寓教于乐与政治隐喻：理解民国儿童电影的维度

蔡 洁

（华北电力大学 马克思主义学院，北京102206）

伴随着20世纪30年代电影教育运动的兴起，拍摄“儿童电影”与儿童“看电影”构成了大都市趋新潮流的风景线。知识精英在重视“教化儿童”这一中国文化传统的同时，提倡在现代儿童的培育中实现娱乐身心与启蒙教育的合一。儿童电影的出品、“儿童电影日”的创设、儿童免费观影的试验、儿童电影院的改造，催生了民国时期儿童教育的新样态。

目前已有论者论及民国时期有关儿童电影教育运动的讨论与实践，以及电影版的《三毛流浪记》对于漫画版的改编①徐兰君：《儿童与战争：国族、教育及大众文化》，北京：北京大学出版社2015年版，第142-151页；陈莹：《20世纪30年代的民国儿童电影教育探析》，《当代电影》2018年第5期，第89-95页。。至于其他代表性儿童电影出品的台前幕后，及其如何成为知识精英在不同的历史语境下言说政治意志的重要凭藉，尚存在进一步探讨的空间。本文涉及的“儿童电影”，是指适合儿童观看，兼顾成人观众，承继五四时期“发现儿童”的创作本位，形塑符合现代儿童标准的艺术形式，具体包括：一是以儿童演员为主角讲述儿童日常生活并反映儿童生存现实的“儿童故事片”；二是以虚拟形象呈现寓教于乐的“卡通动画片”。

笔者拟通过择选20世纪30年代至40年代跨越国统区与沦陷区的三部具有代表性的国产儿童影片，挖掘儿童电影与民国社会政治文化之间的联动与张力。其中，《小天使》是1935年江苏省教育厅为推进儿童电影教育运动委托联华影业公司所制，迎合新生活运动倡导的“妇女回家”与“改良家庭”。左翼电影人蔡楚生于1936年编剧导演的《迷途的羔羊》，借助透视国统区流浪儿童的生存处境，意在揭露日益分化的社会阶层以及亟待改造的社会制度。两部影片虽均为联华出品，但分别从“家庭改良”和“社会改造”两个角度，诊视了幸福圈内外儿童教养问题的困境及出路。上海沦陷后，1941年万氏兄弟完成的《铁扇公主》改编自文学经典《西游记》，表面上讲述了唐僧师徒打败牛魔王和铁扇公主，通过火焰山的故事，实际上描绘了抗战时期各阶层各派系的“众生相”，并传递着困居于“孤岛”中的民众的战时情绪表征。在阶级话语与民族复兴的视野下考察儿童电影，恰可为理解其背后隐喻的民国社会政治文化内涵提供一个崭新的维度。

一、《、《小天使》：改良家庭与新生活运动

20世纪30年代初，南京国民政府将电影的功能从“娱乐消遣”提升至“国民教育”的高度，并将之作为推动社会教育的工具。其中，电影之于儿童启蒙教育的意义随之得到发掘和重视。除南京国民政府颁布了规范儿童的观影秩序，以及知识界积极推行儿童电影放映活动外，还出现部分商家零星拍摄儿童影片的现象，如天一影片公司的《苦儿流浪记》以及苏州电影制片公司的《儿童之光》等，掀起了儿童电影教育运动的热潮①中国儿童少年电影学会等：《中国儿童电影80年资料汇编（1922—2001）》，呼和浩特：远方出版社2003年版，第7-8页。。1935年8月9日，为推动儿童电影教育运动向纵深开展，同时献礼南京国民政府在新生活运动期间举办的以谋求儿童福利为主旨的“儿童年”，江苏省教育厅与联华影业公司在上海金城大戏院推出的《小天使》，成为首部由政府当局策划的儿童电影②《联华新片〈小天使〉今日公映》，《时报》1935年8月9日第8版。。拍摄者的用意在于配合新生活运动对于母亲角色的规训以及对儿童教养观念的宣传，提倡妇女以“治家”和“育儿”为中心，为国家和民族培养具备清洁健康、诚实廉正、遵守秩序、勤勉谦和的近代国民③心勉：《新妇女运动与新生活运动》，《女子月刊》1934年第4期，第2277-2280页。。

江苏省教育厅通过“全国悬宝征稿”活动遴选出学者蒋星德的剧本《好朋友》，改编更名为《小天使》，指定凭借《神女》声名鹊起的吴永刚担任导演④吴永刚：《〈小天使〉导演者言》，《时报》1935年8月7日第8版。，同时采取多种宣传策略：一是与金城大戏院制定“买一赠一”的优惠细则，鼓励父母携领子女前往观看⑤《〈小天使〉开映盛况》，《申报》1935年8月14日第18版。；二是协同联华影业公司举办一场“全国小学生征文竞赛活动”，引导儿童对于影片内容的思考，共收到儿童投寄的稿件341件⑥《〈小天使〉征文揭晓》，《联华画报》1936年第7卷第2～3期，25-26页。；三是鼓励各行业商家踊跃捐助奖品，嘉惠儿童，各大国货公司和出版单位纷纷响应，所捐物品琳琅满目⑦《联华影业公司为〈小天使〉影片征求奖品启事》，《申报》1935年8月1日第30版。。

《小天使》将视野置于改良家庭、形塑“新贤妻良母”与儿童教育的关系，内中讲述了母慈子善、姐弟相亲的黄家，与父母沉迷于享乐而置子女教育于不顾的杨家，从冲突走向和解的故事。黄母在经济拮据之下仍精心营造“相亲相爱，融融泄泄”的家庭环境，并注重培养子女的自强精神和爱国意识。比邻而居、家境优裕的杨家却呈现出另一幅光景，杨父在外酗酒冶游，沉溺于打牌的杨母也疏于对子女的教养，只顾责备谩骂，并禁止同贫困的黄家往来。直到黄家挽救了险遭车祸的杨家，方使长期隔阂的两个家庭握手言和⑧吴永刚：《小天使故事》（上、下），《青年界》1935年第2期，第88-90页；1935年第3期，第98-100页。。

《小天使》倡导的家庭改良与南京国民政府此间主持的新生活运动具有内在一致性，这也是得以在江苏省教育厅的全国剧本征集活动中拔得头筹并荣膺政府嘉奖令的关键所在⑨《中央嘉奖女明星王人美等》，《妇女月报》1936年第7期，第28-29页。。一方面，重构新生活运动中的家庭伦理关系，尤其强调母亲对子女的言传身教至关重要。论者指出，母亲与儿童最为亲近，言行举止可直接影响到儿童人格的形成，故切不可将子女教养工作“推给外人及无知识不懂得‘礼义廉耻’之女仆”⑩刘芬资：《妇女与新生活》，《首都妇女新运年刊》1937年第1期，第17-24页。。唯有为母者精心教养“才会有善良的儿童，将来的社会上，才会有优良的份子”⑪《女公务员服务团家庭改进组第七次工作指导》，《新生活运动促进会总会会刊》1935年第18期，第168-170页。。在《小天使》中，黄父奔赴前线后，黄母以做女工勉强维持生计，敦促子女勤勉奋上，并在支援前线的号召下捐出了仅有的首饰。在黄母的言传身教下，女儿主动协助料理家务，还捐出了省吃俭用准备购买自来水笔的积蓄，儿子成绩优异，还在夜里暗自替祖父抄写书稿，分担家庭经济压力。这无疑是对改良家庭与培育健全儿童关系的写照⑫中国儿童少年电影学会等：《中国儿童电影80年资料汇编（1922—2001）》，第8页。。

另一方面，新生活运动还提倡除母亲以外的其他妇女“克制自己、献身于育儿”。如陈衡哲呼吁妇女摈弃不良行为，克制女性的欲望，并顺应儿童的喜爱，性急者“不再疾言厉色的对待下人”，喜静爱卧者“多走一点路，多玩一次球”⑬陈衡哲：《新生活与妇女解放》，南京：正中书局1934年版，第56页。。除了形塑黄母“慈爱”的形象外，在《小天使》中还隐藏着另一个“克制”和“牺牲”的“母性光辉”即黄姐。姐姐不仅为了弟弟放弃接受教育的机会，而且在弟弟受伤之际，忍受疼痛与饥饿，献出自己的血液。演员王人美对上述精神的诠释颇具感染力，抽血时的几个镜头十分紧张动人，牙关紧闭，不免令观众不忍卒视①银奴：《王人美〈血〉的牺牲》，《金刚钻》1935年6月27日第1版。。

相反，父亲的角色在这一部倡导家庭教育的儿童电影中，却处于缺席的位置。影片虽交代了上阵杀敌的黄父，但其从未真正出场，仅作为推动故事情节的助力。实际上，这个构思也与新生活运动中对于男女两性的角色规制不无关系：既肯定了男女两性及其子女组成的“家庭”是社会的基本组织，同时主张夫妻应秉持“男主外，女主内”的分工合作模式，认为男性主要承担外出工作的任务，主持家庭事务、教养儿女，无一不是妇女“应有的责任”，称“假使无妇女，根本就无家庭，假使无贤妻良母，就根本无良好的家庭”②傅严：《妇女的新生活》，南京：正中书局1935年版，第3页。。

在此基础上，《小天使》通过对比两个贫富悬殊的家庭在教育子女方面的态度与成效，揭示出新生活运动中儿童教养的关键在于父母的重视程度，而非经济能力的差异。联华影业公司在影片宣传中表示：由于近代经济发展的结果，人们陷入了采用“财富”来划分人群阶级的误区，但这“掩蔽不了智慧和能力的标准合理的存在”；贫穷的黄家能够培养出自强、爱国、勇敢、富有爱心的子女，而富裕的杨家却任由子女荒废学业、教唆子女排挤贫者，这无疑是“智慧”和“能力”战胜“财富”的明证③迷：《〈小天使〉小言》，《联华画报》1935年第3期，第19页。。由此，影片指出了一条解决的路径，即将营造融洽的家庭环境、培育现代新母亲，作为推动儿童健全成长的“坚强的力量”，以此促使缺乏儿童教养意识的父母“惭愧得流泪”，拯救久遭家庭漠视的儿童灵魂④《不要辜负了〈小天使〉》，《申报》1935年8月10日第23版。。

影片创作者兼施“乐”“教”，为儿童提供新鲜的观影素材，丰富了儿童社会娱乐生活。但若细致检讨影片的思想内容，可知其价值导向存在着局限性的一面。因其充斥着僵化的说教，故而成为了灌输国民党政党意志的工具，即宣扬通过改良家庭的方式实现改造社会以及复兴国家的主张。《小天使》以电影艺术的形式，褒扬黄家各成员勤俭节约、刻苦耐劳、谦让帮扶、善良勇敢、为国捐躯的精神，规范家庭各角色遵守“整齐、清洁、简单、朴素、迅速、确实”的行为标准，无不在于迎合南京国民政府提倡的所谓“礼义廉耻”“忠孝仁爱信义和平”的伦理道德，实为新生活运动要求国民生活“军事化”“生产化”“艺术化”的再版。并且，影片在形塑黄家各人物形象中存在理想化的成分，过度地阐扬道德层面的教化功用，灌输女性在家庭中无谓的奉献与牺牲，抹杀贫富差异造成享有教育权利的不平等，以及阶级分化带来的隔阂与对立，这其实是政府当局试图以封建纲常整治民心，清除革命与进步思想，强化国民党在思想文化领域专制统治的因应之策。不难看出，《小天使》只停留在描绘幸福圈内儿童社会生活的蓝图上，片面地注重上层家庭的枝节性改良，无疑规避了改造社会的制度性症结⑤钱品珐：《儿童年中的贫苦儿童》，《妇女与儿童》1935年第19期，第2-4页。。事实上，能够跟随父母进入影院的“小天使”仅属少数，那些“失学”“失家”者只能无奈地被排挤在电影院的大门之外，毋论参加奖品丰裕的观影征文大赛了，银幕内外的《小天使》均未能体现政府当局给予幸福圈内外儿童平等的待遇，实不堪臻享“儿童年献礼影片”的殊荣⑥勃浪：《小言儿童电影周》，《明星（上海1933）》1936年第3期，第2页。。尤其是日趋糜烂的社会环境终将使父母倾注于儿童教养上的努力化为乌有，至于为丧失家园的儿童解决居住与温饱等与生存相关的问题才是更为迫切的任务⑦徐逸樵：《救济贫苦儿童与健全社会》，《广播周报》1936年第85期，第23-24页。。

二、《、《迷途的羔羊》：流浪儿童救助与左翼文化运动

在《小天使》的热潮尚未消退之际，联华影业公司便开始筹画拍摄第二部儿童教育影片《迷途的羔羊》，由左翼电影人蔡楚生担任编剧兼导演，将视角从幸福圈内拓展至幸福圈外的流浪儿童，是左翼文化运动对于民营影业公司影响下的产物。左翼文化界以表现无产阶级生存处境、宣扬反帝反封建为宗旨，致力于推动国统区进步电影的发展，着力吸收民营影业公司的进步影剧人士，蔡楚生便是代表性的人物。

《迷途的羔羊》创作灵感缘于关注流浪儿童生存境遇的苏联童话《表》，经由鲁迅翻译到中国后，观众要求“将之搬上银幕”的呼声。蔡楚生认为，虽然《表》反映的苏联政府采取开办流浪儿童收容所、儿童教养院等有效对策值得中国借鉴，但直接将之搬上银幕不免不切实际：一是中国儿童福利设施的现实条件与苏联相差甚远；二是中国的电影拍摄技术难以如实展示苏联异域风情①蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉杂谈》，见蔡小云，朱天纬：《蔡楚生文集》（第二卷·文论集），北京：中国广播电视出版社2006年版，第67-76页。。蔡楚生决定亲自走进现实社会生活场域寻找素材，通过寻访飘零在街头阴暗角落的流浪儿童，以期“给全中国的为父母者，和关怀儿童问题的人们”提供反思的契机②子彬：《〈迷途的羔羊〉访问记》，《时代电影（上海）》1936年第9期，第3页。。1936年8月15日，《迷途的羔羊》在金城大戏院分设两场开映③《广告：〈迷途的羔羊〉》，《大晚报》1936年8月15日第5版。，10月7日又在光明大戏院荣登银幕④《〈迷途的羔羊〉昨日光明上演》，《大公报》（天津版）1936年10月8日第13版。。

为了引导儿童观察并思考流浪儿童境遇产生的原因，左翼文化界商洽《大晚报·儿童周刊》发布了征集观后感的公告⑤崔万秋：《征求〈迷途的羔羊〉观后感》，《大晚报》1936年9月5日第5版。，并开辟了《本刊小朋友对<迷途的羔羊>的观感》专栏。儿童投稿者踊跃，或是向读者分享了对影片各人物角色的感想；或是由流浪儿童的悲惨处境，引发对中国未来的担忧，表示若缺乏良好的教育，将无法担负起“国家和民族未来主人翁”的使命；或是呼吁国家和社会开办文明的小学校，救助街头的贫苦儿童，提升小国民的素质⑥《本刊小朋友对〈迷途的羔羊〉的观感》，《大晚报》1936年9月12日第5版。。除此，两位儿童演员演艺传神：葛佐治走在凄凉、黑暗的街头，每一个眼神和动作都“抓着人们心灵”；女童星陈娟娟演唱的主题曲《月光光》忧伤哀怨，勾勒出家园破碎、儿童流离失所的画像：“村庄破落炊无粮，租税重重稻麦荒……河堤水决如山移，家家冲散死别离……破衣单薄碎离离，冻死道旁无人理”⑦《新歌介绍：迷途的羔羊》，《申报》1936年7月6日第23版。。由此看来，左翼儿童电影取得的社会教育意义初见成效。蔡楚生认为，影片是中国大多数儿童生活处境的深刻写照，造成这种畸形状态的症结，根植于急剧恶劣的社会环境和日益分化的社会阶层，包括外国势力的入侵、乡村经济的破产、都市经济的危机，以及贫富分化的不断加剧等⑧蔡楚生：《电影小说：迷途的羔羊》，《时代论坛》1936年第8期，第398-399页。。

《迷途的羔羊》揭露了慈善家“伪善”的面孔，并通过形塑拯救流浪儿童失败的“老仆”这一形象，批判政府当局及部分知识精英妄图依赖社会热心人士施以“人道主义”的救助理念。古道热肠的沈家“老仆”误认为沈慈航是慈善家，遂将由乡村流落到上海的“小三子”带回，但未认识到感情隔阂且沉溺享乐糜烂生活的沈家夫妇，同意收留“小三子”并非出于真正的同情，仅是因其酷似已故的沈家公子，无意为“小三子”提供良好的教养环境，反而任其遭受富家子弟的侮辱和教师的鄙夷，甚至最终将之驱逐出门。老仆一度试图引导他通过做工自谋生路，但经济危机笼罩下的都市却无法为流浪儿童提供就业机会，“小三子”陷入“无工可做”的困境⑨蔡楚生：《迷途的羔羊》，见蔡小云，朱天纬：《蔡楚生文集》（第一卷·剧本卷），第96-99页。。老仆去世后，“小三子”等流浪儿童在抢夺食物中遭遇警察驱赶，跑到一座未竣工的高楼上嚎啕大哭，更证实了“人道主义社会观的空虚失败”⑩《〈迷途的羔羊〉是一部揭露现实的影片，技术方面亦均臻于佳境》，《大公报》（天津版）1936年10月14日第13版。。那么，流浪儿童的出路究竟在何方？蔡楚生并未给出明确答案，仅在片尾以文字解说方式把问题抛给观众，呼吁为了民族的生存，协力救助并培养“这群未来的中国主人翁”⑪阿衡：《看了迷途的羔羊》，《清华副刊》1936年第7期，第23-25页。，这一用意是鉴于流浪儿童根本无法走进影院，银幕上呼吁战斗的话语难免流于徒劳，故选择“如实地，将他们悲惨的生活状态描绘出来”，为社会提供一个“备忘录”⑫蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉杂谈》，见蔡小云，朱天纬：《蔡楚生文集》（第二卷·文论集），第67-76页。。

《迷途的羔羊》这一开放性结尾，在左翼文化界引发了热议。戏剧家凌鹤认为，影片最振奋之处，乃是老仆指导流浪儿童表演“争夺大长城的模拟战争”，建议蔡楚生不应止步于“茫然无归”的结尾，而应明确地引导他们参加抗日战争并投身社会革命，这才是中国儿童真正的前途⑬凌鹤：《〈迷途的羔羊〉：论蔡楚生氏的思想、作风、技巧》，《读书生活》1936年第8期，第419-420页。。署名“庐无”的论者指出，囿于南京国民政府严格的电影审查制度，势必难以直接对国统区统治进行公开批判，重要的是，目前流浪儿童只能遁入彷徨无助，缺乏启蒙教育的他们与“真正的觉醒”还有着相当的距离①庐无：《〈迷途的羔羊〉试评》，《大晚报》1936年8月16日第5版。。但在王达夫看来，《迷途的羔羊》恰是以一种巧妙而隐晦的方式，为解决流浪儿童问题“开出了一服良好的药方”，即“改善儿童生活必先改善现社会问题”②王达夫：《关于迷途的羔羊》，《现世界》1936年第1期，第56页。。

无论是蔡楚生的“出路规避”论，还是庐无的“看不到出路”论，抑或是王达夫的“隐喻出路”论，左翼文化界对于社会上抱有过度乐观心态者提出了警戒，使之注意到流浪儿童问题的产生与社会环境之间存在关联，这对于中国第一部以流浪儿童为主题的教育电影而言，已取得长足的突破。一方面，影片对于“宿命论”给予了有力的回击，表明流浪儿童的遭遇绝非命中注定，而是社会矛盾的本质在作祟，由国民党统治的阶级属性与民族危机所造成③笔：《看过迷途的羔羊》，《联华画报》1936年第1期，第11页。；另一方面，影片还将流浪儿童的救助提升至民族生存的高度，儿童教养并非“一两个人的事”，而是“整个民族共同的责任”④阿衡：《看了迷途的羔羊》，《清华副刊》1936年第7期，第23-25页。。实际上，左翼知识精英暗示了唯有革除国民党政权的腐败统治，改造当前国统区不合理的社会经济制度，实现无产阶级劳苦大众的解放与中华民族的独立，始乃流浪儿童获得救赎新生的前提。恰如有论者表示，在满目疮痍的中国社会，不能仅依靠“单纯的救济”⑤家伦：《〈迷途的羔羊〉在济南》，《联华画报》1936年第2期，第13页。，解决儿童教养问题“须通过一个艰巨阶段，局部的治疗绝难生效”⑥《〈迷途的羔羊〉是一部揭露现实的影片，技术方面亦均臻于佳境》，《大公报》（天津版）1936年10月14日第13版。。至于如何为幸福圈内外的儿童群体争取生存、教育、人格、保障、福利的平等，并探索出可行性的具体方案，依旧任重道远。

《迷途的羔羊》与《小天使》同出品于联华影业公司，因何呈现出截然不同的视角、观念与基调？从表面上看，联华系无党派归属的民营企业，盈利无疑是其首要的经营原则，故而观照儿童教育问题的两部影片均可拥有走上银幕的机会。但从深层次观察，隐藏在两者背后的政党运作因素也不容忽视。此间南京国民政府采取政治地位、社会名誉、经济利益等方式，对联华影剧人实施拉拢之策，试图将之纳入政党话语和意识形态的宣传系统。因此，倾向迎合政府当局的总经理罗明佑、第一厂、第三厂主要编剧、导演在《小天使》等影片中着力反映国民党的主流意识形态⑦王人美：《我的成名与不幸》，解波整理，南京：江苏文艺出版社2011年版，第144页。。与此同时，中国共产党领导的中国左翼剧作家联盟为推动左翼电影运动，也积极实施理念渗透和人才争取⑧《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，见文化部党史资料征集工作委员会：《中国左翼戏剧家联盟》，北京：中国戏剧出版社1991年版，第17-19页。，如上海地下党成立了以夏衍为领导核心的“电影小组”，派遣阳翰笙、田汉、聂耳等左翼文化人进驻联华并直接参与影片编剧与制作。由此便也不难理解，蔡楚生、沈浮等编剧、导演以及第二厂负责人吴性栽选择在《迷途的羔羊》等影片中注重贯彻左翼文化理念的政治用意⑨郭海燕：《联华影业公司探析》，上海：东方出版中心2017年版，第118-168页。。

三、《、《铁扇公主》：故事新编与“孤岛”民众的抗战想像

全面抗战爆发后，随着上海影剧人的相继撤离，方兴未艾的儿童电影教育迅速沉寂下去。期间虽有国华、明星、新华等影业公司拍摄了《歌儿救母记》《小侠女》《江南小侠》等儿童参演的影片，但因掺杂着过于浓郁的行侠和神怪色彩，难以勾起观众的兴趣与共鸣⑩中国儿童少年电影学会等：《中国儿童电影80年资料汇编（1922—2001）》，第10-12页。。直至1939年底，卡通动画大师万籁鸣、万古蟾兄弟从大后方返回上海，并于1941年11月与中国联合影业公司共同推出了中国第一部长篇卡通动画《铁扇公主》，方使得儿童影坛重新焕发生机，由此实现国产儿童影片从“故事片”向“动画片”的突破与创新⑪《〈铁扇公主〉长篇卡通，大上海沪光映》，《新闻报》1941年11月20日第12版。。

《铁扇公主》在“孤岛”上海的诞生，除了风靡沪上的美国彩色动画《白雪公主》为国产儿童影业注入商机这一因素，也得益于万氏兄弟以古典英雄神话表现复兴国族，推动儿童电影教育的理念。新华影业公司（后合并于中国联合影业公司）总经理张善琨闻声而动，增设“卡通部”，并邀请万氏兄弟加盟⑫万籁鸣，万古蟾：《我们的工作报告：中国第一部长篇卡通电影〈铁扇公主〉》，《万象》1941年第1期，第63-64页。。他们将《西游记》中“唐僧师徒过火焰山”这一经典片段改编成为动画剧本《铁扇公主》，主要缘于如下因素：其一，可以缓解剧作家退出上海后引发的“剧本荒”难题，有助于增加卖座，这符合影业公司追求赢利的经营诉求；其二，规避社会现实话题，能够降低日伪文艺检查的敏感性；其三，家喻户晓、通俗易懂的传统历史题材也容易被观众接受，这与新华影业公司在上海沦陷后接连推出的《貂蝉》《木兰从军》《苏武牧羊》等古装片中采用“故事新编”“古典新义”的策略一脉相承①玲儿：《国联结束民间电影场面，几部巨片将先后开拍》，《社会日报》1940年7月31日第1版。。

1941年11月20日，《铁扇公主》在大上海、沪光影院同时上映，影院连续多月高悬满座牌②《铁扇公主隆重献映，加短片老子与石子》，《影迷周报》1941年第5期，第4页。。影片主要讲述了唐僧师徒途经火焰山，沙僧、孙悟空、猪八戒与铁扇公主相继交涉受挫，经过唐僧的训诫，与村民联合打败了牛魔王与铁扇公主，最终完成西天取经的故事。在讨论者看来，影片对于战时启发儿童“智识”颇有教育意义，阐扬了在追求真理的道路上勇于攻克困难的宗旨，且人物对白少、动作多、形象活泼有趣，剔除神怪情节，无不合于儿童心理与志趣，同时蕴含着战争时空下丰富的时代意识，建议各小学生将之作为一部良好的教科书③马永华：《铁扇公主完成了》，《电影世界》1941年第24期，第14页。。观众为中国第一部长篇立体卡通动画影片的诞生振奋不已，企盼肩负着“发扬文化，促进教育”使命的国产卡通影片欣欣向荣④梦天：《读者意见：希望于铁扇公主》，《电影新闻（上海1941）》1941年第5期，第204页。。

首先，《铁扇公主》将“孙悟空三借宝扇”改编为“唐僧三徒各借宝扇”，展现了抗战时期各方人物的“众生相”。掌控着火焰熄灭权力、拥有宝扇的牛魔王和铁扇公主夫妇喻指沦陷区日伪的暴戾，居住火焰山下的百姓代表着困居“孤岛”焦虑无望的普通大众。踏上坎坷征途西天取经的“唐僧师徒”乃承担民族复兴重任的抗战人士化身，但群体内部却因信仰、理念、利益的分歧实非“铁板一块”。具体而言，一是有勇无谋、逞匹夫义气者，如沙僧口齿不清、头脑混乱，初战失利，遭遇铁扇公主女仆的驱赶与殴打；二是轻敌骄傲、求胜心切的高级将领，如孙悟空凭借一度降妖之功满怀信心前往，不料被铁扇公主一举扇至九霄云外，后终经高人指点服下“定风珠”方得稳如泰山地应战⑤《〈铁扇公主〉本事》（上），《电影日报（1940—1941）》1941年10月13日第3版。；三是惯用雕虫小技者，如孙悟空曾妄图变成一只小飞虫顺着美酒潜进铁扇公主腹内，逼其交出宝扇，不料结局换来的却是一副“假扇”⑥《铁扇公主的浮雕》（二），《电影日报（1940—1941）》1941年10月22日第2版。；四是腐败无为、贻误战机的部分官员，如猪八戒虽在众人前立下誓言，但交涉途中只顾漫不经心地欣赏风景，还调戏牛魔王的小妾⑦《努力于卡通片，铁扇公主为成功作》，《蒙疆新报》1942年11月11日第4版。；五是居功自傲、满足现状者，如猪八戒从铁扇公主那里骗取扇子后，归途中则哼起了“众星捧月”的幻想曲，但很快就被牛魔王骗回⑧《猪猡歌》，李隽青作词，严工上作谱，韩兰根唱，《影城新曲》1941年第4期，第29页。。可见，残忍贪婪的敌人、迷茫无助的民众、盲干无识的莽夫、敷衍塞责的官吏，以及军队内外难辨敌我的复杂关系等，在《铁扇公主》中交织成一幅幅鲜活生动的战时人物画谱，反讽意味十足。

其次，《铁扇公主》通过徒弟三人的意见分歧，蕴藏着抗战时期国内各方之间的离合关系，并借助唐僧之口呼吁各战区、各阶层、各政党需化解争议，同仇敌忾。一是表现了部分军官为保存实力，互相推诿，如影片中抵达芭蕉洞口时，孙悟空以自己降妖多次为由，将任务推给猪八戒，猪八戒却转而责令沙僧前往；二是显示出一些友军隔岸观火的冷漠态度，如在初期与铁扇公主、牛魔王的交涉中缺乏里应外合，交战受挫之际徒弟间却袖手旁观⑨《〈铁扇公主〉本事（中）》，《电影日报（1940—1941）》1941年10月14日第3版。；三是讽喻了徒弟三人只顾互相嘲笑与谩骂责怪，如猪八戒见沙僧惨遭殴打的狼狈窘态竟暗自偷笑，孙悟空讥笑猪八戒“呆子无法成大事”；四是揭示队伍内部产生的“动摇派”，如猪八戒面对节节败退，干脆以“西边火焰通天”实难扑灭为由，劝说唐僧不如放弃取经计划。然而，动画中的唐僧是一个信仰坚定、具备威望，且有统筹各方能力的领导者，剧作者通过唐僧一番义正辞严的演讲，为观众阐释了抗战事业的艰巨性与持久性，剖析了军事失利根源于各自为政之弊，以此号召大家不计前嫌：“不能因为有一点困难就中途改变我们的宗旨，你们这次失败的原因，是由于既不同心，又不同力，假如你们三个人一条心，合起力量，共同和牛魔王决斗，事情一定可以成功的”；同时，唐僧还激励广大民众振作起来：“消灭火焰山，免除永远的祸患”①万籁鸣，万古蟾：《铁扇公主》（卡通动画），上海：中国联合影业公司出品，1941年。。可见，《铁扇公主》并没有回避战时国内社会存在的各类矛盾及其造成的负面影响，而是在反思的基础上探索抗战相持阶段如何进一步推动各方“大联合”的路径。

再次，《铁扇公主》以唐僧师徒与民众联合抓获牛魔王，扑灭火焰，抵达佛教圣地的结局，激励社会各阶层对中华民族的认同感，重铸精神之根。一方面，影片剔除了《西游记》中“二神助力征服牛魔王”的情节，通过着力刻画徒弟三人合力决斗牛魔王，民众利用周边环境优势配合作战的场景，向观众传达了切不可依赖神怪，而要充分动员人民力量这一深意②英烈：《观铁扇公主有感》，《新生晚报》1944年11月28日第2版。。这既表现出人们对于英雄形象的艺术塑造，又彰显出蕴藏着无限能量与智慧的广大民众才是抗战的中坚力量，无疑给予处于“炼狱”里的人们“一种希望的鼓励”③景：《艺坛漫笔：铁扇公主》，《电影日报（1940—1941）》1941年11月22日第3版。。另一方面，片尾唐僧师徒重新踏上追求光明的康庄大道，奔向闪烁着灵光的佛教殿堂，预示了各阶层不止步于争取抗战胜利，还应肩负起战后社会重建使命的愿景。可见，《铁扇公主》以“卡通动画说故事”的方式，向儿童和成人世界讲述了为何抗战以及怎样抗战的命题，并暗示了胜利的出路实潜藏在人民抗战的汪洋大海中，这些均契合了国共两党战时倡导的“持久战”理念与中华民族抗日统一战线形成的内在逻辑。

值得注意的是，《铁扇公主》不仅走出“孤岛”一隅，发行至北平、天津等沦陷区以及重庆等大后方，而且跨越国度，流传至南洋、欧美、日本等海外各地。由于万氏兄弟在影片宣传中着重分享长篇卡通制作的工序和经验，侧重强调在《西游记》古典小说取材基础上的少量改编，挖掘中国传统文化，似乎并未违背日本极力推行的“大东亚文化共荣”反动政策，因此初期并未引起日本方面特别注意，一度为《铁扇公主》的上映争取了相对宽松的空间。自1942年9月10日始，《铁扇公主》东渡日本引起轰动④《〈铁扇公主〉在日放映打破空前记录》，《中报》1942年9月15日第2版。，由于部分观众指出其中隐藏的“反抗精神”，明显表达出“粗暴地蹂躏中国的日本军遭到了中国人民齐心协力的痛击”的用意，故日本军方迅速下令禁演。其实，早在《铁扇公主》在上海公映前夕提交检查之际，原片中标有“争取抗战的最后胜利”的字幕，即被租界工部局的电影检查机关责令删除⑤万籁鸣：《我与孙悟空》，万国魂执笔，太原：北岳文艺出版社1986年版，第90-91页。。

四、结 语

20世纪30年代至40年代，伴随着知识精英对儿童电影启蒙的提倡和呼吁，联华影业公司、中国联合影业公司等尝试在儿童电影领域开拓新的经济业务，催生了《小天使》《迷途的羔羊》《铁扇公主》等具代表性的儿童电影，在国统区、沦陷区、大后方引领了儿童“看电影”的时代新风，推动国产儿童电影从“故事片”向“动画片”的开拓，并跨越了从国共政争到抗日战争，从内部竞逐到一致对外的历史转折阶段。上述三部“献给儿童”的电影，在为儿童提供新的娱乐方式和精神养料的同时，承载着各方知识精英在不同时期与不同政治版图之下的政治期待、政治心理与政治诉求。作为集娱乐性和教育性为一体的艺术形式，上述儿童电影以银幕为传播媒介，通过喜闻乐见的故事，促使儿童在潜移默化之中提升了对社会的认知与体悟，并切近了关心国家民族的热点问题，不露痕迹地将政府当局的意志、劳苦大众的生存处境以及救亡图存的爱国理念加以传递，这在儿童电影史上树立了寓教化意图于观影娱乐的样板与典范。

值得深思的是，新生活运动与改良家庭、左翼文化运动与流浪儿童救助、“故事新编”与战时风貌等内涵的融入，使得儿童电影在娱乐生活以外扮演了“言说政治”的功能，这无疑超越了“为儿童拍电影”“让儿童看电影”等纯粹的儿童启蒙范畴，不免造成了儿童电影中“教”与“乐”关系的失衡，电影院中的儿童成为“缺席的在场”。儿童免票观影的福利、儿童专属电影日的设置、开办儿童电影院的设想，不免沦为都市文化时尚的点缀。时代风云的流转，社会环境的裹挟，政治气候的演变，政治版图的分化，由此造成的民国时期儿童启蒙的程度与限度，可见一斑。