《文城》一瞥

黄江苏

细读余华的长篇新作《文城》，深感有些情节不合逻辑，不合常理。例如小说开始不久，林祥福结婚当天，带着田氏五兄弟去城里打酒，居然半天未归，将宾客抛在脑后，在城里喝得烂醉。明明是饱读诗书的林祥福与忠于职守的田氏兄弟，何以办事如此不周？这多少显得与人物性格不符。再比如，小美第一次离开，林祥福应该是认为她迷了路，对于一个深为他疼爱的异乡女子，在陌生之地彻夜未归，林祥福居然毫不担心，不去寻找，也显得很不合常情。这类破绽此外还有，例如小美回来以后，明明很恐惧再失去她的林祥福，居然不追问此事的来龙去脉、个中蹊跷，以绝后患，而是囫囵放过，毫不警惕，这样的处置难以让人信服。林百家被送到上海中西女塾，在那度过了三年，给陈耀武写了无数的信，却没有给父亲的只言片语，至少是小说中毫无交代，这有悖于父女深情。田氏兄弟收到信以后，来接林祥福回家，其大哥在路上病逝，他们居然不悲恸，也不考虑死者为大，先行安顿，还带着尸体长途跋涉，也有点不合人伦。

此外，《文城》有的情节显得虎头蛇尾。最典型的是，围绕着林百家，小说安排了三个年轻男性出场即顾同年、陈耀武、李副官，让人以为此中会发展出左右牵扯、销魂断肠、剪不断理还乱的情感纠葛，谁知道这样的阅读期待，在后面完全没有得到呼应，这让前面埋下的情感萌芽显得莫名其妙。李副官许下要做大英雄，让林百家落难时随时来投的豪言壮语之后，就没再出现;陈耀武自从与林百家分开之后再无情愫。最可笑的是顾同年，小说描摹了他极度的浪荡无耻，让人为林百家和他的定亲捏了一把汗，但在此后跨越几年时间的小说篇幅里，他再也没有出现，也没有提到两边的仁义公正、法度庄严的家长对他劝诫教导，为他们的婚事操心。也许作者也突然意识到了疏忽，于是仓促地给他安排了个突兀的命运结局，他被拐卖到澳洲做苦工去了。一个之前戏份极多、活蹦乱跳的角色，毫无预兆地突然被扔出了舞台，我完全看不到背后的剧情逻辑，无论怎样，我总觉得这样的写法非常草率、随意。这样的感觉在林祥福的死以及陈永良为他报仇的情节中，也有浮现。到后面，小说的写作就像按下了快进键。本来抱着观看“大片”的期待感，但却像是看到了网络游戏倍速突进的画面，陈永良与张一斧各自招兵买马、训练备战，耗费了几百字，然后就快意恩仇，胜负分明。这样的简单的杀戮之后，能给读者什么文学的余味？

如果这些质疑也有几分道理，那么作为名作家的余华，为何会考虑不到呢？时隔八年才推出新作，应是厚积薄发，可是《文城》却没有显示出仔细推敲和精心打磨的迹象，反而像是拖延久了仓促交稿。

当然不是说《文城》一无是处，它比较打动我的是书写小美当童养媳那个部分。从较为宏大的故事讲述，转向个体命运的刻画之后，余华的笔触变得真诚细腻灵动起来。一个衣不蔽体的贫家女孩，对一件蓝印花布衣裳的喜爱与向往，就像是在贫瘠粗粝的土壤中挣扎的生命，突然遭逢到精致美味的琼浆玉液的浇灌，那种从内到外油然的喜悅与珍赏，却不得不遭受家长（婆婆）威权的打压与揉搓，生命的雏菊就在这样的规训与揉捏中，回归于泥土般的板结、拘谨与黯淡，这个过程极其让人心疼。也在这疼痛之后，会心的读者将生发出对压制生命的独立、自由和灵光的威权体制的厌恶与反抗。余华在这一部分写得比较成功，他不是从单一的向度去写这件事，他也写出了小美的婆婆身上的复杂性，她不是一味地霸凌与欺压，她也用将小美培养成下一个自己的“善意”，表达着特有的“爱护”。在这个部分里，余华不动声色地传递出了文学应有的态度。

除了展示人的兽行与腐朽的制度造成的世间苦难，《文城》也着力写出人间的温情。这也成了余华的一块招牌，余华小说的一贯风格。《在细雨中呼喊》写在一个父范缺失的世界里，子辈试图通过相互拥抱来抵御荒寒，手牵着手在恶世中自救，彼此的情义如同贫瘠岁月里的一份厚礼，荒漠人生中的一泉清凉，黯淡尘世中的一线亮光。在那以后，《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》都有着力渲染的感人篇章。阎连科在分析余华的成功时曾说：“余华小说中的暖意的悲悯、疼痛中的抚摸，这正符合我们传统的阅读习惯。”实在是身为同行的犀利之见。这是余华在先锋小说之后魅力不减、声名日盛、占领庞大的读书市场份额、感动无数心灵的不二法宝。

《文城》写了小美与阿强之间不离不弃的夫妻深情，林祥福与陈永良患难与共的兄弟之情，林祥福与田大之间忠肝义胆的主仆之情，林百家与陈耀武起初时两小无猜的兄妹之情，极力突出这些人物身上的仁义。这当然很有意义，别尔嘉耶夫曾说：“真正的思想方向在于相信善的力量要多于相信恶的力量，相信上帝要多于相信恶魔。由此世界上生长出善的力量，并由善的情感滋养。”我认为中国当代文学一个突出的问题就是太醉心于表现荒诞离奇的中国现实了，对腐败与堕落的揭示，对自私与诈伪的鞭挞，要远多过对爱与信仰的表现;我们的文学中少有陀思妥耶夫斯基笔下的圣徒形象，少有雨果作品读后那种崇高的荡气回肠。路遥《平凡的世界》、余华《活着》这些清浅却温情之作的畅销、长销，似乎正是出于这种症候的逆向反弹。余华似乎也看出了这一点，从而瞄准这个方向用力，他在《活着》的序言中说：“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”

这样的理想无疑很美好，让人钦佩。然而问题在于，如何写出“对一切事物理解之后的超然”？余华笔下的人物从《活着》的福贵开始，就有着符号化、扁平化的倾向，很少能呈现得复杂、立体，写出黑塞的《荒原狼》里说的“一个人是由千百层皮组成的葱头，由无数线条组成的织物”，更没有揭示出“没有一个人是纯粹的单体，连最天真幼稚的人也不是，每个‘我’都是一个非常复杂的世界，一个小小的星空，是由无数杂乱无章的形式、阶段和状况、遗传性和可能性组成的混沌王国”那种感觉。就《文城》来说，这里面人物的性格从开始到结束都是固定的，黑白分明，张一斧、顾同年有多坏，陈永良、李美莲就有多好。前者坏到嗜血、好色如命，后者好到把自己的亲生儿子献给土匪去当替代毫无踌躇，陈永良为了救出顾益民，丝毫不忌惮张一斧可能对家人和村民报复的淫威。这样天然的良善，不是绝无可能，但反复地简单书写，就太刻意和生硬了。

读《文城》给我的感觉，却是“潮水退了才知道谁在裸泳”，似乎先锋小说退潮之后，余华的文学外套也被带走了，内在的苍白逐渐显露出来。先锋小说时期的余华，作品中有对存在境遇的深度思考，哪怕是《西北风呼啸的中午》这样的短篇，也有着极强的隐喻意义，将人生与社会常有的普遍遭遇，那种被逼迫和挟持却求告无门的荒诞，犀利而冷峻地呈现出来。那时的余华，不管是不是因为当时整体氛围的带动，对哲学、文化命题都还有着沉潜的思考，有饱满的探索热情，他因此而获得了极高的赞誉，甚至被认为是“最有代表性的鲁迅精神的继承者和发扬者”，“能使1988年成为中国大陆文学的丰收之年”，还有人称当时对世纪末意识“只有一个天才的心灵敏感地意识到……这个人的名字就叫余华”。二十世纪九十年代的三部长篇小说，虽未沿着八十年代的思路继续掘进，而是转向了对世俗人伦温情的回归，对普通人生存法则和生存智慧的肯定，但仍然呈现出极高的辨识度，在读者市场中获得了创纪录性质的成功，为余华以后的作品的传播接受都奠定了极佳的基础。余华的创作一直在变，但却是与二十世纪八十年代渐行渐远。进入新世纪以后的两部长篇《兄弟》和《第七天》中，不复有当年思想先锋的锐气，在批评界的反响也不再是如二十世纪八十年代那样的普遍赞誉，甚至激起了余华是在为西方读者而写作的质疑之声。到《文城》，也许真的拉响了余华的写作在进入下降趋势的警铃。