以她的个人成长史见证了随风而逝的旧时代，无比犀利地剖析自己对亲情与爱情的渴求与挣扎，最终以真实坦诚的自我面对世界与未来。这部自传体小说演绎中国的“含蓄”诗学传统并结合西方现代主义的叙事手法，在世界文学经典之林中独树一帜。她也不遗余力推介《红楼梦》与《海上花》，与她的创作与文学史理念融为一体，且把中国与世界、传统与现代同置于历史与文明的进程中，使她的晚期风格更为多样而自成系统，就中国文学“现代性”而言，若说在她那里得到某种完成也不为过。

张爱玲说：“因为是我自己‘寻根’，零零碎碎一鳞半爪挖掘出来的，所以格外珍惜。”这“零零碎碎一鳞半爪”非同小可，如张佩纶作为“清流”领袖上书奏参大员，令满朝侧目，却在中法战争中落荒而逃，被革职充军。李鸿章代表清廷与日本签订《辛丑条约》，被斥为“国贼”饮辱而死。包括张佩纶的侄子张人骏是两江总督，在“辛亥革命”中坐在箩筐里从南京城墙缒下才得以逃生。这些事件都属历史关键节点，因此，张爱玲所“寻”的是一部近代中国痛史，“根”植于荣辱与共的家族史中。这么真实地书写历史对张爱玲来说还是第一遭，也是《对照记》的特殊之处。

凡读过张爱玲的，该会记得她的《〈传奇〉再版的自序》中那段话：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”《对照记》或可读作这段话的一个脚注，对她而言这“惘惘的威胁”负载着几代世家崩塌的重量！张爱玲对历史的态度很有趣，在讲述炮火中香港沦陷的《烬余录》中声言“我没有写历史的志愿”，希望史家“多说些不相干的话”。又说：“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦。人生的所谓‘生趣’，全在那些不相干的事。”难怪“张学”中不乏拜金主义、小市民、自私、物恋癖、俏皮话、鬼话及虚无、华丽与苍凉的话题，研究上不厌其小其细其丽其奇，信乎泱泱大观，言有所据，却较少认真对待她的与历史文明有关的“思想背景”。

她最初在上海英文杂志《二十世纪》（The XXth Century）发表“Chinese Life and Fashions”（《中国人的生活与时装》，自译为《更衣记》）一文，编者在按语中说“时装”对女士们并不陌生，但特别向男士们推荐：“确实，文中提供了一种对于现代中国的趣味盈然的心理分析。”又说杂志初次刊登张小姐的文章，称她“前途无量、年轻而才气横溢”。稍后又发表了“Still Alife”（《还活着》，中文《洋人看京戏及其他》）与“Demons and Fairies”（《妖魔鬼怪》，中文《中国人的宗教》）。那时她才二十出头，在中西比较中诠释中国的历史与文化已经相当成熟，至今读来语落珠盘，可圈可点，说明当时她在知识与思想方面已颇富一番早熟的历练。那时她说要超过林语堂，看来确是踌躇满志。夏志清在《中国现代小说史》里就指出：“她有强烈的历史意识，她认识过去如何影响着现在——这种看法是近代人的看法。”的确，《对照记》对显贵家史的叙事显示了一个现代女性的视角，《小团圆》则叙述了九莉自觉走向“近代人”的艰辛过程，但是细思“我爱他们”的表述则不免诡谲之感，她对“祖父母”的认同中隐然以“最后的贵族”自居，对过去的文化持一种守望姿态，从中提取美好的东西来补救“现代”的不足。

《对照记》中有一段寫她在1949年之后登记户口时被看成是一个“老乡妇女”，她“心里惊喜交集，不像个知识分子！”又解释：“我信仰知识，就只反对有些知识分子的望之俨然，不够举重若轻。”由是她自觉放低身段，竭力使自己“插足在广大群众中”，但又如堕落天使，对人间一切都感到新奇，连汽油与油漆的气味都喜欢，同时存在一种疏离感，如《天才梦》中描写她在日常生活中处处笨拙，而“在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦”。这不完全是因为生性孤僻，她的“我爱他们”的认同说到底内含传统转向现代的价值转换，而古今相通，与“人类在一切时代之中生活过的记忆”接轨，提升出某种“人的神性”即“妇人性”，因此在对“苍凉”人生的俯瞰中怀有悲悯。张爱玲的小说实际上描写了人与文明的关系，“普通人”却是“这时代的广大的负荷者”，其形形色色的六情七欲皆受到家庭、教育、社会或战争的权力机制的播弄，他们的“不彻底”归因于文明与人性的缺陷，在他们“郑重而轻微的骚动、认真而未有名目的斗争”中，某种意义上体现了弗洛伊德的“文明及其不满”（Civilization and Its Discontent）之意。《倾城之恋》是个出色的例子，表面上是白流苏与范柳原之间的高级调情，最后却以爱情翻转战争暴力——一种超现实反讽，对“倾国倾城”的女性符咒的美丽传说也是一种喜剧性翻转。

她的作品里经常出现“时代”与“文明”的字眼。她自己受的是“文明”教育，思想也被“时代”所形塑。她的“思想背景里有这惘惘的威胁”是对时代的感受，也是她的文学舞台的“背景”装置。从“张看、看张”的角度来解读她的文本中的“背景”与“思想”的表述，意蕴丰富。在《华丽缘》中的“我”正在观看戏台上男女“两人调情到热烈之际”：

我注意到那绣着“乐怡剧团”横额的三幅大红幔子，正中的一幅不知什么时候已经撤掉了，露出祠堂里原有的陈设;里面黑洞洞的，却供着孙中山遗像;两边挂着“革命尚未成功，同志仍须努力”的对联。那两句话在这意想不到的地方看到，分外眼明。我从来没知道是这样伟大的话。隔着台前的黄龙似的扭着的两个人，我望着那副对联，虽然我是连感慨的资格都没有的，还是一阵心酸，眼泪都要掉下来了。

那是乡下戏台，演出的是传统戏目，作者却意外地看到戏剧与现实背景之间的裂隙，把“总理遗言”与“三美团圆”的旧戏相对照，为革命的“不彻底”感到心酸，与“思想背景里有这惘惘的威胁”如出一辙。

《小团圆》第二章中九莉上“近代史”课“念不进去”，因为“越到近代越没有故事性，越接近报纸。报上的时事不但一片灰色，枯燥乏味，而且她总不大相信，觉得另有内幕”。说“时事”无味是一种小说家感觉，却怀疑报纸的真实性。安德逊（Benedict Anderson）认为近代报纸对于国族“想象共同体”的建构起了关键作用，但九莉不大相信报纸，拒绝被“想象”为“共同体”成员，安德逊的理论对她不大适用。所谓“内幕”指报纸背后的权力操纵机制。这个课堂插曲与鲁迅的“幻灯片事件”相似。鲁迅从国人围观同胞被日本人砍头时的“麻木”神态中指出“国民性”问题，九莉则仿佛在观看由报纸想象建构的近代史，离不开一幕幕革命与战争的活剧，而思及其“内幕”，当然涉及近代文明的内在机制问题。

比比同意九莉的看法，“也说身边的事比世界大事要紧，因为画图远近大小的比例。窗台上的瓶花比窗外的群众场面大”。一般说“眼见为实”，因为近处显得清楚而实在;在摄影或电影中近景聚焦决定了“远近大小的比例”。比比强调“身边的事”比宏大叙事更重要，与张爱玲同调，正如在她的作品中“普通人”的“传奇”占据舞台前景，而“世界大事”与“群众场面”——革命与战争的远景在场，因此有“时代”感。关于这一点李欧梵先生指出：“张爱玲小说中的人物几乎都是放在前景，但这些人的行为举止和心理变迁却往往是在一个特定的背景里展开的，而这个特定的背景就隐藏了历史，是现代的，而不是旧戏中的古代。”对张爱玲来说这远近两者应当是统一的，“真的革命与革命的战争，在情调上我想应当和恋爱是近亲，和恋爱一样是放恣的渗透于人生的全面，而对于自己是和谐”，但是在“人生的全面”中还是落实在个体对现世安稳的愿景上。

张爱玲不喜欢讲大道理，宁肯把抽象的概念与理论艺术化，因此这些与“思想背景”有关的文本碎片般透露出她的历史观与文学观，在戏里戏外虚虚实实之间，皆显出“张看”的基本特点——追求“真实”。本文前面说过张爱玲对自己对文学就是这样，也凝聚于“我爱他们”的“真爱”之中，因此“爱”与“真”同属她的精神遗产。仍是在《小团圆》第二章里，尽管九莉不相信报纸，还是思考了“战争”“宗教”“殖民”和“国家主义”等大问题，但是“她没想通，好在她最大的本事是能够永远成为悬案，也许要到老才会触机顿悟”。一时想不通就不下结论，也是一种求实态度。

“不喜欢现代史，现代史打上门来了。”当日军轰炸香港，迫使九莉面对现实。这也可用来形容张爱玲出国之后的感受，须面对孤身求生的现实，特别来到美国就如“闯荡新世界”，意识到创作环境——题材、出版与读者的整体性改变并力求适应，而她的失败与坚执其自我的真实有密切关系。吊诡的是，至晚年“打上门来”的却是“后现代”，使她的中文世界大放光彩。冷战意识形态的消解、西方人文学界的“去中心化”、世界华文共同体的形成、中国的开放政治与“重写文学史”实践，以及以“全球城市”亮相的“上海热”等因素促成了“张爱玲现象”的奇观。在此过程中她也全力以赴，扮演了“作者”的关键角色。但是尽管她被“后现代”所发现，所造就，其实在她始终追求“真实”这一点上却是与后现代的“虚拟”倾向相悖的。正是在这样参差对照的时代境遇里，她的生命如将烬之烛，仍以“我爱他们”昭示其“爱”心不熄及其“真”谛。

职是之故，所谓她的晚年凄凉也是一面之词，至今这“张爱玲现象”在世界范围内持续辐射，对她作品的翻译及研究层出不穷。须指出的是，如果不是她始终坚持“文学至上”这一点，就不可能造成她的晚年辉煌。很难想象，如果她不是及时与冷战政治意识形态切割，那么她的文学之旅的结局就另当别论了。就文学趣味而言，她无论古今中外兼容并包，在中国现代作家中很少像她那样认真对待“旧小说”以及“鸳鸯蝴蝶派”并从中吸取养料。当然她自言“对文艺往往过苛”，对文学作品自有其灵敏的艺术直觉与严格的价值标尺。

在她的晚年仍对世界充满不安与疑虑，其历史感愈加明显。大体上说，她始终以自我与女性为中心。早年信奉萧伯纳式的个人主义，似是“己所不欲，勿施于人”的现代翻版，却拒绝接受乌托邦“大同”理想。种种迹象表明，在美国的张爱玲很多时候更具“中国人”的集体意识，这或许受到荣格的关于“民族记忆”理论的影响，另一方面来自她亲身体验，花十多年工夫打磨《怨女》，却屡遭退稿。在1976年4月4日致邝文美、宋淇信中说：“西方闹了这些年的anti-hero（反英雄），《怨女》我始终认为是他们对中国人有双重标准——至少在文艺里——由于林语堂赛珍珠的影响。”因此，她宣讲《红楼梦》、翻译《海上花》，担当起传播中国文学与文化的使命，她觉得“外国人对于我们五四的传统没有印象”。在1975年出版的约翰·魏克曼主编的《世界作家简介》中，张爱玲的《自白》写道：“直到我的作品在接受与语言上均遭巨大障碍时，我方才被迫作一种理论化的解释，由是发觉我从前因为较受旧小说传统的影响，却不曾意识到新文学已经深深印铸在我的心理背景之中。”因此，推崇“五四时期不问得失、一心探索的热忱”的精神。张爱玲对“五四”新文化也不论左右，有她自己的选择。在主张改良与自由主义方面与胡适是一致的，而在伸张女权方面，如她对赖雅的女儿说：“对一个女人来说，没有一个社会比1949前的中国还要坏。”这种“反传统”礼教的态度是与鲁迅更为接近的。

最后须一提张爱玲的遗作《一九八八至——？》，与她早期，甚至晚年发表的散文截然不同。文中通过一个在洛杉矶市郊公车站等车者的视角描绘“荒凉破败”的“新大陆”景色，与二十世纪三四十年代的上海时空交叠，重现了“惘惘”之感。对于车站长櫈的椅背上“魏与戴”的题字展开自由联想，点出“乱世儿女”的爱情主题。通篇无“我”的叙事含有作者与等车的“魏先生”的“视境交融”，思绪游移在过去与当下、自传与虚构、爱情与死亡之间，在中西文化与性别权力关系的协商中反观一个隐形的自我，体现了“含蓄”的“写实”风格，是一种小说化散文的实验性作品。它与《小团圆》《对照记》一起显示她的晚期“自我”建构的不同面孔，另有一种在华侨与世界人之间的认同焦虑。

文中“却又回到几十年前”的景色可与张爱玲写于1945年在《我看苏青》中一段“这是乱世”的上海夜景描绘相照应，最后譬作：“一个割裂银幕的彩色旅游默片，也没配音，在一个蚀本的博览会的一角悄没声地放映，也没人看。”这一自我写照似乎格外悲凉。自1983年起张爱玲因“虫患”而不断搬家，甚至频频转换汽车旅馆，从市区到郊区到山谷，越住越远。1988病情好转才迁回市区，所以这一年对她别具意义。从她给邝文美、宋淇及庄信正的信件中可看到大量有关“虫患”的描述，其时年近七旬，老而无依，日常之艰辛超乎想象。这些描述给人错愕，却莫过于其意志之顽强！在最后数年里她仍自强不息，如在《笑纹》一文里开怀大笑，用俏皮话大谈笑经，看到了皇冠为她出版了全集，不无自我加冕的喜悦。据皇冠出版社平鑫涛回顾：“从1991年7月动手，历时一年始告完成，每一部作品都经过张爱玲的亲自校对，稿件在台北与洛杉矶之间两地往返，费时费力，可谓工程浩大。”

《一九八八至——？》的标题意味深长，在她备受折磨而略获生机之际，以破折号加问号表示她仍在历史之流中踽踽前行，为她自己也为时代留下一个未尽的悬念。确如她自言：“我爱他们”，“等我死的时候再死一次”，张爱玲带着她的世界离开了尘世，而文明仍在延續，她的“爱”与“真”的遗产与之同在，给我们启示，伴随着——对于文明、也对于我们自己的——怀疑与质询，且为了坚持“自我”的“真实”，不惜逆风千里。