技术的力量：抒情、文化与人类大同——巴拉兹·贝拉电影美学理论研究

王兰燕

(安庆师范大学 传媒学院，安徽 安庆 246133)

匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉是世界电影理论史上“从全面和已有的实例出发来探讨电影美学的第一人”[1]。在电影的初生期，当理论家、美学家们还在为电影是否是一种艺术争辩不休的时候，巴拉兹·贝拉不仅从理论、美学和文化的高度，充分肯定了电影是艺术，更为电影理论的发展提供了基于马克思主义立场的电影的“一般美学”[2]，这充分体现在他对电影全面深刻的认识上。宏观上，巴拉兹从文化史、艺术史和人类史的高度为电影这一新兴事物进行了辩护，为电影申请进入人类艺术殿堂的通行证[3]；微观上，巴拉兹从技术的角度指出，电影具备其他艺术类型不具备的技术优势——电影摄影机，电影摄影机通过特写、场面调度和蒙太奇等一系列的运作机制创造出了一种全新的人类语言形式：视觉影像。在创造视觉影像的同时，电影摄影机创造性地表现了人类的情感与思想，颠覆了欧洲二千多年的艺术传统，尤其是在艺术欣赏中实现了前所未有的深度移情体验：主客体的合一。借助电影在创作与接受两端的创造性，巴拉兹乐观地设想，人类有可能借助电影的影响，在较短的时间内直接培育众多具有“感受能力”的观众，进而消弥因语言交流带来的局限，进入到人类大同社会的理想当中。

一、电影创作：技术与抒情力量

艾布拉姆斯指出，每一件艺术品总会涉四个基本要素，即作家、作品、欣赏者和世界[4]。如果将艺术视为以艺术品为中心的活动的话，艺术活动总会包括艺术创作和艺术接受两个基本环节，电影作为艺术活动，以影片为中心需要经历电影创作和电影接受两个基本阶段。作为现代科学技术的成果，电影摄影机创造出了电影的特殊语言形式——影像，世界电影的发展大致经历了五个时期：早期电影、晚期默片(1919-1929)、有声电影的发展(1926-1945)、战后时期(1946-19世纪60年代)以及当代电影(19世纪60年代以来)[5]。从技术发展的角度而言，这五个时期的电影大致经历了无声电影、有声电影、彩色电影等阶段，巴拉兹的主要研究对象还是早期的无声电影。

摄影机与放映机的发明是电影发明的技术前提,“众所周知，一部影片是由大量被称为画格的依次排列在透明胶片上的固定影像构成的；这些胶片按照一定的节奏在放映机上连续传动，产生被放大的和运动的影像”[6]。电影是现代科技的成果，电影摄影机这种“机器将根本改变文化的性质”[7]，使影像得以留存，影像即电影语言，但是，影像仍然源自现实，在被摄影机捕捉成为画面之前，它们早已在现实环境里存在过，无论这种存在是在摄影棚里还是在外景地点。艺术复制或模仿外在世界是西方自柏拉图、亚里士多德以来一直存在的艺术传统，在这个传统里，不同艺术类型存在的意义是对外界的复制或模仿，当然，不同艺术类型的模仿媒介互有差异，已有的艺术类型如文学、音乐、绘画、雕塑、戏剧等，已经从各自的角度对世界进行了复制。如果说，电影利用了摄影机这一硬件，将舞台上表演的戏剧进行了一次客观的纪录，那么电影对于戏剧以及西方艺术传统而言有何意义呢？因此，重要的不仅在于电影创作过程中有电影摄影机这一硬件的加入，更在于这一技术成果的加入使得影片获得了什么，从而使电影成为“新”艺术。巴拉兹请求电影能够进入到艺术殿堂，得到艺术史家和美学家的认可，首先必须从理论上解决电影与戏剧及其他艺术之间的根本问题。

影像由摄影机拍摄，但在巴拉兹看来，“电影不是叙事作品，而是抒情诗”[7]44，其中的原因是，电影摄影机“通过特写、通过场面调度、通过蒙太奇”[8]会为电影带来抒情性，或者说“即可变的距离、从整体中抽出细节、特写、可变的拍摄角度、剪接以及(这是最重要的一点)由于运用上述技巧而获得的一种新的心理效果”[8]34。所谓特写，即通过摄影机的放大功能，将人脸、人体的某一局部、物品的某一细部或者是生活中的某一细节，通过镜头呈现出来；所谓场面调度，即“视角”[7]157，具体来说就是在拍摄镜头的时候，根据拍摄的需要随时调整摄影机的拍摄角度；所谓蒙太奇，“它的含义是：按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接(场面不论长短)，并且还包括最细致的细节画面，这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的”[8]18，实际上，蒙太奇就是对前期已经拍摄完成的镜头进行重新剪辑，是影片的最后润色。这三个过程，使单个的镜头成为在时间序列中的有机整体，是电影在创作阶段的主要方式。

特写是通过镜头呈现细节，将人们生活中习焉不察的部分表现出来，从而提示了生活中最隐蔽的东西，“好的特写能在逼视那些隐蔽的事物时给人一种体察入微的感觉，它们流露出一种难以言宣的渴望、对生活中一切细微末节的亲切关怀和火热的感情”，因此，“优秀的特写都是富有抒情味的”，导演也能在特写里“表现出自己的诗的感觉”[8]45。

场面调度，或者说摄影机角度的改变，区别于日常生活中的自然视角，借助对摄影机方位的调整和拍摄视角的改变，影像变成了“隐喻”，具有了“象征意义”，场面调度、方位调整使影像更具表现力。更重要的是，由于每一个视角代表着一种内心状态，所以，场面高度和摄影机镜头方位的调整实际上就是在不断改变着观众观影时的内心状态。因此，“方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果——观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。……制片技术造成了新的心理效果，而电影艺术的真正任务则在于深化这些效果，使之成为印刷术效果。”[8]84-85

蒙太奇本是“剪辑”一词的法语，相对来说，巴拉兹更喜欢使用“蒙太奇”这个词，因为“蒙太奇”比“剪辑”更“切合原意也更能表达原意，因为‘蒙太奇’的原意是‘装配’”[8]117。蒙太奇的作用是将片段的画面(或称镜头)组合成一个完整的场面，也就是通过灵活地组织胶片和按照时间顺序而不是空间顺序来结构影片的一种方法。蒙太奇是可见的联想。人们总是假定所看到的画面一定含有一个预定的目的和意义，蒙太奇能够将孤立的镜头组合起来充分表达含义，观众也在一探究竟的心理预期下观看影片，所以蒙太奇能够造成诗意，能够激起情感和创造气氛，还能够使观众产生看法，进行逻辑的归纳与结论，即便是最简单的叙述性的剪辑，也多少已经是一种艺术创造了。

除了特写、改变拍摄方位和蒙太奇之外，摄影机还可以通过摇镜头、淡出、化出化入等技巧共同完成电影的抒情性。

二、电影接受：“合一”与艺术传统

“在电影理论发展的历史上，巴拉兹是最早系统地研究观众的”[9]。巴拉兹看到：“艺术的命运和群众的鉴赏是辩证地互为作用的，这是艺术和文化历史上的一条定则”[8]5，一次完整的艺术活动过程，不仅包括创作，还包括接受；一次完整的电影艺术活动过程，不仅包括拍摄、剪辑，还包括放映。特写、场面调度、蒙太奇等是电影的拍摄、剪辑即创作阶段，放映则是电影的接受阶段。巴拉兹指出，电影通过创作在银幕上创造出了一个与戏剧表演完全不同的艺术世界，但是，仅仅从创作层面，还不能完全说明电影作为艺术的特征，对电影艺术美学效果的评价还有赖于放映，放映使影片到达观众那里，放映最终完成了从创作到接受、从生产到消费的完整过程。巴拉兹从观众鉴赏的层面，对电影的创造性做了更深入的阐述，在巴拉兹看来，电影鉴赏最大的特色，就在于它成功地利用电影技巧造成了一种其他任何艺术都无法达到的接受效果——“合一”，从而创造了一种有别于传统的、全新的艺术哲学。

“合一”论(李恒基译为“认同”论)，是巴拉兹对电影艺术最大的理论贡献[1]121-125。所谓“合一”，是观众在观影过程中的一种心理体验，指的是观众的眼睛与摄影机镜头一致，从而观众的视线和影片中人物的视线一致，观众的思想感情与影片中人物的思想感情也达到一致。巴拉兹指出：“从古希腊一直到今天，欧洲美学和艺术哲学始终有这样一个基本原则：在艺术作品和观众之间存在着一个外在的和内在的距离，一种二重性”，也就是“每一件艺术作品都由于其本身的完整结构而成为一个有它自己规律的小世界。一件艺术作品可能描绘现实世界，但是，它与现实世界并无直接的关系和接触。艺术作品由于画面的边框、雕像的台座或舞台的脚光而与周围的经验世界产生了隔阂。艺术作品本身的完全结构和特殊规律同时也赋予它以内在的力量，使它能脱离广大的现实世界而独立存在，并且，正因为它描写的是广大的现实世界，所以它才不能成为后者的附属部分。”[8]38传统的欧洲美学和艺术哲学一直遵循这样的传统，艺术创造了一个小世界，即艺术世界，在艺术世界与现实世界之间存在着隔阂、距离。因此，在艺术欣赏的时候，欣赏者、接受者无法通过艺术欣赏进入到艺术世界中去，画框、台座或舞台将观众与艺术隔绝开，成为横亘在观众、艺术世界与艺术作品、现实世界之间的鸿沟，艺术世界是一个封闭的体系，观众被排斥在自我封闭的艺术世界之外。但是，与绘画、雕塑、戏剧等艺术类型相比，电影使“欣赏者和艺术作品之间的永恒的距离在电影观众的意识中完全消失，而随着外在距离的消失，同时也消除了这两者之间的内在距离”，“在电影院里，摄影机把观众引入了画面本身。我们仿佛站在画面里观看一切东西，影片里的人物就像在我们周围。他们无须告诉我们他们的感受，因为我们看到的东西也就是他们所看到的，他们怎么看，我们也怎么看”。观众在电影院里观看电影时，虽然人坐在座位上，但是观众“并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情也就合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。”合一性正是电影和戏剧及其他艺术之间最根本的区别，电影通过三重视角的合一——观众的眼睛与摄影机、观众的视线与剧中人物的视线、观众的思想感情与剧中人物的思想感情——从而成功地带领观众进入到电影的世界中去，进入到艺术的世界中去，进入到一个用镜头、画面和影像构筑起来的无意识世界中去，消除了观众与作品、艺术与现实之间的距离，在接受者那里创造出了一种使他们身临其境的幻觉。电影正是通过在艺术接受环节上的这个“合一”，成功地颠覆了欧洲自古希腊以来两千多年的艺术传统，开创了属于自己的艺术准则[8]36-39。

巴拉兹所说的“合一论”事实上指的是在审美活动中审美主体与审美对象之间的关系问题。审美活动作为一项人类活动，存在着主体与对象的区分。西方最早从距离的角度论述艺术接受过程的是毕达哥拉斯，他认为：“人生就好比一场体育竞赛，有人像摔跤者那样在搏斗，有人像小贩那样在叫卖，但是最好的还是像旁观者的那一些人。”[10]在毕达哥拉斯看来，那些能够获得审美体验的是远离现实关系之外的“旁观者”，这开启了西方艺术接受主体是与现实无利害关系的旁观者的接受传统，从康德、叔本华到闵斯特伯格、布洛，都将艺术接受者看作是与现实无利害关系的旁观者，与对象保持一定的心理距离。不过，西方还存在着另外一条艺术传统，即不将艺术接受主体视为“旁观者”，而是视为“移情者”的传统。所谓“移情”，就是将审美主体的情感移置到作为审美对象上，使对象也获得像主体一样的感觉、思想、情感、意志。德国美学家、“移情”论的代表立普斯认为，“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感到，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在事物身上发生的或和它一起发生的事件里去。这种向内移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。”[11]因此，移情就是审美主体将自己的情感移置到审美对象当中去，与对象融为一体，从而缩短甚至消失主体与客体、物与我、外在与内在的距离，进入到“物我同一”的境界。从艺术史角度来看，巴拉兹的“合一论”实际继承的是西方“移情”的艺术传统。当然，巴拉兹的创造性在于，当电影还未被普遍接纳为艺术的时候，他从电影的创作—接受中，敏锐地发觉到电影摄影机在接合观众与剧中角色、艺术世界与客观世界、外在距离与内在距离方面的创造性，从而从艺术接受的角度为电影的艺术性做了创造性解释。

三、电影意义：大众、文化与大同社会

“合一”论的实质即移情。然而，艺术作品能否成为个体的审美对象，个体能否成功地移情，首先取决于审美主体是否具备相应的审美能力，正如马克思所说：“从主体方面来看：只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”[12]。影片的意义不会自动显现，观众必须具有相应的审美修养和艺术经验，才能够进行成功的电影鉴赏活动，才能够进入到影片当中，与剧中人物“合一”。巴拉兹同样认识到了审美能力对于审美主体的重要性，也正是在这点上，巴拉兹看到，电影从三个方面显示了其他艺术无可比拟的优势。

首先，电影的表现形式更易于接受。在巴拉兹看来，“每一种艺术都以人为描写对象，艺术是一种人的表现，它表现的是人”[8]50，不同的艺术类型都有其各自的表现方式。人的思想、感情是精神性的，无法自己呈现自己，因此，就必须通过适当的方式表现。从人类文化史来看，“面部表情最足以表达人的主观意识活动，它比言语还要主观，因为词汇和方法多多少少还要受通用的定则和习惯的限制”[8]50，面部表情能够迅速地传达出人内心的主观体验。通过可见的面部表情、动作、手势等进行交流的方式才是文化交流的最佳方式，富有表现力的活动和手势，才是人类的原初语言。在人类未有文字之前，存在着一个古老的视觉艺术的黄金时代，当文字、印刷术发明之后，人的心灵集中地表现为文字，尽管心灵也学会说话，但却几乎难以捉摸了。电影相当于一部“面部表情、活动和手势大全”，“每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想……于是，人又重新变得可见了”[8]29。作为一种以面部表情为表现方式的电影更易于被人接受，与此同时，电影也将在我们的文化领域里开辟一个新的方向，即通过“面部表情、动作和手势”进行表现的“视觉文化”的方向。

其次，电影更利于培育审美能力。在马克思对人类社会的想象中，“人的全面发展”应是马克思主义的核心价值目标。而所谓“全面发展”，在马克思看来，应是“创造着具有人的本质的这种全部丰富性的人，创造着具有丰富的、全面而深刻的感觉的人”[12]192。以“感觉”为核心的审美能力，是马克思的一个基本理念。黑格尔说，“群众有权利要求按照自己的信仰、情感和思想在艺术作品里重新发现它自己，而且能和所表现的对象起共鸣”[13]，然而，这一“要求”只有到了20世纪电影这里才能实现。

电影诞生于1895年。从卢米埃尔兄弟放映世界上第一部影片《水浇园丁》到1923年巴拉兹写作第一本电影理论著作《可见的人》再到1940年写作《电影美学》，世界电影数量每年持续增长，制影技术不断更新，影片内容日益丰富，影片类型不断拓宽。电影迅速发展带来最直接的成果之一就是：“在市民的想像力和情感世界里，电影已取代了神话、传说和民间故事的作用”[7]5，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术”[8]20，“电影艺术的产生增强了人的理解能力，因而揭开了人类文化历史的新的一页……我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展”[8]21。当格利菲斯第一次将在好莱坞一家电影院里放映大特写镜头时，人们突然看到一个“被割断的”人头在银幕上朝着他们微笑，曾经大为恐慌。但是，二十年后，观众已经完全能够理解这种表现形式，因为观众已经学会甚至在没有意识到自己内心的复杂理解以前，就能把一个个孤立的画面连接成一个完整的场面。观众的接受能力相对于二十年前而言已经不可同日而语，他们已经懂得了画面的纵深、隐喻和象征，正如马克思所指出的，“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”[14]。电影不仅在创作上促成了包括特写、方位移动、蒙太奇、摇镜头、淡出淡化等全新的表现方式、叙事方法，还培养了一批具有新的感受、理解画面语言能力的观众。电影在发展，观众也在进步，电影以其直观的表现形式在较短的时间内直接培育了众多具有“感受能力”的观众，黑格尔所说的“要求”直到电影这里才成为现实。

第三，电影更利于传播，因此更利于大同社会的形成。巴拉兹承认，文字描写的世界已经形成了一个完美无缺、内容深刻的体系，同时，手势动作体系也像文字一样表达了人类及其世界完美无缺的面貌。没有对话的人类文化是不可想象的，但是什么样的文化才能真正称得上是文化呢？传统的艺术形式，只是供少数人欣赏的、脱离生活的艺术，巴拉兹认为“只有实用的艺术才是文化”，那些供养在博物馆里的雕塑，只是供少数有产者服务的，只有“在街道上，劳动时以及日常生活中普通人的交往和活动才是文化。文化就是把日常事物精神化。”[7]16当代文化的发展趋势是，从抽象的精神走向可见的人体，也就是从以文字为表现形式的抽象文化、概念文化、印刷文化，正在向用电影表现可见的面部表情、手势、动作的视觉文化。从这个意义上来说，电影以其自身的特性参与了文化、推动了文化，因此，从文化传播和发展来看，“电影的艺术魅力就在于：它将把人类从巴别摩天塔的口语中解救出来”[7]17。

巴拉兹认识到，电影是诞生于20世纪资本主义工业生产条件下的新艺术， 影片制作需要昂贵的成本和极端复杂的集体创作，为了保证成本和集体制作的回报，电影必须尽可能地拥有最大数量的观众，故而巴拉兹说：“在电影艺术领域里，必须早在电影诞生以前就先有观众”[8]6。观众对于电影而言才是真正的创造者，“其他艺术创作是由艺术家的才能和好恶决定的，而对于电影创作来说，观众的才能和好恶却是决定性的。……一种新的，具有巨大的无限前途的艺术的命运掌握在你们手中。”[7]10如果说马克思为我们树立了共产主义的社会理想，那么，共产主义社会最基本的条件之一至少是人人拥有享受艺术的权利，正如马克思所无限憧憬的那样，到那时“任何人都没有特殊的活动范围，而是都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”[15]当人类社会还处在20世纪初资本主义社会时期，巴拉兹通过电影发现了人类社会通往大同社会的基质，那就是人民大众的品位成为社会的品位，人民大众的力量决定了文化的走向。

四、结语

《可见的人——电影文化》《电影精神》和《电影美学》是巴拉兹分别于1924年、1930年和1945年所著的三本电影著作。三本著作分别作于20世纪三个不同年代，串起三个不同年代著作的是这样一根红线：“一门新兴艺术已经站在你们高贵殿堂的门口，要求允许进入。电影艺术要求在你们古典艺术中占有一席之地，要求有发言权和代表权！”[7]3巴拉兹的主要研究对象还是早期的无声电影，如果从1924年算起，当世界电影还处在童年时期时，处在匈牙利的巴拉兹·贝拉就以其无限的热情、持久的毅力和敏锐的理论洞察力，为电影进行了讴歌。他从人类史、文化史和艺术史的高度为电影作为一门新兴艺术进行了辩护；又从机械技术的角度，围绕着电影创作、接受、传播等几个方面，分别从特写、改变拍摄方位、蒙太奇、摇镜头、淡出、化出化入等不同技术层面，对电影影像、镜头语言的形成进行了电影美学上坚实的探索。在电影初生期，这样的探索显得尤其难能可贵，尽管今天的社会现实与巴拉兹所说的电影会“把人类从巴别摩天塔的口语中解救出来”的断言尚有时日，但是，这也不会降低他作为电影初创期理论先行者的功绩。