浅析德彪西为何将东方文化融入音乐

毛岚

摘要：德彪西作为印象主义代表人物是首位将东方文化与法国作品高度融合的作曲家，在音乐发展的过程中成为助推“东方文化潮流”的转折点。笔者将深入到19世纪末的欧洲社会环境与文化语境中，探究德彪西与历史变革、东方文化之间如何产生思想的碰撞。

关键词：五声调式  印象主义  德国音乐  甘美兰音乐

中图分类号：J605                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）20-0001-03

19世纪末欧亚大陆之间的文化交流达到空前繁荣状态，在交融的过程中加速了艺术家思想的改变和艺术的革新。站在东西方文化交汇的中心，德彪西成为使用“舶来品”的先驱者。从音乐的和声结构、制作乐器的材料到作曲家的哲学思想，无一不体现了文化交流与艺术之间的联系。浪漫主义巅峰之后应运而生的印象主义借助了这一场文化交流的契机，帮助作曲家们形成各自独特的风格，而与东方文化的偶遇让德彪西推开一扇新的创作窗户。

一、东方文化的潮流

1889年和1890年在巴黎举办的两次世界博览会触发了德彪西对东方文化的好奇心，印度尼西亚的甘美兰音乐与中国的五声调式产生的吸引力对德彪西的音乐内容和音乐标题有十足的影响力。

从18世纪对器乐作品加以具体的文字标题来表现音乐内容时，音乐的标题成为作曲家说明创作意图和作品思想内容的途径之一。在德彪西的作品中，例如《版画集》中的《塔》，《意象集2》中的《透过树叶间的钟声》《金鱼》等等，通过使用东方元素的标题引导听众的思路，从而构建起对于神秘东方的想象，也是他对当时的题材革命、寻找新审美趣味的突破。

德彪西在给他的好友梅萨格（Andre Messenger）的一封信中写道：“此外我还写了三首钢琴曲，我特别喜爱他们的标题：塔、格兰纳达之夜和雨中花园。当人们没有钱去做一次真正的旅行时，可以在精神上完成它”。可以看出具有象征意义的标题对德彪西来说是开启一段精神旅行的钥匙，也能让听众透过简短的标题更近距离地走进他想要展示出来的世界。

在世博会上，当德彪西听到甘美兰音乐（Gamelan）打击乐器所演奏出来的梦幻迷离的声音，其打击乐器形成的泛音音色是传统印度尼西亚民族音乐中最具代表性的音色，就这样他记住了这一种独特的金属泛音。

加入泛音的运用使德彪西的作品，对钢琴延音踏板的使用方式有颠覆性的改变。他的钢琴作品通过延音踏板扩大低音的时间长度，把不同和声的音融合进相同的低音，同时吸收甘美兰音乐里打击乐的金属声音特征，用泛音制造出朦胧的效果从而形成颠覆以往的音乐风格。德彪西力求在弱音方面做出层次和变化，在触键上以微妙的按压而获得漂浮的音响效果，并利用踏板产生的余音营造朦胧的色彩。他造就了音色具有印象主义特点的多样性，使音色具象、使音符流动，以此来刻画人与自然的具体特征，并获得具有东方乐器（如钟、锣）和管弦乐器（木、铜管乐、鼓）的音色。

此外，钢琴作为演奏德彪西音乐的主要乐器之一，制音器、击弦机等钢琴机械功能因科技的革新而获得大力发展，帮助作曲家创造更为丰富的表现力。其中，现代钢琴的低音弦用钢丝缠绕铜丝的技术增强了低音的饱满度，而饱满的低音扩大了其钢琴作品在使用固定低音时的张力。在新低音弦的帮助下，作品中低音区的时值能够发声震动并保持在三、四小节之上，通过低音音域的超长时值拥有更多的泛音和层次。

二、印象主义时期革新的哲学观念

如果我们要去定义“印象主义”，会发现这个时期的艺术家们在作品中寻找一种即兴感，想要“还原一种印象的总体真实”。在追求共同的目标里无法用固定的概念去限定他们，这些艺术家们都用自己的灵感和感受去极力表达“印象”。法国历史学家居斯塔夫·热弗鲁瓦（Gustave Geffroy）提出印象主义建立的空间问題与德彪西在运用泛音勾勒出宽阔的空间感不谋而合。他在1894年出版了一本绘画史的《艺术传记》，“印象主义，从其绝大部分再现性的作品来看是一种接近现象论的绘画;它倾向于表现对象在空间中的外形和意义，并试图在瞬间的外观上加以综合”。运用空间在哲学观念上的革新和甘美兰音乐的泛音去塑造、填满德彪西的新空间。而这种哲学观念使他对作品题材的选择时更倾向选取能够描绘出空间感的主题题材。例如管弦乐中的《大海》《夜曲》，钢琴作品中的《冥想曲》《月落荒寺》《月光》《水中倒影》等等。

时间的哲学观念在印象主义兴起后对绘画和音乐作品存在着不小影响，绘画作品里能够较为容易感觉到时间因素的重要性。正如法国印象派画家莫奈的系列画中，对一堆干草垛在不同时间的光线下不同变化的记录，相同的物体在不同的时间光线中产生的变化是画家们努力想要描绘出的感受。绘画作品捕捉的细微时间变化和音乐里小节奏变化、乐句间呼吸的差异也体现了这种时间的哲学观念。以德彪西作品《贝加马斯克组曲》的第二首《小步舞曲》中两条相同动机的旋律（谱例1、2）为例解释作曲家创作时乐句间细腻的差异。

谱例1与谱例2的第一小节使用了完全相同的音符，可更仔细看会发现它们使用了不同的小连线。两个谱例间最大的区别在于对第一小节的第三拍的乐句划分有所不同。谱例2第一小节的最后半拍属于第二个乐句的开始，谱例3的第二个乐句从第三拍开始。在相同节奏位置里对两个音不同的划分，让两个同样的乐句形成了不同的乐句长度。谱例2的乐句打破了拍点上和声的惯性，谱例3还原了强调拍点和声的意图，用相同的音符加细微的差异给听众新鲜感和惊喜。在节奏上，他们热衷于创作与以往不同的非方整、不对称的节奏模式。

德彪西在1913年3月15日《S.I.M》里评论道：“和声在音乐中的重要性只相当于建筑物所用的石料，真正决定其价值的是它所处的位置，以及对灵活的旋律线条所起的支持作用”。正如他所说，决定其价值的是它所处的位置，音乐里每一个差异都能体现作曲家想表达的“位置”的价值。

而革新的观念改变了艺术的表达方式，就像荷兰印象派画家梵高认为“绘画不仅是表现外部客观世界，更需要去表达自我内心的感受，而多变的色彩能帮助个人感情更贴切地被表达”。画家在题材和视觉色彩上的突破启发了同时期的德彪西通过增和弦、九和弦、全音音阶，吸纳东方音乐的音色以及新的哲学理念等等去改变古典和声的色彩和个人情感的表达方式，他们并不通过音乐来直接了当地表达个人情感，而是更多地通过描写客观存在的景象给人们带来的感觉或意象。

三、摆脱德国音乐的影响

从古典音乐发展史一路看来，巴赫建造起的和声体系和对位技巧到贝多芬用个人情感开启了浪漫主义的新世界，音乐发展到这一阶段已处于时代巅峰，好像贝多芬神话般的创造能力让后世的作曲家无路可走。德彪西在听完一场维特科夫斯基的交响曲后表示：“贝多芬给我们的真正教导并不是因循守旧，也不是固步自封，而是应当透过打开的窗户看向广阔的天空”。德彪西既厌烦了中规中矩且受人束缚的传统学院派艺术，又对他未来前方的不可知而满怀憧憬与踌躇。他在这样的时代巅峰之后想要摆脱德国音乐的影响，通过学习俄国民族音乐精神来创造一个天空。

从早年，德彪西和俄派作曲家就保持着紧密的联系，在18岁时担任柴可夫斯基的至交——梅克夫人的家庭教师，他作为钢琴演奏者加入了梅克夫人的三重奏，并作为夫人孩子们的钢琴教师，一直对俄罗斯的文化和音乐保持着接纳的态度。在1889年的世博会上听到穆索尔斯基使用俄国民族民间音乐、传说而勾勒出的交响音画的《荒山之夜》和鲍罗丁《在中亚西亚草原上》等等俄罗斯民族乐派的音乐激励了德彪西想要重建法国音乐的态度。他的好友法国作曲家艾瑞克·萨蒂（Eric Satie）回忆到与他初识的情景：“我初次遇到德彪西时，他满脑子都想着穆索尔斯基，一心想要寻找一条出路而苦闷不堪”。

19世纪中期俄罗斯建立的“五人强力集团”进一步发展俄罗斯的民族音乐，在1901年欣赏了维特科夫斯基的交响曲后德彪西写到“年轻的俄罗斯学派尝试借用民间主题恢复交响曲的青春，这种做法成功地雕琢出了光芒四射的宝石”。作为近现代民族乐派的开端，这样有凝聚力的作曲家集团创新了俄国民族音乐的语言和表现方法，对当时想要寻找突破的德彪西产生了强烈的积极推动作用。

浪漫主义时期德国作曲家瓦格纳作为歌剧改革者，在作品中用大量的主导动机展开、演化而使得旋律的象征意义更易理解。过度的形而上学并强调音乐形式、技巧让曾经是“瓦格纳迷”的德彪西反思道：“法国人都过于主动地忘记了属于他们的明晰和高雅的优点，反而放任自己被日耳曼式的冗长和沉重所影响”。一度嘲笑抨击当时还在整个欧洲盛行的“瓦格纳”氏和声，还在他的钢琴作品中写入了瓦格纳的招牌式“和声”以此取笑他。由此可见，德彪西对于传统音乐创作的厌恶与嘲讽。他想要警惕受瓦格纳影响的作曲家们不要只学会表面的形式，更需要在复杂曲折的发展中寻找抽象的思想。

主导动机就像一个符号代表了某人、某事或某种思想的短小音乐主题，按照它所代表的对象在戏剧中重现、变化或有所发展而作相应的重现、变化或发展。这种形式大于内容的瓦格纳风潮反而让德彪西在创作时更想要单纯地释放自己的天性，把音乐内容和个人情感紧密地结合起来。

四、打破既定規则的个性

向规则提问和质疑是德彪西思考的动力之一，就像他曾经问“为什么正三和弦就是‘完美的？为什么其它和弦就要被贬为不完美和弦或不和谐和弦”？（在法语中正三和弦翻译为L'accord parfait，其字面意思是完美的和弦）。他在1902年谈论到音乐的发展趋势时说到：“对法国音乐最好的期待莫过于取消音乐学院里的和声学，和声学有一个严重的缺点：导致音乐写法统一，以至于几乎所有音乐家配和声的方式都完全一致，鲜有例外”。对于创作的本身，理论或许是帮助，也或许是束缚，笔者对它的存在也充满疑问。理论分析有助于认识新观念和不同流派间对艺术的贡献和意义，但在其概念变得固定和公式化后又会制约新的创作，实在难以掌握其中矛盾的平衡。

德彪西更愿意用自己的行动去认识这个世界，而不是通过大众的衡量方式得到世人对他的认可，他对规则、框架有天然的对抗和不认同。即使在1884年以大合唱作品《浪荡儿》获得法国国家艺术奖学金——罗马大奖，并前往罗马学习，但在未完成学业之前就离开了罗马。在十几年后的采访中他表示“组委会以康塔塔这类作品为评审标准，这种混合形式会笨拙地融入歌剧中……真是学院式的别出心裁，我不建议任何人去承认这类作品是自己写的！我认为，以此去了解或评判这些年轻人对音乐家这一职业的认知水平是完全不可能的”。从德彪西来看，通过学习比赛规则并掌握到获奖途径就像“训练一匹马熟悉大奖赛的赛道一样”。他追求的音乐世界不是对某一个事物的刻板复制，而是寻找大自然与想象之间的神秘衔接。

五、不能等同于东方音乐

一首最受东方文化影响的代表作《版画集》的《塔》是喜爱德彪西钢琴作品的人最乐于研究的作品之一。从整首乐曲的第一个纯五度音程开始便是中国的民族五声调式的空五度和声，而第一个主旋律则完全与五声调式里的B宫调如出一辙。通过了解乐理与和声这一角度能够在此作品中找到无处不在的五声调式的身影，可在进一步对结构与和弦功能的分析中能够明白德彪西仅仅只是借鉴。

民族五声调式的音阶是建立在以五声正音为主、偏音为辅的基础之上的，且有主次之分，而德彪西作品中却没有这一概念。以这首《塔》的主旋律来剖析德彪西对于“借鉴东方元素”的态度。其主旋律与五声调式B宫调几近相同，B宫调为B、#C、#D、#F、#G、B，而此条旋律借用了#C、#D、#F、#G这四个音。五声调式音阶其中的一个特征是音与音之间的距离为大二度或者小三度，这条旋律使用了二度音程去模仿调式风格，却唯独不见最重要的宫。本研究发现德彪西仅仅使用了建立在西方大小调的七音音阶中的某几个音，没有正音与偏音的概念和主次之分，也不强调音阶中的主音。

六、结语

在分析德彪西音乐中东方元素的价值时不能过分夸大其作品能够代表东方音乐，德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）认为：“德彪西与拉威尔对于东方的接受不是结构原则，而只是一些旋律的细节，通过此形成了一种另外的作曲语境，产生了具有诗情画意的魅力”。德彪西一直都表示任何作曲技巧都无法取代情感的地位，玩弄抽象的声音组合不是对美的表达方式。只有忠于内心的音乐才有能力唤起超现实的景色、描写夜晚的诗篇和无法触摸的神秘世界。

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