莫言小说新作之“新”辨——以《故乡人事》《天下太平》为例

宋学清

（东北师范大学 人文学院，吉林 长春130117）

2017 年莫言先后在《收获》第5 期发表系列短篇小说《故乡人事》，在《人民文学》第9 期发表戏剧《锦衣》和组诗《七星曜我》，第11 期发表短篇小说《天下太平》，这是莫言自2012 年获得诺贝尔文学奖之后沉寂5 年后的新作，很多期刊、媒体和评论都以“复出”“归来”“重返”等关键词进行了相关报道，一时间成为2017 年中国文学的一个重要事件。《故乡人事》由3 部短篇小说组成，《七星曜我》由7 首诗歌组成，加上戏剧《锦衣》和短篇小说《天下太平》共计12 部作品在2017 年下半年集中发表，形成集束炸弹式的轰动效应。但是就莫言获奖前的创作情况来看，5 年12 部小容量的作品显然远远低于他的平均水平；而就作品厚重度来看，显然与他的“应该写出一部更好的作品，让它真正成为世界文学的经典”〔1〕这一自我文学期待具有一定的距离。即使如此，我们还是从小说新作中发现了一些新的文学特征和创作趋势，能够让我们对莫言“更好的作品”和“世界文学经典”的出现充满期待。

一、节制、平和、冲淡：“莫言叙述”的文学转向

莫言小说最大的一个争议在于叙述的无节制，欣赏者称其为“莫言叙述”〔2〕、“叙述极限”〔3〕，认为这是莫言小说的一大特色。而批评者提出质疑，指出莫言毫无节制地纵容自己的某一情绪、滥用想象、表现主观意图，从而使文学沦为情感的发泄，不尊重读者令人难以忍受〔4〕。李建军认为：“一部伟大的小说，是能以朴素的富有诗意的方式，写出人性的美好和庄严的小说。然而，莫言似乎缺乏这样的能力。他喜欢过甚其辞的渲染。夸张的抒情，漫画式的描写，滑稽的对照，是他常用的修辞策略。”〔5〕当然这种激烈的批判略显偏执，但是也点出了莫言小说“私人语言”的狂欢化特征，无节制的狂欢使小说热闹非凡却也经常失之于“度”，难以把握住语言的分寸和文学的尺度，尤其是长期以来养成的惯性写作、滑行写作更是严重影响到文学的审美提升。

但是在历经5 年的文学沉淀之后，莫言小说新作《故乡人事》和《天下太平》在叙事上表现出难得的节制、平和、冲淡、准确和凝练，不炫技不铺排。《故乡人事》系列小说（《地主的眼神》《斗士》《左镰》）基本都是知识分子返乡叙事，在结构上相对统一和简单。比如《地主的眼神》开篇“去年麦收时，我在老家，看到了老地主孙敬贤的葬礼”〔6〕，其后回忆了与“我”有关的地主孙敬贤的故事，结尾处再次回到葬礼现场。《斗士》如出一辙，开篇是“我到乡下去看父亲”，正文是老村支书方明德和远房堂兄武功的故事，结尾处再次回到“那天我又回家去，在车里，看到一个老人，拄着一根棍子在大街上蹒跚着”〔7〕，那人便是武功。《左镰》在“小引”之外开篇第一句是“每年夏天，槐花开的时候，章丘县的铁匠老韩就会带着他的两个徒弟出现在我们村里”〔8〕，以打铁引出左镰道出田奎被剁掉右手的故事，结尾处再次回到“许多年过去了，我还是经常梦到在村头的大柳树下看打铁的情景”〔8〕。同样《天下太平》在结尾处也写到：“‘天下太平！’二昆大声喊。众人跟着喊：‘天下太平！’”〔9〕这毫不含糊地直接点题了。

一向对小说结构的实验和创新极为热衷执迷的莫言终于返璞归真，其新作采用了中学生作文最为常见的前后照应和结尾点题的结构，朴实无华、大巧若拙。莫言曾极为重视小说结构，他认为：“结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。……好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。”〔10〕对小说结构的探索和创新让我们不断看到一个不一样的莫言，他的长篇小说几乎每一篇都有自己独特的结构，比如《丰乳肥臀》采用了没有结构的“大结构”〔11〕，《檀香刑》采用了块状结构，《生死疲劳》采用了章回体和六道轮回的叠加结构，《蛙》采用了书信体结构等等。归根结底，小说结构没有好坏，也不分先进和落后，只有适不适合、能不能更好地展开故事、表现人物、突出主题。而莫言的创作早已在小说结构方面展示出过人的才华，不需要再证明什么，在这种情况下能够返璞归真，恰恰表现出他所具有的一种文学的自信和自觉。

在简单的结构框架里，莫言的文学叙事也开始显出平和舒缓，消隐掉了咄咄逼人的逼促感。莫言很多小说都存在叙事节奏过快、矛盾冲突过于激烈的问题，当然这些问题的出现与莫言小说的戏剧化倾向具有一定关系。莫言非常关注地方小戏，山东地方戏茂腔和柳腔经常进入莫言小说，其中《檀香刑》最为突出，直接将“茂腔”谐音转化为“猫腔”，且成为小说中贯穿始终最为重要的一种声音。莫言从小就深受地方戏影响，认同陈独秀、梁启超的观点：“戏曲就是老百姓的教材”，由此也提出“一个小说家，就应该是一个剧作家。一部好的小说里，内核就是一部剧”〔12〕。莫言“剧作家的野心”〔13〕不仅表现在《霸王别姬》、《我们的荆轲》和《锦衣》等戏剧文本创作上，还表现在小说的戏剧化倾向上，很多小说桥段几乎就是一场舞台剧，其中人物的出场和尖锐的矛盾正好符合了戏剧冲突的要求。

莫言小说的戏剧化倾向在《故乡人事》和《天下太平》中被延续。《地主的眼神》结尾处孙敬贤的葬礼、《左镰》中铁匠老韩带着两个徒弟在村头大槐树下打铁做生意的场景，都具有一定的舞台剧色彩，尤其是《天下太平》中小奥被老鳖咬住食指后发生的故事极具戏剧性和舞台感。小奥被咬的场景设置在太平村细雨迷蒙中的村西大湾，爷爷、父子打鱼人、医生姑姑星云、县畜牧兽医局侯科长、村支书张二昆、同学袁晓杰、壮硕警察、瘦警察、养猪场老板袁武、文书孙奎、围观村民等等，一票人物相继登场亮相，他们构成的画面矛盾冲突突显。比如：黑青铁路让我们看到农村耕地占用问题；小奥和爷爷引出留守儿童、留守老人问题；面对老鳖时小奥的幻觉和爷爷“大帅”的尊称，从侧面表现出乡村文化封建迷信一面的根深蒂固代际传承；刺儿头张二昆成为村支书，他和打鱼父子间的冲突，让我们看到了乡村权力失衡的问题；张二昆和袁武之间的冲突，暴露出乡村经济发展和环境保护之间的矛盾以及食品安全危机和空巢乡村如何发展的问题；侯科长和袁武之间的对话既表现出政府对乡村问题监管不力，又透露出乡村经济的生态化发展转型问题；张二昆和两位警察之间的摩擦，让我们看到乡村新的政府监督办法，等等。众多人物、纷乱的矛盾和多线头的乡村问题被集中在太平湾岸边狭小的空间里，但是莫言的叙述并未因此显出局促紧迫，人物出场错落有致，很有层次感，矛盾冲突并未被激化而是走向调和，很多无法解决的大问题也未被强化。小奥和爷爷有姑姑星云和姑父侯科长精心照顾；张二昆积极引进养老别墅项目，试图发展太平村绿色经济，以吸引回外出务工的村民；张二昆也并未看上打鱼父子那些被污染过的大鲫鱼；袁武也同意关闭猪场让出土地建养老别墅；省环保巡视组的出现，也让我们看到国家改善乡村环境的决心；而在警察的帮助下小奥终于脱离鳖口，村民传到网上的正能量也拉近了警民关系。正如小奥喝了袁晓杰赠送的可乐在内心达成了谅解一样，作家与小说中的人物也达成了谅解，矛盾冲突依然存在，却显出了难得的冲淡平和，没有了《天堂蒜薹之歌》里的悲壮激愤。

在《故乡人事》和《天下太平》中弱化小说戏剧冲突最为关键的因素是语言，莫言的语言一贯汪洋恣肆铺陈连排缺乏节制，但是在这两部小说中语言开始内敛、平淡。正如李壮所说：“故事只是酒杯容器，莫言这组新作之中，真正的酒精度集中于语言本身。”〔14〕莫言热衷于描写铁匠打铁的画面，《透明的红萝卜》中小铁匠的“大锤轻飘飘地落在钢钻子上，钢花立刻光彩夺目地向四面八方飞溅。钢花碰到石壁上，破碎成更多的小钢花落地，钢花碰到黑孩微微凸起的肚皮，软绵绵地弹回去，在空中画出一个个漂亮的半圆弧，坠落下去”〔15〕。莫言并未满足于绚丽的语言，还要将“淬火”技艺神秘化，铁打得再好不会淬火也是枉然，为了获取淬火的关键技术——水温，代代铁匠都不惜被师傅烫伤手臂。于是莫言在《月光斩》中更是神化了打铁技艺。文中的李铁匠祖上是为康熙大帝打过屠龙宝刀的御用铁匠，在得到蓝色玄铁之后，老铁匠带领三个儿子对祖先牌位行三跪九叩大礼，血祭后，老铁匠操着小锤，三个儿子操十八磅大锤，“老铁匠的小锤便如鸡啄米一样迅疾地敲打下去，三个儿子手中的大锤，挟带着狂热与激昂，如同奔驰中的烈马之蹄，迅速无比但又节点分明地砸下去”〔16〕。作者描写剧烈的击打竟然没有半点声音，刀成之后老铁匠和两个儿子直接累死，再次血祭后打出的刀在砧板上方才现形。但是在《左镰》中铁匠打铁更现实更接地气，铁匠开炉第一件活儿是打一块生铁，“他们将这生铁烧红，锻打，再烧红，再锻打，翻来覆去的，折叠起来打扁打长，然后再折叠起来，再打扁打长”〔8〕，直到将生铁锻打成一块钢。这是一场纯粹的劳动过程，机械地重复着一个动作直到完成工作，没有神秘和崇高，而这块钢也没有什么特殊神秘的功用，只是用来修复农具加快钢口。一切的描写都走向真实平和。

莫言小说新作让我们看到了一位叙述正在走向节制的作家。莫言曾在2007 年说过他“不断地舍弃自己运用起来得心应手的技巧和熟悉的题材，努力进行着多样化的探索”〔17〕，而这种探索在小说新作中有了新的方向：在一系列文学的实验和创新之后，莫言不再去追新求异，而是“大踏步的倒退”，退回到至简至朴至心至纯的文学本真，实现了所谓文学的“大音希声，大象无形”。当然这种文学叙述的转向必然伴随着一种冒险，那种无节制的、狂欢化的叙述方式早已被读者接受，成为莫言叙述的标签，贸然放弃，读者是否能够接受？莫言是否还是那个莫言？显然叙述方式上的审美转型需要时间的考量。

二、重返“当下”的文学书写：从历史传奇、文学回忆转向当下现实

莫言的小说坚持写故乡，建构起了高密东北乡的文学王国和文学故乡。莫言认为：“作家写故乡这就是一种命定的东西，每一个写作者都无法回避的。”〔18〕坚持高密东北乡的文学书写并未局限住莫言的文学世界，他笔下的“‘高密东北乡’应该是一个开放的概念，而不是一个封闭的概念；应该是一个文学的概念，而不是个地理的概念。……它是没有围墙甚至没有国界的”〔19〕。开放的文学故乡使莫言的文学世界具有一定的包容性，他笔下的高密东北乡可谓海纳百川、包罗万象，世界各地的景致随意进出，同时又可大可小伸缩自如，在《丰乳肥臀》和《蛙》中高密东北乡甚至改头换面升镇变市，但是其文学内核和精神气质并未改变。莫言很少写城市，21 岁便当兵离开故乡的莫言能够一直保持对故乡的书写热情实在难得，当然这也与“人们对城市出身的作家写乡村比较容易认同，但对乡村出身的作家写城市，则多半持一种敌视的轻蔑的态度”〔20〕的文学认识有关。

学界对于莫言第一次使用“高密东北乡”的作品一直存在争议，莫言本人也出现了记忆偏差。莫言在《福克纳大叔，你好吗？》一文中提到1984 年年底他第一次接触到福克纳的《喧哗和骚动》，虽然这本书他从未读完，但是福克纳的约克纳帕塔法县让他明白了“一个作家，不但可以虚构人物、虚构故事，而且可以虚构地理。于是我就把他的书扔到了一边，拿起笔来写自己的小说了。受他的约克纳帕塔法县的启示，我大着胆子把我的‘高密东北乡’写到了稿纸上”〔21〕。于是有了《白狗秋千架》的“高密东北乡”，莫言说：“这是在我的小说中第一次出现‘高密东北乡’这个字眼”〔19〕，而在《讲故事的人》中又宣称：“在《秋水》这篇小说里，第一次出现了‘高密东北乡’这个字眼儿”〔22〕。根据考察，高密东北乡最早出现在小说《秋水》里，《秋水》创作在前，而《白狗秋千架》是发表在前的。

我们可以将《秋水》视为《红高粱》的前传，同时它又是《丰乳肥臀》的引子，《秋水》中的神秘白衣盲女乘着釉彩大瓮在洪水里乘风破浪漂到高密东北乡，又乘着釉彩大瓮漂到了《丰乳肥臀》里高密东北乡的中心大栏镇嫁给了司马大牙，同“我爷爷”、“我奶奶”一般生儿育女孕育出高密东北乡的“匪种寇族”。《秋水》开创了高密东北乡的传奇叙事和家族叙事传统，从此“红高粱家族”和“食草家族”成为高密东北乡的“显贵”，土匪余占鳌和二姑奶奶的传奇故事在这片土地上流传。传奇叙事最终构成了莫言“新志人志怪”系列小说，《良医》中仙风道骨的陈抱缺、《神嫖》中潇洒怪异的季范先生、《罪过》中鳖仙的故事、《奇遇》中亡灵赵三大爷、《翱翔》中化为飞鸟的燕燕、《铁孩》中以铁为食的铁孩、《四十一炮》中的“肉孩”罗小通、《酒国》中的红烧婴儿等等，奇人异事成为莫言文学叙事的一条重要红线。

而《白狗秋千架》则开创了莫言小说中知识分子返乡叙事的传统，即主要依靠作家的经验和记忆进行创作。1985 年3 月莫言在解放军艺术学院文学系关于《你怎样走上文学之路》的问卷调查中提交了名为《也许是因为当过“财神爷”》〔23〕的文章，从中我们可以确定《白狗秋千架》的故事带有作家自传色彩。而《透明的红萝卜》和《枯河》同样也是莫言童年经历的文学呈现，带有明显的自传色彩；《大风》、《牛》和《草鞋窨子》等作品，包括《蛙》中吃煤的情节都带有作家回忆的影子。对此莫言也承认：“我的早期作品里能找到一个小男孩，那是我，或者有我的影子”，而后期作品《蛙》中的“小跑”也能够代表莫言百分之十的个人生活经验〔24〕。但是此类依托经验和记忆来描写的现实主义小说在莫言整体创作中所占比重不大、成就也不高，最为典型的是《天堂蒜薹之歌》，没有处理好现实和文学间的距离，无法超越现实而流于情感的宣泄。

较之于现实主义，莫言更习惯于魔幻式的书写，擅长讲述“我”和高密东北乡“过去的故事”，《红高粱家族》《食草家族》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等重要长篇小说皆为高密东北乡的“历史小说”。而那些触及“当下”的小说往往缺乏表现力，比如《酒国》和《四十一炮》的描写魔幻丛生、真假难辨，《天堂蒜薹之歌》过于贴近现实，《红树林》则沦为商业化写作的牺牲品。那么，不擅长书写“当下”的莫言在面对中国乡村的世纪转型以及剧烈的乡村变化时又将如何去表现乡村？

新世纪以来的乡村现代化和城镇化运动推动了中国乡村的社会转型，引发了乡村伦理和乡土文化的裂变，新的乡村生活经验直接导致了“中国乡土小说创作所面临的最大困惑，就是急遽转型中的乡土中国逸出了乡土作家们既有的‘乡土经验’模式，曾经熟悉的乡村逐渐变得陌生起来”〔25〕。面对陌生化的新乡村，莫言仍然依靠既有的乡村经验去描写“过去的”乡村，《地主的眼神》中对镰刀细节和割麦技巧的描写详尽而又传神，《左镰》中对打铁技术描写得极为准确，《天下太平》中对传统的旋网捕鱼技术细节的把握非常精准。不仅如此，莫言对旧式农民的描写也是得心应手，《地主的眼神》中的老地主孙敬贤，《斗士》中的老村支书方明德和“斗士”武功，《左镰》中的铁匠老韩、爷爷管二、饲养员赵大叔，都是寥寥几笔便形神具现。相反，莫言对于现代农业的工业化、机械化和集约化的表现就极为陌生，当“我”坐在孙来雨收割机的驾驶室里体验生活时，如同刘姥姥进了大观园，对现代农业的不熟悉使莫言无法表现劳动细节，于是以对话取代了劳动场景的描写。同样，莫言对现代乡村新农民也极为陌生，新一代农场主孙来雨、新一代农民企业家袁武和新一代乡村干部张二昆，这些现代乡村新人在小说中都表现得单薄生硬，不再是陈思和认识的“从几千年前一直贯穿到今天这个时代里面的最真实的，活生生的人”〔12〕。虽然莫言也看到了“因为生活的变化、人的变化，过去他的作品中描写的很多人物形象已经退出了历史舞台，而一批具有时代感的年轻人形象在社会各个领域开始登场，为作家的创作提供了非常丰富多样的创作资源”〔24〕。但是在具体创作过程中对于新乡村经验的陌生还是限制了他对“农村新人”的描写。

对“当下”乡村的不熟悉依然是莫言新作的“老”问题，但是我们能够发现莫言正在努力弥补这一缺陷，以重建文学和乡土间的血肉联系〔26〕，他以当下现实主义〔27〕的文学创作原则进行现代乡村的描写，努力以现实主义的文学手法去表现乡村新变，《地主的眼神》和《天下太平》直接描写了当下乡村的新人新事和新问题。同时，莫言在创作中开始淡化传奇性和魔幻性，即使是根据民间“公鸡变人”的传说演绎的戏剧《锦衣》也没有出现魔幻的情节。作品中的革命党季星官化装后潜回故乡，一眼相中桥头卖身的春莲，但是因为革命重任无法帮助春莲；机缘巧合下春莲被卖进了季星官家的顺发盐铺，因季星官留学多年未归，季母只好让春莲暂与公鸡拜堂成亲；地方恶霸对顺发盐铺百般刁难，意图霸占春莲，孤苦无依的婆媳二人身陷困境，春莲准备自杀以保清白；为了革命事业隐藏身份的季星官为了避免春莲自杀，于是身披锦衣假扮神鸡同春莲相会。所有的情节都交待清楚，没有以狂欢化的传奇性和魔幻想象去渲染故事，真实而又淡定从容。

在小说《地主的眼神》和《天下太平》中，莫言努力去追踪现代乡村的重大事件，表现土地流转制度下新的农业生产方式，以及社会主义新农村建设理念下的乡村政治、经济和伦理问题。在《地主的眼神》中莫言注意到了土地集中后现代农业机械化生产的发展趋势，《天下太平》中莫言关注到“绿水青山”的乡村发展思路，具有一定的生态文学色彩。恰如莫言所言，他的新作“肯定会有一些新的变化，因为时代变了，我也跟着变了”〔1〕，也正是因为文学对时代新变的追踪式描写，使“我们可以持续不断地写下去”〔12〕，这从中可见莫言小说向“当下”转型的努力。当然莫言小说对当下乡村新农业、新农民、新景观表现不足的问题短时间内可能还无法完全解决，莫言也坦陈：“我们这个年纪，现在再下到农村和工厂去和他们同吃同住同劳动，也不现实”〔12〕。缺乏对现实乡村最为直观的生活体验，是莫言小说与现实之“隔”的一个重要原因，当然这也是新世纪作家普遍存在的一个问题。

虽然存在问题，但是我们可以看到莫言关注当下乡村重大问题的文化努力，莫言在以历史和回忆作为主要资源的文学王国里开辟出新的文学园地，既丰富了自己的创作，又参与了当下乡村现代发展的大讨论。

三、莫言民间立场的文学深化

新世纪是莫言创作的一个转折点，世纪之初莫言便开始倡导“作为老百姓写作”〔28〕的民间写作立场，且发表了“大踏步倒退”的《檀香刑》，小说从结构、叙事、语言到文化资源等方面都开始向中国民间和传统回归，正如陈思和的判断：“莫言的创作是对民间文化形态从不纯熟到纯熟、不自觉到自觉的开掘、探索和提升，无关从西方魔幻到中国传统的‘撤退’，他作品中一切魔幻的变异的荒诞的因素，都与中国民间文化传统紧密关联”〔12〕。莫言小说由此开始了由欧美魔幻现实主义向中国民间现实主义的转向，那些奇幻的故事情节也开始更多接近中国民间鬼神文化。对于莫言的这种民间立场，学者孔建平表达了质疑，他认为“民间立场”不过是知识分子对待民间的立场〔29〕，很难超越知识分子的精英立场和视角。虽然遭受质疑，但是莫言一直坚持民间立场的文学创作，从最近的小说新作中我们可以看出这种民间立场的进一步深化，他开始由对民间传统文化的文学吸收和借鉴转向思想的挖掘，即由文学形式内容的民间化和传统化转向了文学思想的民间化和传统化。

在《故乡人事》的三篇小说中莫言都采用了第一人称“我”作为叙事者，尤其是在《地主的眼神》和《左镰》中作家莫言再次进入小说混淆了作者和叙事者之间的界限。《地主的眼神》中直接引用“我在小说《白狗秋千架》里就引用过的农村俗语：‘没结婚是金奶子，结了婚是银奶子，生了孩子是狗奶子’”〔6〕。《左镰》中的“小引”表达更为直接：“各位读者，真有点不好意思，我在长篇小说《丰乳肥臀》、中篇小说《透明的红萝卜》、短篇小说《姑妈的宝刀》里，都写过铁匠炉和铁匠的故事。在这歇笔多年后写的第一篇小说里，我不由自主地又写了铁匠。”〔8〕这是莫言惯用的手法，喜欢将作家莫言作为小说中的一个叙事者，在《酒国》和《生死疲劳》等作品中“莫言”都曾“现身说法”。这种叙事方式最大的优点是使文本内的隐含作家变得相对清晰，在多声部的复调式小说叙事中更清楚地传达出作家潜在的思想观念。布斯曾强调：“一位作者负有义务，尽可能地澄清他的道德立场。”〔30〕而莫言新作正是通过这种叙事方式去努力“澄清”自己的道德立场。

莫言小说新作中的道德立场无疑是民间的，甚至可以说是彻底的民间的，这是莫言从思想上对底层民间的一次认同。《地主的眼神》是一篇涉及到地主的小说，莫言既没有站在阶级立场也没有采用历史虚无主义来描写地主，既没有丑化也没有美化地主，而是以民间善恶的伦理判断去观察地主和历史。孙敬贤“被划成地主，确有几分冤”，他“不求质量，只求数量”的置地方法在产量上与“我”爷爷家相当，但是在土地数量上占有绝对“优势”，于是被划为地主。这是一位勤劳能干的地主，“割麦技术全村无人可比”，极为符合乡土中国恋土重农的基本价值观下形成的“勤劳”的道德规范，这种品质对于“从小就笨，干活儿拖泥带水，纠缠不清，是个劣等的农民”〔31〕的莫言来说尤为“高尚”。从这一层面来看，地主孙敬贤的品行是可贵的，但是莫言并未将对地主的认识局限于如此狭隘的历史空间，而是从乡村传统伦理文化层面更为深入地剖析地主。孙敬贤“当时五十岁左右，正当壮年，按说应该排在壮劳力的行列里”，但是他却装病混迹于半劳力和妇女们的行列逃避强体力劳动，与他勤劳的品质完全相反；更为恶劣的是他强迫儿媳妇于红霞把多余的奶水挤给自己喝来治胃病，公公喝儿媳妇奶水在中国乡村是有违伦理的大事情，而坚决拒绝的于红霞一家则被孙敬贤赶出家门。射出阴沉沉光芒的两只黄色的眼珠子成为地主孙敬贤人格的写照，他人品的低劣与阶级无关，正如莫言所说：“我知道很多地主不是坏人，但我也知道，这个孙敬贤的确不是一个好人。这其实跟他的地主身份没有关系。”〔6〕这种判断是基于民间伦理道德观的基本判断。

《斗士》中的“斗士”是双关语，既是指一直坚持阶级斗争的老村支书方明德，八十多岁的他还能梦到“毛主席对我说，小方，你要战斗！”〔7〕，也是指一生“争斗不止”的流氓无产者武功。方明德政治上的正确与否小说未作评断，但是他在对待武功时却犯了公报私仇的错误。方明德相中了武功的一副象牙棋子儿，但是倔强的武功宁愿撇到河里也不出让，怀恨在心的方明德借队里丢了两个小推车轱辘为由，将武功“弄到大队部里，吊到梁头上，整整吊了一夜”〔7〕，且长期霸占王魁老婆，这种行为都是乡村道德伦理体系所不容的。“斗士”武功也没有因为是“被伤害者”而被置于道德的制高点，相反他还失去了新时期文学中村支书反抗者们身上的人格优势。武功出身卑微是可怜人，但也是个恶人，他备受凌辱却极具报复心，为报复那些有矛盾的“仇人”们，他不惜毒死肥猪、砍断玉米、点玉米垛、装鬼吓人……用母亲的话说，“这个武功，真不是个东西啊。谁要得罪了他，这辈子就别想过好日子了”〔7〕。在小说中莫言采用的仍然是民间伦理道德标准，将个体的善恶作为判断是非的基本依据，以此避免陷入阶级、启蒙和虚无主义的意识形态判断中。

莫言在小说新作中将自己也置于乡村伦理道德的批判体系内。莫言曾对自己的创作有过自评：“上世纪80年代把好人当坏人写，上世纪90年代把坏人当好人写，现在是把自己当罪人写。”〔1〕此时莫言的写作中反求诸己式的知识分子自我批判意识更为鲜明，只是这种自我批判依据的是乡村伦理道德体系，是本土的、传统的、民间的，而不是西方的、现代的、普世的。在《地主的眼神》中虽然“我”知道地主孙敬贤是一个“坏人”，但是当“我”小学三年级的一篇轰动全县的作文《地主的眼神》真正伤害到孙敬贤时，“我”还是不由自主地心生愧疚。正如小说中说的那样：“我至今也认为孙敬贤不是个心地良善的人，但我那篇以他为原型的作文确实也写得过分，尤其是因为我那篇作文，让他受了很多苦，这是我至今内疚的。”〔6〕《左镰》中的“我”因为参与挖泥打傻瓜喜子而心生愧疚，但是紧接着“我”因为恐惧配合二哥出卖诬陷田奎而背负永久的罪恶感，尤其是家庭出身不好的田奎因此被父亲剁掉了右手后，这种罪恶感更是无以复加，于是梦回村头大柳树下打左镰的情景成为“我”一生挥之不去的梦魇。这种带有忏悔意识的自我反思构成了莫言小说新作的又一个重要维度，而自我“罪恶”的判断主要还是依据民间传统伦理道德观，很难与世界性、现代性的价值规范接轨。

在《天下太平》中我们看到了小说在价值理念上的矛盾冲突。袁武最初“办养猪场，是得到了当时的领导支持的，县里和镇上奖给我的牌子都在家里挂着”〔9〕，但是随着国家乡村发展思路的转变，没有跟进时代变化的袁武变成了太平村的罪人，他对乡村环境的污染被代表村民利益的张二昆抓住不放。在袁武问题上小说体现出的是生态文学的价值标准，破坏乡村环境的发展不被国家政策和村民容忍。但是小说同时又强调了袁武在“村子里修路、建庙，我是捐款最多的。村里人遇到难处，我也是慷慨相助的”〔9〕，所以在民间道德观念里袁武又是可以被谅解的，正如喝了袁武儿子袁晓杰给的可乐后小奥心理的转变，“他暗自发誓今后不再叫袁晓杰的外号，也不再传唱编排袁家是非的歌谣，同学情谊高于一切”〔9〕。这也是中国农民基本的道德心理。但是在村支书张二昆的认识里，袁武的小恩小惠是不能与国家政策相抵的。莫言在刻画张二昆这个人物时，也将其刻画为一个矛盾体：他是村里的刺儿头，但是因能为村民出头请命被推选为村支书；他处理问题的方式简单粗暴甚至违法，有着成为村霸村阀的潜质，这与国家乡村政治环境治理整体趋势又不合。小说对袁武和张二昆的描写让我们看到了两种价值标准，在袁武身上强调国家政治话语，强调乡村生态环境治理的重要性；在张二昆身上强调民间道德话语体系，强调乡村“能人”治村的重要性。

小说中随着老地主孙敬贤和老村支书方明德的死，一个时代就这样离我们远去了，这个时代是莫言相对熟悉的时代。新的时代新的乡村更为复杂，这也是莫言相对陌生的时代，于是面对新时代新乡村的新问题和新农民，莫言显得有点力不从心，在思想和价值观方面表现出来的民间立场也开始变得游移不定。新的创作转向必然伴随新的问题，这是作家需要解决的问题。在创作时时代的新变需要文学的新变，但是所有的“变”都是在“常”中之变，无论是中国现代乡村发展的现实，还是中国乡土小说创作的现实。

莫言新作虽然存在一定的不足和问题，但是重返故乡重返文坛的莫言在小说中显示出了温暖和希望。谢有顺曾批判：“这些年来，在小说界，恶毒的、心狠手辣的、黑暗的写作很多，但很难看到一种宽大、温暖并带着希望的写作。”〔32〕而莫言以民间道德体系作为精神内核的小说新作，无疑表现出难得的温暖和希望：新农民孙来雨有担当有责任，热爱土地并具有现代思维，不同于爷爷孙敬贤的恶和父辈们的虚荣，代表着中国乡村新的希望；《斗士》中“我”对武功的睚眦必报和凶残表现出批判和不满，但是又极为同情他的弱者身份，结尾处不无感慨地“希望他从今往后，不要再干这样的事了”〔7〕；《左镰》是一出悲剧，但是作者有意隐去田奎被剁掉右手的血腥场面，且让心怀愧疚的“我”愿意去找田奎一起割草，又将田奎设置成善用左手的左撇子，尤其是他右手那个铁钩子比“我”的手还灵便，最后又让田奎娶了克夫的欢子，欢子的父亲刘老三和哥哥喜子都死了，两任丈夫也死了，这对苦命人终于走到一起相互扶持，田奎一声“敢”既有担当又有对命运的抗争；《天下太平》中太平村养老别墅有了希望，袁武的污染企业养猪场也即将关闭，一切似乎都在走向“太平”，于是有了结尾“天下太平”的呼喊。可见莫言的小说新作有温暖有温度有希望，代表着民间最为顽强的生命力和达观的人生态度。