类型策略与当下喜剧电影的商业突围

张登峰

（南开大学 文学院，天津300110）

喜剧作为一种电影类型，它以其巨大的票房号召力在当下蓬勃发展的电影市场中占有重要的份额，尤其是近几年来，喜剧的发展态势愈加迅猛，票房成绩也一直居高不下。据统计，在2017 年的票房统计中，《羞羞的铁拳》和《功夫瑜伽》分别以22 亿和17.5 亿的票房位居年度票房排行榜的第三、第四位，《乘风破浪》以10 亿的票房排在第14 位。而在2018 年的票房统计中，《唐人街探案2》《西虹市首富》《捉妖记2》《前任3》分别以33.9 亿、25.4 亿、22.3 亿、14.6 亿位居票房的2、4、6、10 位，它们几乎占领了年度票房的20%〔1〕。因巨大的票房收割力，喜剧逐渐渗透到其他类型的电影中，形成了以喜剧为主导的类型杂糅的新型电影文化格局，这类电影试图借喜剧元素在繁荣的电影市场中获取收益，开拓出一条商业化的路径。

一、喜剧的类型策略：单生、共生与再生

中国的喜剧电影起步较晚，中华人民共和国成立以来的很长一段时间内，政治成为社会生活的主题，电影在这一时期发挥着思想宣传的重要功能，喜剧的表演空间被极大压缩。20 世纪80 年代以后，随着社会的市场化、世俗化转向，喜剧电影获得了发展的机会。陈佩斯所出演的喜剧成为这一时期的代表。陈佩斯的“父与子”系列电影，包括《父与子》（1986）、《二子开店》（1987）、《傻帽经理》（1988）、《父子老爷车》（1990）、《爷儿俩开歌厅》（1992），记述了陈佩斯饰演的二子在高考、工作、创业过程中等令人啼笑皆非的生活喜剧。电影带有强烈的市井世俗气息，通过诸多场景的转换，从家宅胡同到汽车马路、从市场商店到娱乐场所等，鲜活地再现了处于转型变动中的社会日常景象，即政治集中型社会到经济集中型社会的转变。

陈佩斯的喜剧电影具有鲜明的个人风格，在类型划分上也较为明确，即是作为较为单一的“纯喜剧”，或者可以称之为“单生型”喜剧。“单生型”喜剧并不是完全与其他类型绝缘，它之所以是“单生型”主要是因为不论是从创作意图、风格呈现还是在观赏效果上都带有较强的喜剧色彩，这种喜剧色彩即使有其他类型的介入也丝毫不会减弱。相较于陈佩斯喜剧的日常化、生活化特色，周星驰的一系列作品构成了“单生型”喜剧的另一种重要类型，《武状元苏乞儿》（1992）、《唐伯虎点秋香》（1993）、《九品芝麻官》（1994）以及大话西游系列等被标榜为“无厘头”喜剧，以夸张的表情动作、戏谑反讽的语言、杂糅拼贴的叙事元素开创了一代喜剧之风。这些电影通常取材于传统题材，但是通过戏剧化的改编，传统的内涵被消解而呈现出后现代的虚无和荒诞色彩。周星驰开创的这种“无厘头”喜剧风格影响了内地的喜剧创作，一大批爆笑喜剧被生产出来，近年大热的开心麻花的系列作品成为其中的代表。这类“单生型”喜剧以“喜剧性”作为其自觉追求，以喜剧风格塑造电影的美学形态，同时也日益成为市场占有度较高的电影类型。

与“单生型”所不同的是，在“共生型”喜剧电影中，喜剧与其他类型元素同时存在，喜剧元素被突出地分布在电影的各个部分。这类电影同样追求观赏的喜剧效果，但是在类型层次上更为立体，可以给予观众更为丰富的观赏体验。这一类喜剧目前在市场上占有较大份额，而其中“喜剧+爱情”又是主要类型，喜剧题材与爱情题材的亲近性使得它们很早就结合到一起并一直贯穿到当下的电影生产当中，从上个世纪90年代的《爱情麻辣烫》（1997），到新世纪初期的《瘦身男女》（2001），再到《爱情呼叫转移》（2007）、《将爱情进行到底》（2011），一直到当下的《从你的全世界路过》（2016）、《超时空同居》（2018）等，都显示了这种类型的活力与持久性。除了与爱情片的结合，喜剧与青春片的结合构成了又一重要类别，从《那些年我们追过的女孩》（2011）开始，再到《致我们终将逝去的青春》（2013）、《同桌的你》（2014）、《匆匆那年》（2014）、《左耳》（2015）、《万物生长》（2015），这些青春片当中具有叛逆气质的男女主角在一个强调纪律与秩序的空间——校园当中以荒唐乖张的行径表述自身的青春主体性。

与“单生型”和“共生型”的喜剧模式相比，“再生型”的喜剧多种类型同时参与到电影当中，相较于“单生型”喜剧，“再生型”喜剧同“共生型”喜剧一样在类型上更为丰富，文本层次更为立体；相较于“共生型”喜剧，它则具有鲜明的个人化的风格，并且这种风格是在喜剧元素与其他类型元素的交互影响、相互渗透中形成的，也就是说，喜剧与其他类型不仅不会互相排斥反而能和谐共存、水乳交融，它们之间的化学反应再生出了别具一格的审美形态，这种审美形态成为制作此类电影的导演的个人化风格，冯小刚的爱情轻喜剧即属于此类。

冯小刚的喜剧电影于20 世纪90 年代开始流行。90 年代初期，他作为编剧参与了《遭遇激情》（1990）、《大撒把》（1992）、《天生胆小》（1995）的创作，作为导演，他制作了《永失我爱》（1994）、《一地鸡毛》（1995）等，而他以“贺岁档”的名目推出的《甲方乙方》（1997）更是一举奠定了他作为喜剧导演的地位，也标志着其喜剧风格的成熟。随后他接连导演了《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《一声叹息》（2000）以及《大腕》（2001）等，这些电影在票房上的成功使得冯小刚在中国成为第一位真正意义上的“商业导演”。“冯氏喜剧”在类型上大多属于“喜剧+爱情”模式，在这一模式之下则是关于都市市民的温情脉脉的中庸哲学，其镜头中的人物外表毫不正经内心却善良细腻。冯氏一方面拒绝书写崇高的道德故事，另一方面却用感伤而温暖的情感话语讲述朴实的人生哲学；一方面形塑经济化社会中被物质主义所鼓动的都市群体，另一方面又小心翼翼地将这一群体描绘为无情社会中的有情者。冯小刚的电影“核心故事是小人物在转型时代中的夸张而滑稽的挣扎、错位以及不期而遇的一点温情，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒都化作了相逢一笑，以笑来表现悲凉，以戏谑宣泄欲望，既提供娱乐消费快感，又有一定现实指向，不同于好莱坞喜剧类型片，也区别于国内黄建新等人的荒诞喜剧”〔2〕。冯小刚的爱情轻喜剧形成了一种重要的喜剧母题，在诸如《杜拉拉升职记》（2010）、《失恋33 天》（2011）、《幸福额度》（2011）、《全城热恋》（2011）、《单身男女》（2011）、《我愿意》（2012）等电影中，这种母题得到了进一步地表达，但是与冯小刚电影不同的是，这些电影中“青年文化性”——年轻的卡司阵容、时尚的爱情话语以及轻浅明快的叙事风格弱化了“冯氏喜剧”当中的“市民文化”色彩〔3〕。

“单生型”喜剧是一种传统的电影类型，20 世纪90 年代这类电影在香港以周星驰的表演为代表，在内地则以陈佩斯的喜剧为代表，前者去历史化、去情境化，后者具有鲜明的现实底色；前者在如今的无厘头式的爆笑喜剧中产生回响，后者直接影响到了日常生活喜剧。“共生型”喜剧是喜剧电影的主要类别，它以与其他类型电影的互渗性为特征，但是这些类型各自具有的特征在同一部电影中有着较高的识别度，而在“再生”型喜剧电影中，类型之间融合无间，从而生成“超类型”的电影风格。在当下的电影市场中，“单生型”喜剧依然维持着一定的比例，但日益明显的是“共生型”和“再生型”逐渐成为喜剧市场的主要类别，并且呈现出了强悍的收割市场票房的能力。

二、“喜剧+”电影的五种类别

虽然“共生”型喜剧与“再生”型喜剧之间存在着区别，但它们都可以划归到“喜剧+”的模式之下，这类“喜剧+”电影得益于持续高走的电影市场，以小搏大，以有限的投资赚取巨大的票房，这也进一步强化了电影从业者的投资信心，形成“喜剧+”电影发展的繁盛局面。这类“喜剧+”电影大致可以分为五种类型。

（一）“喜剧+爱情”电影

“喜剧+爱情”电影是一种较为成熟的电影类型，并且已经形成了被定义为“爱情轻喜剧”的类型模式，它往往在两性之间设置误会，通过一方对另一方（通常是男性对女性）的追求，或者通过越轨之爱来展开笑点的铺陈，达到忍俊不禁、滑稽幽默的喜剧效果。徐峥早期的喜剧如《爱情呼叫转移》（2007）、《命运呼叫转移》（2007）、《爱情呼叫转移2》（2008）等开创了这一类型之先，《喜爱夜蒲》（2011）、《一夜惊喜》（2013）、《非常幸运》（2013）、《前任攻略》（2014）、《分手大师》（2014）等电影都是这一模式的继续。这类电影带有明显的都市风尚，它们都以大城市为背景，讲述生活于其中的年轻一代在爱情中的尴尬遭遇，年轻一代的浪漫之爱卸下了沉重的道德包袱，在性体验、性对象、性关系方面更加地开放和自由。爱情轻喜剧成为“新新人类”的爱情宣言，“他们似乎是为流动的现代社会环境而生，在这环境里‘浪漫的可能性’（而不是‘浪漫’的可能性）被期望以更快的速度在拥挤的人群中进出”〔4〕。但是这几部电影在票房和口碑上都不如人意，而近两年这种类型的电影却通过成熟的叙事风格收获了较高的票房，包括《陆垚知马俐》（2016）、《情圣》（2016）、《喜欢你》（2017）、《从你的全世界路过》（2017）、《前任3》（2017），它们在质量上虽然参差不齐，但依然延续了先前这类电影的某些套路，它们不再单纯以暧昧的性暗示、偶然离奇的情节、刻意营造的笑点吸人眼球了，尤其是《喜欢你》和《前任3》的叙事更为流畅自然，前者通过添加清新俏皮的元素使得电影清新可口，后者对情感节奏的掌握和调控也是恰到好处。

（二）“喜剧+悬疑”电影

悬疑电影天然带有紧凑快速的叙事节奏、集中激烈的情节冲突、夺人眼目的视觉场面，因此，它成为商业电影中的重要类别。在中国电影市场上，悬疑电影也正日益吸引观众眼球。《全民目击》（2013）、《催眠大师》（2014）、《心迷宫》（2014）、《暴雪将至》（2017）、《烈日灼心》（2015）、《解救吾先生》（2015）《追凶者也》（2016）、《火锅英雄》（2016）、《记忆大师》（2017）、《暴裂无声》（2017）以及《唐人街探案》系列等取得了令人瞩目的票房成绩，也收获了良好的口碑。这些电影在艺术表达、影像风格以及人文色彩方面都有可取之处。比如《暴雪将至》和《暴裂无声》中画面的质感、《心迷宫》与《追凶者也》中多线性的叙事结构和这些电影中对小人物的关切等形成了这类电影黑色中带有温暖关怀的独特风格。《唐人街探案》系列同样也是悬疑电影，但是它通过喜剧元素的加入软化了悬疑片当中惊悚可怖的氛围，王宝强和刘昊然的卡司搭配一张一弛、一庄一谐，不断地用笑点消解凝重紧张的心理感受，这正是通过糅合喜剧带来的独特功效。有学者这样评价《唐人街探案2》：“《唐探2》是一种把握市场、适应高科技、现代性、娱乐喜剧方式的创作，姑且将它叫作爆笑、幻想、探案、喜剧电影。爆笑源于影片中所有人物的行为方式和构筑方式，幻想则与年轻人喜爱探寻性特征相吻合，探案杂糅了中外现代电影受众的形态，喜剧则表现出青年人看待世界和生活的态度。”〔5〕可见，《唐人街探案2》的成功正是在于其贴合青年人的文化表达、通过类型创新扩充可供观赏的层次和空间。

（三）“喜剧+奇幻/科幻”电影

奇幻与科幻电影从属于不同的电影类别，但是它们都溢出了当下的时空边界，超越于现实世界的结构之外。奇幻电影将怪力乱神的叙事元素引入人类世界，如《妖猫传》（2017）、《捉妖记》系列以及徐克导演的狄仁杰系列电影等，或者是直接以一个超现实的世界为背景，如《西游降魔篇》（2013）、《西游伏妖篇》（2017）等。这些电影中，只有《捉妖记》系列在票房方面迎来了丰收。作为贺岁档电影，《捉妖记》系列主打温情牌、感情戏，它瓦解了人妖对立的传统二元模式，胡巴的“萌”“纯”“暖”反衬出人间世界的阴诡难测，围绕胡巴所衍生的周边产品很好地说明了这一形象与观众情感的投合，“一个很萌的形象能够在最短的时间内给观众以最有效率的情感抚慰。越萌的形象，越违反丛林法则，越不可能出现在现实都市生活中，越吸引观众”〔6〕。《捉妖记》系列中除了胡巴的“萌点”引逗出的笑点之外，井柏然和白百何饰演的男女主角的形象反差同样也是笑料不断：井柏然作为男性但是战斗力几乎为零，处处需要白百何的保护，更可笑的是，胡巴是在他的肚子里生出来的，胡巴喊他“娘”，而喊白百何为“爹”；不仅如此，他情感上的脆弱、对胡巴的依依难舍更是十足的女性气质的表现。相比之下，白百何则更加风风火火，一马当先，是个典型的“女汉子”。正是这种反差的设计在很大程度上形成了《捉妖记》系列的喜剧性品格。

相比于奇幻电影，科幻电影则直接指向未来，讲述人类文明的宏大走向，是对生命、历史、命运的深沉思考。中国的科幻电影起步较晚并且一直没有突破性的进展，它对于制作流程的高投资、高技术的要求使很多电影人对这类题材望而却步，很多所谓的科幻电影仅仅点缀一些科幻元素，并没有达到“硬科幻”的要求，如周星驰导演的《长江七号》（2008），直到《流浪地球》（2019）的出现人们才终于意识到“科幻元年”的到来。在与《流浪地球》同期上映的《疯狂的外星人》（2019）中，导演宁浩放弃了自己擅长的线性结构的拍摄方式，依然延续了自《疯狂的石头》（2006）以来黑色的荒诞风格。《疯狂的外星人》中的喜剧风格同先前拍摄的电影并无太大差别，但是电影在内容上则具有不同的思想追求，宁浩在这部电影中寄寓了更深刻的关于文明的思考，由外星人/A国人/中国人/猴构成的等级序列在这部影片中遭到无情的嘲弄，它的喜剧性背后既是深刻的文明之思，也是对其施以尖锐的拷问和质询。

（四）“喜剧+动画”模式

《大圣归来》（2015）的票房大卖、围绕它的相关讨论给国产动画电影注入了一剂强心剂。在它之后，《大鱼海棠》（2016）、《小门神》（2016）、《十万个冷笑话2》（2017）、《大护法》（2017）、《风语咒》（2018）等也都收获了不错的口碑和票房。在这几部电影中，除了《风语咒》之外其他几部电影在豆瓣网站上都被贴上了喜剧的标签。动画电影与喜剧具有天然的亲缘关系，是面向年轻观众的电影类型，并且很多动画电影都是根据大IP改编过来的，如《十万个冷笑话》《大护法》《大鱼海棠》，因此它在风格上便会迎合年轻人活泼、时尚的趣味。动画电影给予创作者极大的想象空间，不仅可以设计或呆萌可爱或活泼俏皮的角色形象，也可以精心编排情节桥段为电影增添笑料。以《大圣归来》为例，江流儿对“齐天大圣”天真的好奇与向往、不谙世事的单纯烂漫以及自然活泼与暮气沉沉、心灰萎靡的“齐天大圣”构成了有趣的对照，在这样一种反差中，江流儿不断地用自己的童真触碰孙悟空的冷淡，唤回了他的英雄情绪和光荣记忆。

（五）“喜剧+现实主义”电影

相比较于其他几种“喜剧+”模式，“喜剧+现实主义”是一种全新的类型融合的尝试。现实主义是一种传统而严肃的美学形式和思想方法，它要求通过生活的地表触摸到真实的内里世界，它以强烈的介入现实的姿态揭示隐藏其中的社会矛盾，以客观性、典型性、批判性为原则对某一种社会问题、社会关系、社会矛盾给予审美化的表达，现实主义的创作原则要求在日益复杂的政治经济文化环境中“映现当代社会现实的被遮蔽和被掩盖的真相”〔7〕。中国第六代导演代表贾樟柯的电影作品就带有强烈的现实主义倾向，他们自觉地以边缘的立场描摹底层群体的生存状态，关注大变革中的小人物，并带有鲜明的个人化的体验。

现实主义的原则对于文本内容、风格的要求似乎与喜剧的形式相抵牾，但是随着《我不是药神》（2018）、《无名之辈》（2018）的出现以及在票房上的成功，使得现实主义与喜剧的结合具有了新的可能性，看似两种迥异的文本类型通过精巧的构思便可以衔接起来形成别具一格的美学风格。《我不是药神》由徐峥出演男主角，他本身就是一位风格化的演员，不论是作为演员还是导演，他的电影都以喜剧来标榜，由此也形成了观众对于他的固有印象以及审美期待。在《我不是药神》中他也没有完全放弃自己风格化的喜剧表演，其中不乏精彩的桥段，如利用语言的差异戏弄一个印度阿三，用佛家话语说服神父替自己工作，追打黄毛的场景中不断“糗化”自己，在电影的前半部分中依然呈现出观众所熟悉的徐峥的喜剧化的表演，但是这种喜剧元素并没有弱化电影对于社会矛盾的现实主义展现。假药贩子张长林的出现是电影重要的叙事转折，也使得电影前半部分的喜剧结构被打破，转入了对程勇英雄话语的叙事结构。程勇在各方力量的围追之下重新开始低价贩售违规药品，他在重重风险之中给身患绝症的病人带来活下去的希望，他也完成了从一个唯利是图的商人到病人眼中的“药神”的身份转变，从一个充满无力感的普通人变成为了一个充满道德感和崇高感的英雄人物。“《药神》在商业经验、艺术创新以及激发观众情感痛点之间找到了相对统一的平衡点，实现了生活层面、情感层面、价值观层面的‘最大公约数’，因此也赢得了集体性乃至一边倒的点赞。”〔8〕《无名之辈》同样从边缘群体的视角出发，主人公胡广生和其同伙（由潘斌龙饰演的李海根）是从农村来的两个底层青年，怀揣发财的梦想，打劫了一家手机店，却发现是一堆手机模型；他们躲进一户人家以逃脱追捕，却被一个下肢残疾但口舌毒辣的女人斥喝；他们企图改变命运，却反而遭受命运的屈辱。但是这两个小毛贼却同这个有着不幸遭遇的女人产生了情感的共鸣，这是因为他们共同属于被剥夺了尊严感的“被侮辱和被损害”者，电影精准地找到了情感发酵点，那就是存在于普罗大众身上的生命的尊严感与生活的无力感之间的张力与扭结。“这个故事体认我们生命中的脆弱，救赎我们在脆弱中的无力感和失落失败的挫折，抚平内心的伤痛，让我们得到一种精神化解和治疗。”〔9〕

在这五种“喜剧+”模式中，“喜剧+爱情”“喜剧+动画”已经发展成为比较成熟的电影类型，其原因在于爱情和动画题材本身就适宜于喜剧元素的植入，因而可以实现轻松对接。然而在现实主义题材的电影中，由于题材的严肃性、问题的尖锐性，所以对喜剧元素的介入就更慎重也更加困难，它不仅要求要把握好情感节奏、反复推敲情节桥段，在表演方面也对演员提出了较高要求，而《我不是药神》和《无名之辈》的成功在这些方面都提供了重要的借鉴。

三、喜剧的“类型间性”与商业生产力

对于喜剧与其他类型电影的融合已有不少学者研究讨论。如陈旭光教授在他的一些论文中将当前的喜剧分为温情都市爱情喜剧、黑色喜剧以及戏说风格的古装喜剧，他指出，“此类小成本的喜剧电影有着明显的类型杂糅的特点。古典好莱坞之后，世界电影发展的趋势可以说是类型边界的不断模糊，是综合杂糅多种类型的反类型电影、‘超级类型电影’的出现”〔10〕。饶曙光也将当前的喜剧电影分为爱情喜剧、黑色喜剧以及古装闹剧，并且他认为“喜剧片作为一种超类型，具备很强的类型融合度，喜剧电影可以和其他类型的电影如爱情片、科幻片、动作片等相结合，形成类型杂糅”〔11〕。还有的学者将其分为都市爱情喜剧、古装戏说与奇幻风格喜剧、动作喜剧、黑色幽默与荒诞风格喜剧，“试图通过与其他类型的磨合与借鉴、叙事的接地与在地、文化命题的融合与担当以锤炼国产喜剧，使其重新立足并呈现大观之势”〔12〕。

大体上来看，以上学者都是在喜剧题材内部进行划分，也就是说，他们是将喜剧按照不同的风格来进行分类，而这种风格又会受到与其他类型融合的影响从而呈现出特定的美学特征，如与爱情电影结合就会产生轻松逗趣的轻喜剧，与古装戏结合就会产生无厘头式的闹剧，与悬疑片、剧情片结合就会产生黑色幽默喜剧。总而言之，他们分类的标准并不是依据与喜剧相杂糅的其他电影类型，如前文提到的五种“喜剧+”模式，而是电影本身所呈现出来的风格形态。但不论是何种分类方式都说明了喜剧所具有的强大“合力”——同其他类型电影、类型元素相结合的驱力与能力，正是这种“合力”形成了当下电影中的“泛喜剧化”倾向。

所谓“泛喜剧化”意指“喜剧性”的情节桥段、风格元素、审美表达被恰当地安排进入其他类型的电影当中，并且这种趋势日益显著，成为电影创作和生产当中不可忽视的倾向。“泛喜剧化”类型的电影生产不仅在打造笑点上花费心力，同样也使得电影的整体风格具有更多的层次，形成了类型的融合与共振。以《我不是药神》为例，作为一部由真实题材改编而来的现实主义电影，在喜剧类型介入以后仍然保持了鲜明的现实主义底色，这得益于电影在结构上的清晰划分与节奏的精准拿捏。在电影的前半部分，快速剪辑的镜头不仅很大程度上节省了叙事时长，还在欢脱轻松的背景音乐之下形成了明快的节奏；而在后半部分，镜头时长明显加长，尤其是在程勇被运往看守所的场景中，多个机位对准程勇的正面、侧面、背面，采用特写镜头并适时将镜头反打到临街目送他的病人身上，电影的节奏与情感走向相得益彰，因而不论是笑点还是泪点都设置得自然妥帖。

“泛喜剧化”之所以可能则是因为喜剧这一类型元素所具有的可植入的特质。一方面，喜剧的确可以作为一种单一的电影类型，如近年来由开心麻花出品的一系列喜剧如《夏洛特烦恼》（2015）、《羞羞的铁拳》（2017）、《西虹市首富》（2018）以及《李茶的姑妈》（2018），它们都可以称作是“纯喜剧”；但是在另一方面，喜剧可以作为一种“亚类型”或“子类型”或者说作为类型元素糅合进其他类型电影中，以后者的类型为底色，利用喜剧风格对其进行涂抹修饰，从而使其焕然一新。“喜剧+”从属于后一种模式，在这一模式中的电影并不是将其他类型的电影糅合进入喜剧当中，而是说在其他电影类型中融入喜剧的元素，形成其他类型电影的“喜剧性”。喜剧的类型元素在这其中是不可或缺的，它在整体上将电影风格化，形成或轻快跳脱或幽默诙谐或黑色荒诞的审美品貌。“喜剧+”电影的独特之处正在于它能够创生出一种全新的美学风格，从类型融合走向“超类型”甚至是“反类型”。喜剧的这一特征可以概括为“类型间性”，即它与其他电影类型具有天然的亲近性，极易同它们产生类型上的和谐共振。

“泛喜剧化”倾向是喜剧市场蓬勃发展的自然结果，也是喜剧本身在商业市场中突围的重要策略。近年来由于中小城镇的兴起，它的消费潜力和市场空间被众多电影投资者和制作人所关注。“一些在过去30年的高速发展中落在后面，面临发展不平衡所带来困扰的地区和二三线城市或县城在新一波发展和产业转移中获得了机遇和可能性，其爆发的生产力和消费能力都不容小觑。”〔13〕作者张颐武在文章中进一步分析了中国电影发展过程中在不同空间中的变迁，从20 世纪初开始，电影的生产、发行、放映都集中在大城市，城市居民成为主要的消费群体；中华人民共和国成立后，为了适应计划经济的分配体制，从上到下的电影生产放映体系得以建立，电影的发行深入到了县乡这一基层组织，这是第一次电影的“全国化”；而伴随着计划经济体制改革、市场经济的确立，大城市又重新成为电影生产和消费的重要区域，电影再度“城市化”，国产大片是这一时期电影的代表样式；而近些年这一情形又发生了变化，二三线城市乃至于县城的观众纷纷走入电影院，成为电影消费的主力军，电影的生产放映兴起了新一轮的“全国化”。正是在这一轮“全国化”的空间转移中，喜剧以及“喜剧+”的创作模式发挥了自己充分的潜力，它以幽默、搞笑、滑稽甚至是荒诞的风格迎合二三线城市以及县城消费群体的口味，满足他们的心理期待和情感需求。

“小镇青年”是这些城市中消费的主力军，有学者将“小镇青年”定义为“年龄在19 ～30 岁之间，多数为专科学历、收入5000 元以下”“更容易接受接地气、叙事朴实、与自己成长经验相关的作品；更喜爱喜剧电影；更偏好国产影片”〔14〕的群体。这一群体的审美趣味、对电影的期待直接影响了电影从业者的投资倾向与选择，更具体来说，由于他们对更接地气的喜剧电影的偏好导致了喜剧电影市场的发展繁荣。

从年龄结构上来看，80 后、90 后尤其是90 后成为电影消费的主力军，2014 年我国电影观看人次达到8.3 亿，19 到40 岁的观众占总观影群体的87%，其中19 到30 岁的观影人群占比超过5 成〔15〕。观影群体的年轻化直接影响了电影的生产策略，更适合年轻人口味的、带有喜剧色彩的电影得以大量生产。尤其是在2015 年，喜剧类电影题材数量占比21%，票房占比更是高达36%，2016 年和2017 年虽然有所回落，但喜剧题材的电影仍然占据着题材数量和票房的前两位〔16〕。《夏洛特烦恼》（2015）、《前任3》、《捉妖记》系列、《唐人街探案》系列都以成功的票房成绩展现了喜剧电影巨大的活力以及可挖掘的潜力。“喜剧+”电影正是在这个“受众为王”的商业时代中借助于“喜剧热”这一波浪潮吸引电影受众，以多类型的文本形态、多层次的审美风格扩大观影人群，收获不俗的票房成绩，实现商业突围。

喜剧的“类型间性”一方面为电影的商业突围提供了具有较强操作性的策略，在前文中提及的诸多“喜剧+”模式电影的成功实践对于电影从业者而言则是富有意义的经验借鉴。电影的喜剧性、喜剧风格的确立应该深深地内嵌于电影的情节之中，或者以人物的性格作为依托，它应该是自然地引人发笑而不是刻意地逗人发笑，从而避免生硬造作的缺陷。冯小刚早期的市民喜剧在这方面有正面的价值，京式语言中的调侃、贫嘴、讥诮以及葛优身上自然散发出来的不正经的幽默感形成了冯氏喜剧的内在底蕴。但是在另一方面以“类型间性”作为策略生产出来的“泛喜剧化”电影也暴露出一些问题，例如时下的一些爆笑喜剧由于过度追求喜剧效果不仅造成了情节的散乱、风格的不统一以及人物形象的失真，还严重超出了现实生活的经验逻辑，整体上呈现出无厘头、低龄化以及恶搞的负面特征。因而只有坚持严苛的艺术标准——人物形象的内在真实、叙事情节的连贯通畅、整体风格的明晰统一才能充分调动喜剧的商业生产力，在利用喜剧的“类型间性”进行商业突围的过程中形成成熟的“喜剧+”的电影生产模式。