新四军抗战演剧机制论析

周 涛

(黄山学院 文学院，安徽 黄山 245041)

在人民军队的发展历程中，新四军是一支在文化建设方面取得特殊成就的新型武装力量。1938年初，新四军成立后不久，便开始了文化建军工作，戏剧是其中最主要的艺术形式，并发展为一场戏剧运动[1]。而且，由于新四军坚持敌后抗战，其作战区域靠近当时的日伪统治中心南京、上海等地，周边敌、伪、顽势力错综复杂；但另一方面，在新四军战斗的华中抗日根据地，如安徽、浙江、江苏、河南等地，传统上是中国戏剧的重镇，上海更已成为近代以来的戏剧中心。处于这种独特的战略与文化环境，新四军的戏剧活动在为战争所规定的时代中心任务服务的前提下，充分汲取各种外来及本土艺术资源，逐步形成具有本军及本地区特点的演剧机制，进而显示出这场演剧运动的独特面貌和美学风骨，它得以形成及可持续运行发展的保障和动力，在中国现代戏剧发展史上的地位，以及所产生的深远影响。

一、演剧组织体制：动态三角结构

新四军抗战戏剧活动的开展首先需要有与战争形势及环境相适应的组织保障，其表征是各种演剧组织和机构的建立。1938年1月，直属于军部的战地服务团组建，下设戏剧组(队)，这是新四军最早的演剧团体；1938年8月，为了统筹与推进后方的戏剧工作，在新四军政治部宣传教育部的领导下，戏剧编导委员会成立。1939年4月，新四军军部又成立了抗敌剧社，进一步推动全军戏剧运动，同时也标志着新四军早期戏剧活动的组织形式至此已发展得相当完备。

1941年1月皖南事变发生后，新四军抗战演剧的组织架构由原先以皖南军部为中心向外辐射的纵向形态变为在各部队及相应战略区相互联系、并行发展的横向格局。其中，仅在安徽地区，属于军队系统的演剧团体即有：二师抗敌剧团，四旅抗战剧团，五旅前锋剧团，六旅战斗剧团；四师拂晓剧团，九旅奋斗剧团，十一旅创造剧团，十二旅海燕剧团，淮北军区铁流剧团；七师大江剧团，等等。除此之外,“在许多团、营，以至连队和领导机关都有戏剧队、戏剧组的组织。……一个连的戏剧小组常有二三十人之多”[2]。如六支队的“广昌”战士剧团由十二个人组成，曾举行以排为单位的演剧比赛，“为了推行剧运，使它普遍化”[3]。

随着抗战剧运的发展，华中抗日根据地各种地方剧团也纷纷成立，从演剧目标、性质、发生渊源等方面来看，地方剧团的演剧活动可以纳入新四军抗战演剧的整体框架中，主要可分为三种类型：(一)直接由地方党委或政府领导的专业剧团，其中，淮南大众剧团颇具代表性，有“新四军中的状元剧团”美誉；(二)农村业余剧团，包括妇女剧团、儿童剧团、民兵剧团、青年剧团、学生剧团等，它们或受到部队与地方专业剧团的影响，或响应抗日民主政府的号召而自发地组织起来；(三)参加抗战演出或接受抗日民主政权帮助、指导或改造的民间戏班、剧团等组织，如天长县高塘乡农民剧团，对于当地农村剧运的开展具有开风气的意义。

在新四军抗战演剧的组织系统中，除直接执行演剧任务的队伍，还举办了各级各类戏剧教育培训机构与活动。早在1939年2月，在新四军军部驻地泾县云岭就开办了教导总队戏剧训练班。在前方，六支队以及后来以它为主体组建的四师分别于1940年4月与1942年初在涡阳新兴集和泗县半城镇举办两期文化娱乐大会，拂晓剧团、抗大四分校生活剧团、淮北军区铁流剧团等单位参加，集训采取授课与排演相结合的方式(1)参见朱子铮、黄石文、王效文《往事知多少》，载安徽省文化厅革命文化史料征编室《抗日时期革命文化史料选编》(内部资料)，1998年印，第439-440页；路丁、章博《拂晓剧团简史》，载上海市新四军历史丛刊社编印《岁月如歌：新四军暨华中抗日根据地文艺团体》(内部交流)，2002年版，第295页。。1941年2月，直属新四军军部的鲁迅艺术文学院华中分院成立，其中戏剧系开设有戏剧概论、戏剧史、表演、编导、舞美等课程，使学员获得较为系统的戏剧专业教育。另外，淮南艺术专门学校和抗大八分校文化大队也设有戏剧系。1944年10月，五师政治部举办了一期艺术训练班，学员接受了戏剧等方面的专业培训(2)参见方西、王楚材《新四军五师文工团始末》，载上海市新四军历史丛刊社编印《岁月如歌：新四军暨华中抗日根据地文艺团体》(内部交流)，2002年版，第318页。……这些机构为新四军演剧运动提供了充足的专业人才资源，仅从军部到七个师及其所属各旅，从1941年到1943年前后，就已约有近2 000名“专业的戏剧工作者”[2]69。

部队、地方剧团及院校等教育机构共同显示了新四军抗战剧运的组织形态。其中，部队剧团成立时间最早，对地方剧团及其他戏剧机构的组建与发展有发起和推动之功，开启了抗战剧运的洪流。并且，正如原新四军一师政治部主任钟期光对战地服务团的赞誉那样，部队剧团作为“铁军轻骑兵”，既是一支红色精干的文艺宣传队和英勇顽强的战斗队，也是一支坚强的民运工作队和实际的干部培训队[4]，即它们作为党领导下的军队政治工作机构的组成部分，其性质决定它必须通过演剧实践配合党和军队在不同阶段的中心工作，引领和保障抗战剧运的政治方向。

相对于部队演剧团体，地方剧团具有形式灵活多样、分布及联系面广、乡亲感强等独特优势，从而迅速掀起群众广泛参与的戏剧热潮。据淮北行署1941年的统计数字，当时全边区已建有小学剧团、中学剧团及其他地方剧团48个，成员有1 410人(3)参见《一九四一年淮北的国民教育工作》，载梁小岑等编《豫皖苏边区文艺史料选编》(内部资料)，1991年印，第33页。。在苏北盐阜根据地，从1940年10月到1946年2月，共组织建立685个农村剧团，其中有56个妇女剧团，161个儿童剧团，823个男女秧歌队，共有团员、队员23 934人，他们自编剧本950余个，演出8 260余次，观众达4 736 880余人次[5]。足可见当时根据地戏剧运动的繁荣局面。总之，地方剧团的广泛建立及其所开展的大规模演出、演剧竞赛、集中整训、举办训练班等活动最大限度地促进了实现组织与发动民众为抗战服务、为根据地生产和建设服务的目标任务，显示了抗战剧运的普及程度与成就。

与直接执行演剧任务的团体不同，以鲁艺华中分院为代表的教育机构主要承担的是艺术保障与提高的功能。鲁艺分院成立后，充分发挥了戏剧艺术中心的职能。在新安旅行团、盐阜区各县文工团、三师八旅文工队、浙东纵队政工队、“高升舞台”等团体机构中都有鲁艺分院成员的身影，他们中的大多数人成长为各级剧团的骨干或领导。这充分显示出鲁艺分院对新四军及华中根据地抗战演剧事业的专业化和正规化建设所做出的贡献。

上述不同演剧队伍各有属于自己的特点和功能，并且，随着形势的变化，它们之间常常会形成一种相互协同、动态调整的关系状态。如鲁艺华中分院就是以新四军战地服务团、抗敌剧团为基础建立的。1941年7月，日伪军对苏北根据地发动了第一次大“扫荡”，鲁艺遭受重大损失，它随即被改组为分别隶属于军政治部及三师政治部的两个鲁迅艺术工作团(简称“鲁工团”)。1942年12月中旬，为应对日伪军对苏北根据地发动的第二次大“扫荡”，军、师鲁工团解散，所属人员大部分被分配到部队和地方工作。1943年春季反“扫荡”胜利结束以后，又以这些人为骨干新组建了一批剧团，三师八旅文工队主要就是以师鲁工团召回人员组成，盐阜区9县文工团的负责人也多系原鲁艺分院或鲁工团成员。又如，1942年冬，淮南地区也面临日军“扫荡”的严峻局面，大众剧团一团大部分成员转移到皖中根据地，支援建设七师大江剧团。

总之，新四军及华中根据地的演剧团体贯通了整个抗战阶段。在新四军部队，军、师、旅、团、营、连、排、班，每一级都建有剧团(组)；在地方，各种专业和业余剧团更是如星罗棋布；兼之以部队和地方上各种类型、各种层次的戏剧教育机构或活动。它们挟带着各具特色的政治和艺术风貌，总体上分别承担了抗战剧运的方向、艺术保障及普及功能，从组织层面推动了抗战演剧活动能够持续深入地运行发展。也就是说，它们相对独立，又相互支援与配合，共同建构了新四军及华中根据地抗战演剧的组织体制，其形态呈现为一种动态、稳固的三角结构，即：在新四军及华中根据地抗战剧运整体性的时空范围内，当战略环境和斗争形势发生变化时，三角结构各组成部分将进行相应的调整和位移，使结构整体仍保持稳定，从而为这场演剧运动提供了一种极具韧性、可靠的保障机制。

二、剧目创编与新型创作伦理

新四军及华中根据地抗战剧运得以广泛持续地开展，丰富的演出剧目、充足的剧本供给是另一个关键因素。其中，有一部分是属于移植剧目，其来源有三种途径：(一)从延安及其他抗日根据地引入的剧作，如歌剧《农村曲》、话剧《冀东起义》、秧歌剧《兄妹开荒》等；(二)国统区及上海“孤岛”等地作家的作品，如曹禺的《雷雨》《日出》、田汉的《扬子江的暴风雨》、阳翰笙的《李秀成之死》等；(三)苏联的《带枪的人》《前线》、日本的《婴儿杀戮》等外国剧作，以及《打渔杀家》《四郎探母》等传统戏曲作品。除此以外，还有一部分演出剧目改编自中外经典剧作，改编的过程是在原作的基础上，借用其较为成熟的艺术构思，突出抗战的时代特点和现实启示意义。

例如，抗敌剧团曾演出延安传来的独幕话剧《弟兄们拉起手来》，对抗日队伍中存在的“游击习气”渲染过多，和当时新四军江北部队正在倡导的正规化建设相抵触，因此受到邓子恢等领导同志的批评。针对曹禺的《蜕变》在演出后所受到的质疑，陈毅认为剧中人物的理想追求在国民党反动统治下无法实现，只有在根据地才会成为现实[4]365-367，也就是说，《蜕变》在新四军及根据地演出会生发出新的政治主题，使观众通过两种社会的对比，更加深刻地认识到国民党统治的黑暗腐朽，达到歌颂共产党领导的军队和新政权的目的。1941年5月，于伶在上海“孤岛”创作的历史剧《大明英烈传》被改编为五幕话剧《惊涛骇浪》(又名《中华民族儿女》)，基于当时根据地生活和斗争的实际情况及观众的欣赏习惯，剧作的情节主线由反元斗争改为抗日战争，全剧洋溢着浓郁的革命英雄主义气概。

由此可见，这些外来剧目被引进之后，通常要经历基于本军和本地实际状况的检视和甄选，通过阐释和改编等手段，使其“推陈出新”，充分发挥时代意义和现实效益。也就是说，移植和改编外来剧目，是以“我”为主，为“我”所用，实际上已形成一种特殊的剧目创编方式，有效缓解了当时客观存在的“剧本荒”问题。

并且，这对新四军及根据地的戏剧工作者也是一个锻炼和培养的过程，他们可以借此提高艺术素养，学习编剧技巧，积累舞台经验，获得、提升自身的剧目创作能力。在各部队及根据地，话剧作品如吴蔷的《皖南一家》、叶华的《最后的命令》、许平的《立煌之夜》、刘保罗的《一个打十个》、许晴的《重庆交响乐》等，以及李增援的《红鼻子参军》、黄其明的《渔滨河边》、缪文渭的《大互助》等歌剧、戏曲作品，在当时影响较大，演出较多。这一大批具有自己独特风貌和成就的“本土”代表性作家和作品集中涌现，充分彰显了新四军及华中根据地演剧活动在整个抗战戏剧运动中不可或缺的历史地位。

另外，新四军及华中根据地的演剧活动还充分发展了集体创作方式。集体创作在抗战时期受到较多关注，但在国统区大后方，它更像是作家们为了应对战争形势而自发倡导、采取的一种权宜行为。而对新四军及华中根据地的演剧运动来说，这种创作方式又有了新的特殊意义。

早在1938年4月，作为战地服务团保留剧目的《送郎上前线》，就已由集体创作而成，“从皖南演到皖北，从苏南演到苏北，到处受到欢迎”[5]55。这表明新四军开展集体创作活动早，积累经验多。如通过《繁昌之战》《大时代的女性》等剧作的实践，形成了具体的创作路径：首先是从群众及实际的斗争生活中采集创作素材；然后进行集体讨论，明确剧本整体构思和框架，包括主题、人物、情节、结构等，初步拟定写作提纲；再由几人分写不同的场(幕)次或由一人执笔完成，完成后往往还要再根据排演和演出情况进行多次修改。进而，诸如此类的创作经验受到了高度重视，并被有意识地总结和推广，从而又会进一步推动这种创作方式的发展。例如，在浙东根据地，围绕着越剧现代戏《竹岙血案》的编演，人们认识到由知识分子和民间艺人集体创作，一方面能充分发挥民间艺人来自农村底层社会的生活和艺术经验，另一方面知识分子在向其提供政治和文化指导的同时也“从中学习如何适应农民爱好与理解的表现技术”，使得剧本既“最合群众胃口”，又“以便更圆满地表达新的政治内容”。他们因此及时总结了这种经验，将其命名为“编剧的群众路线”，并通过《新浙东报》发表推广，“造成真正的群众戏剧运动”[6]。

概而言之，新四军及华中根据地抗战演剧活动中呈现出多样化的剧目创编方式，同时又有章可循，显示其实践路径的灵活度与可操作性。特别是集体创作，这是被当时的历史条件和实践状况证明为行之有效的创作方式，不能与后来所谓“领导出思想、群众出生活、作家出技巧”的“三结合”写作模式进行简单的表面现象的类比，而应将特定的时代背景，作者的主体条件、创作意图与情感态度，作品的社会现实效果和历史意义等因素综合起来致思。正如曾任新四军二师文工团(抗敌剧团)团长的章洛所说，“那时所有作品大都不署名，也少有发表的机会，更不可能出书，给稿费”[7]，“剧本谁写谁导，都是无足轻重的。那种超脱了个人名利的精神境界，给人以极大的力量。……他们的眼光是朝着地平线那边的山巅的”[5]267。也就是说，在当时的演剧实践中已经显现出一种新型创作伦理，即：在创作过程中，在个人与群体、文艺与生活、文艺的审美属性与社会政治效应等多重关系的相互缠绕中，树立起新的道德范式、情怀理念与价值取向。这种创作伦理彰显的是文艺为民族解放和“最广大的人民大众”服务的使命和意义，而摒弃任何的个人私心和名利观。为此，新四军的文艺工作者常常随战斗部队一起行动，根据自己的亲身经历和体验，迅速收集材料编演剧目。用吴蔷的话说，“我们的歌声就是炮声，我们的剧场就是战场”“他们已经把演剧和战斗组织到一起了”[8]，通过文艺活动履行自己对时代、国家和民众的职责。由这种创作伦理，更能说明包括剧目创编在内的新四军抗战演剧活动的性质、意义及内动力。

三、观剧认同结构与民俗场域

新四军及华中根据地的演剧活动负有组织与动员民众，宣传党的方针政策， “为战争、生产及教育服务”[9]的目标使命，但其前提是演剧本身必须被民众接受。也就是说，能否有效搭建民众对于抗战演剧稳定的认同结构，将关系到演剧目标的达成。为此，当时的演剧实践从戏剧内容、形式等多方面进行了探索。

这首先反映为民俗生活情境与文化心理在演剧过程中的功能意义。如新四军战地服务团三队曾演出小型舞剧《农村舞》，将皖北农村青年妇女播种、插秧、锄地、收割、扬场等劳作情景编排为舞蹈动作[10]，当地群众感到既亲切又新鲜，由欢迎新四军的演出进而接受其观点主张。

更为重要的是，部队和根据地的大量剧目尤为关注以农民为主体的观众的审美习惯和观剧期待，其内里是他们特有的心理愿景、生活氛围和文化记忆，包括安土重迁的习俗，人寿年丰的理想，生活的和谐安宁感，对家庭团圆、家人平安的祈愿等，以及当所有这一切遭遇阻碍或破坏时反弹出的情感张力。如话剧《人牛太平》传达的其实依然是传统农耕社会底层民众在艰难时世中企盼安居乐业的念想，以及由耕牛所表征的对于这种生存状态提供保障的心理加固感和生活的延续感，当将其置于由苏北根据地反“扫荡”胜利和减租减息运动所建构的剧情和演出背景时，后者所代表的根据地的新气象和新语境及其在剧中所营造的喜庆气氛，会使其充当前者实现条件的功能意义得以彰显，而作为前者的传统生活念想本身又拥有对于民众的稳定的感召力量，剧作的意义逻辑借此将被引向对于中国共产党领导下的新四军的感激和拥戴。

倘若借用普罗普的故事形态理论，可以看出在《人牛太平》中，人民军队和新政权由于承担了促成民俗理想实现的“捐助者”(donor)的角色功能而受到格外礼赞；而在歌剧《农村曲》中，则是通过将侵略者定格为民俗理想的“反角”(villain)，渲染这一角色冒犯民众生产、生活和伦理秩序所造成的严重危害性，从而引燃复仇的怒火，并在剧内剧外达成“收复失地享安宁”“胜利归来享安宁”的共识。本剧开场展示了一幅由远山、小村、农人的劳作所构成的和平静谧的乡村日常生活图景，以及在“麦穗黄又黄，瓜田已牵藤”的唱词里所昭示的对即将到来的好年成的期待心理。然而随着剧中人渐次泣诉，这一派安宁祥和的氛围被打破，浮现在观众脑海里的是一幕幕妻离子散、家破人亡的人间惨剧。前后间的巨大反差积聚起巨大的心理能量，剧中送夫当兵打鬼子成为必然的叙事逻辑，据当年的亲历者回忆，常常会有青年在观剧时当场报名参军。

河南曲剧《良女劝母》和小歌剧《刘桂英是朵大红花》也是在当时影响较大的演出剧目，它们以农村中常见的婆媳关系与矛盾入戏，但剧中作为媳妇的黄俊玲和刘桂英还拥有如“妇救会”积极分子、“劳动模范”等新的身份，使其一改以往类似角色孤苦无告的窘境，令戏剧冲突朝着有利于人们在传统宗法伦理制度下受压抑的道德和审美情感——对于无辜受欺的媳妇的同情、对于“恶婆虐媳”行为的愤慨——得以伸张的方向发展。从而表明新政权及其意识形态的权威与力量已经渗透到家庭内部及其伦理关系层面，使得剧中矛盾冲突的解决合情合理，真实可信，并在满足人们审美期待的过程中，有助于以爱国、民主、进步等基本内涵为单位的新的文化风尚在根据地得以培育，稳定军心、民心，促进抗日政权及部队的巩固与发展。

在演剧形式上，同样体现了广泛采撷民俗元素的做法。在淮北地区，拂晓剧团、大众文工团等常用担花挑、撑旱船、踩高跷、舞狮子等民俗艺术形式为“反扫荡”“双拥”、生产、支前等各项中心工作服务，如大众文工团演出的歌舞剧《春耕曲》就曾将“花挑子”搬上舞台(4)参见王永宏《活跃在淮北抗日根据地的淮北大众文工团》，载上海市新四军历史丛刊社编印《岁月如歌：新四军暨华中抗日根据地文艺团体》(内部交流)，2002年版，第302-303页。，渲染出一派热闹红火的劳动场面，彰显根据地群众响应党的号召走互助生产道路的正确性。在淮南根据地，大众剧团的“花船”在路东地区家喻户晓，扩大了新四军及其所代表的新的政治和文化形态的影响(5)参见何捷明《大众化、民族化文艺的一面旗帜——记淮南大众剧团革新民间艺术取得丰硕成果》，载安徽省文化厅革命文化史料征编室《抗日时期革命文化史料选编》(内部资料)，1998年印，第656页。；抗敌剧团将当地民众喜闻乐见的“洪山调”“四季歌调”“花鼓灯”等歌舞形式相互配合，庆祝路西占鸡岗反顽战斗胜利[11]。大江剧团则将皖江地区流行的《送晚茶》等民歌小调融入新的剧作或歌曲中[12]。在苏北地区，人们广泛运用唱道情、舞龙灯、送麒麟、打莲湘、打花鼓、荡湖船等民俗表演活动表现根据地军民“又生产来又战斗”“丰衣足食乐洋洋”的崭新精神面貌和生活状态[13]。如为动员参军编演的《叶兰英劝夫参军》，将“童子调”“泗州调”“孟姜女调”“无锡景调”等9种民歌曲调纳入民间说书艺术的结构框架中，创造了新颖独特的“小调戏”形式；广场剧《玩龙船》糅合了“荡湖船”“莲湘”“花鼓”等艺术形式，营造出一种生动活泼的氛围，借以烘托“拥军优抗”的主题。

这种采用民俗或民间艺术形式热潮的形成，表面上看是因为人们意识到“民间艺术是民众宣传教育的最好的工具”[8]1321，如“提倡与改造民间艺术形式”曾被浙东文教会确定为社会教育的一项中心工作[14]，实际上，其内里隐伏的是一条经由民俗或民间文化认同达成演剧政治与文化意识形态目标的路径。新四军开展抗战演剧的地区多属经济文化相对落后、受传统意识形态影响较大的农村，给推行以民主、科学为指归的文化启蒙，在民众心中植入对民族、国家、阶级、政党等具抽象性的“政治共同体”的认同理念带来了困难。但这些地区往往又是各种物质、精神、制度民俗聚集的场域。民俗作为民众在悠久的历史岁月中自发形成并浸润于其中，自然习得、传承和遵从的生活文化现象，具有集体性、稳定性、潜移默化的教化功能和“不可质询”的接受与规范功能。因此，将演剧活动置于民俗场域空间，汲取民俗资源，采用民俗形式，附着或融入具体的民俗语境、事象，借助于由民俗场域及其惯习所提供的稳定可靠的认同方式，将会有利于锚固抗战剧运新的文化与政治认同。

四、新四军抗战演剧机制的功能与意义

新四军及华中根据地的演剧活动显示了独特的组织体制、创编方式及接受认同结构，从而形成其抗战演剧机制的整体形态和功能。其中，部队剧团引领了这场演剧运动的方向，院校等教育机构承担了艺术保障与提高的职能，地方剧团则使其进一步推广普及，三者相互配合，以动态、稳固的三角结构形成保障演剧运行的组织系统；通过对移植和改编剧目“推陈出新”，培养“本土”作家积极创作，以及“编剧的群众路线”，生产出丰富的戏剧作品；而通过将演剧活动置于民俗场域空间，则又搭建起稳定的观剧认同结构。也就是说，从演剧队伍，到剧目生产和供给，再到民众对于演剧的接受与认同，它们相互促进，良性互动，建构成新四军及华中根据地抗战演剧的整体机制，保障并推动演剧运动广泛、持续、深入地运行发展。

进而，这场演剧运动在当时形成了戏剧发展的繁荣局面，其最突出和最明显的标志是在剧目建设方面。仅据1945年3月《新知识》杂志刊出的《华中根据地戏剧书录》所载，从1940年到1944年，主要来自于苏北根据地及其驻军部队的剧作即已高达810个[15]。并且，正如吴强所说，单是在新四军军部和活动于苏南、苏北的一师部队范围内，思想性和艺术性均较好的剧本即有至少100个，如《运河边上》等遗失的剧本，“与今天的作品相比较，也还是我国戏剧文学的水平线以上的优秀作品。”[2]71这只是些不完全的统计数字，但已能大致说明剧目的丰产状况及其思想和艺术水平，这就为群众观剧提供了广阔的选择空间，加之剧作本身所具有的战斗性、现实性及时代性的倾向特点，从而使得新四军及华中根据地的抗战剧运充分发挥了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的效能与意义。

受制于战争条件，以及为抗战服务的历史使命感，促使新四军的演剧活动突出社会政治功能，但正像原抗敌剧团的老同志所指出的，他们的演剧“并不囿于只作政策的图解和简单地配合战时政治工作”[11]7，作品的艺术价值也受到高度重视，如新四军四师及淮北苏皖边区就曾将“艺术化”作为剧运发展新方向之一。1944年3月，郭沫若撰写了《甲申三百年祭》，受其启发，阿英以及夏征农、吴天石、沈西蒙分别创作了话剧《李闯王》与《甲申记》，李一氓创作了京剧《九宫山》，总结了李自成身死国灭的历史教训，紧密配合当时的延安整风运动和抗战即将胜利的新形势，均属艺术精品。特别是阿英的《李闯王》，被誉为“具有重大历史战斗意义和高度戏剧艺术成就的剧作”[16]，剧中李自成是中国戏剧史上不可多见的具有自觉忏悔意识的农民英雄形象，集中反映了农民革命的历史本质与局限性。全剧别具一种冷静和沉凝的悲剧气氛，不止于一般地以史为鉴，更可以提炼出关于作风建设、不忘初心、肃贪防腐等新的现实意义，因而进一步增强思想穿透力和艺术生命力。

新四军及华中根据地抗战剧运的生机与繁荣程度由此可见一斑，同时也为抗战戏剧史的书写和当代中国戏剧尤其是剧目建设提供了丰富的历史经验与文本资料。与此同时，一种特殊的美学风格也得到了充分发展。正像鲁迅先生对于白莽诗歌的礼赞那样，新四军抗战演剧也“有别一种意义在”，“是林中的响箭”，“是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑”[17]。精美圆熟不足以描述其美学内涵与价值，“美”既是状态也是活动，与实践理性相联系[18]，“美的形式只是真、合目的性、完善等的自由显现”[18]133。对于新四军的文艺工作者来说，他们是一群“捧血者”，怀着真挚的情感、信仰，以真诚的态度书写处于反侵略战争洪流中真实的生活图景、社会心理、时代性格及其发展趋向。当广大民众受到作品的感染和启迪，真切地感受到自己的处境状况，觉悟到为自身求生存，同时也就是为民族谋解放，并因而点燃一种不屈的意志、反抗的激情和乐观的期待时，这种由创作者和接受者共同赋予、作品或文艺活动所积蓄的精神能量实质上正是艺术最可宝贵的自由品性，其审美光芒因之熠熠生辉，照亮了中国现代文学的实践性、战斗性、人民性文艺传统和美学风骨。