李慈铭论诗中的辨体意识及其批评史意义*

王 静

(中南民族大学 文学与新闻传媒学院， 湖北 武汉 430074)

李慈铭(1830～1894年)初名模， 字式侯， 咸丰六年(1856年)， 为避祖讳改今名， 字爱伯， 号莼客， 晚号越缦， 又署霞川花隐生、 花隐生等。 李氏于道光九年1830年1月21日， 生于浙江会稽(今绍兴)的一个江南望族、 诗礼之家。 《清史稿·文苑传》道：“慈铭为文沉博绝丽， 诗尤工， 自成一家。 性狷介， 又口多雌黄。 服其学者好之， 憎其口者恶之。 日有课记， 每读一书， 必求其所蓄之深浅， 致力之先后， 而评骘之， 务得其当， 后进翕然大服。”[1]13440-13441慈铭淹通经史， 曾被蔡元培誉为“旧文学的殿军”[2]338， 蒋瑞藻亦誉之为“清季诗家之桂冠”[3]1。 积累四十年的《越缦堂日记》最为著名， 尽管其生前文名藉藉， 死后却一度名声寂寂。

或因其保守主义文化立场和《孽海花》中“李治民”形象的影响， 在清末民初之际， 李氏虽多为人所论， 但掌故、 期刊报纸中的文章， 多对李慈铭持否定和嘲讽的态度， 攻击其性情之善妒、 心胸之狭隘等， 对于其学其文则各执一端。 钱穆批评李慈铭之学“徘徊汉宋， 出入经史， 博而无统， 杂而寡要”[4]291。 张舜徽、 费行简对他的学术同样批评甚厉。 整体而言， 学界的研究也多集中在文学领域， 且目前研究对于李慈铭也始终“缺乏温情和敬意”。

汪辟疆在《光宣诗坛点将录》 《近代诗派与地域》、 陈衍在《石遗室诗话》、 钱仲联在《近百年诗坛点将录》等著作中， 都对李慈铭的诗歌有过论述， 从内容或诗学面貌等具体层面， 肯定了李慈铭的诗学创作成就， 即他的辞章之学。 目前李慈铭诗歌创作及其诗论也越来越多被学界关注， 研究的内容大致集中在两个方面： 一是从诗歌创作的艺术水平层面， 具体分析研究李氏在辞章之学层面的造诣； 二是从李氏论诗的层面， 据李氏《日记》中论诗文本， 具体分析其诗学思想或论诗主张， 总结或评析其独到的诗学眼光。 如田欣欣的《李慈铭山水田园诗论析》(《暨南学报》1996年第3期)、 刘再华《李慈铭及其诗歌创作》(《厦门教育学院学报》， 2007年第4期)、 周容的《渔洋才学何尝薄于诗——李慈铭推许王士禛析》(《上海大学学报》， 2006年第3期)、 阳柳的《李慈铭诗歌研究》(2012年湖南大学硕士论文)、 张艺的《李慈铭的诗学思想与诗歌批评》(2012年湖南大学硕士论文)等研究均从不同角度详细论述了李慈铭的诗学思想及其相关创作。

但以上研究均是从具体的论诗语进行总结分析， 研究的角度也是横向微观的层面， 很少从清季的时代层面以及纵向历史层面考察李氏诗论的意义。 对于其核心诗学思想“不名一家、 不专一代”多解读为转益多师， 或者“唐宋兼采”， 对于这一主张及其涉及的论诗辨体意识的探讨和解读尚有不足。 所以， 本文主要探析李慈铭诗论中的辨体意识及其批评史意义。

1 李慈铭论诗中的辨体意识及具体表现

文学之“体”， 一则指风格， 二则指体裁(或题材)， 且二者密不可分。 当代著名文学评论家谢有顺曾说：“对批评工作者的要求， 则是艺术的修养、 精神的敏锐和鲜明的文体意识， 三者缺一不可。”就现代诗学批评而言， 鲜明的文体意识是一个成熟的批评家所必备的批评意识， 而文体意识的背后是对于一种文体优越性和局限性的充分认识， 是对于文体的规范与限定的遵守。

晚清学者李慈铭论诗中对于诗之风格与体裁都给予了充分的关注。 但是其论诗中对于“体”的执着， 以及其对于“体”的相关评判标准贯穿于其诗学批评当中， 这背后所反映的深意非常值得深思。 虽然其本人可能并没有明确地提出所谓的“辨体”， 但是以体论诗， 反对打破文体规范和文体标准的意识贯穿于其诗学批评当中。

首先， 诗词有体， 诗词的批评标准不一。 其论白石道人有云：“看白石道人诗， 清绝如啖冰雪也。 白石以词名当家， 律吕甚谐， 不失分寸， 而语意疏拙。 其盛传者‘暗香’、 ‘疏影’二词， 读之似幽咽可听， 而情味索然， 又多率句。 ……然诗颇可诵， 《江湖小集》中之最佳者。 五、 七古殊飘飘有逸气， 所谓语带烟霞者也。 律体则殊不足观， 盖排比声韵， 固非所能而。”[5]24其中不但可见诗词之辨体意识， 亦可窥见诗词之不同的批评标准。 在传统文体之中， 词一直游弋在正统诗文和艳歌俚词之间， 被认为是一种“倚声协律以寄兴怡情”文体， 李慈铭对于姜白石诗词的不同评价， 实际上体现的仍是这样一种文体认知， 即以词体标准而言， 律吕甚谐为上。 但五古、 七古等古诗则以古意盎然， 语有逸气为上。 在词的文体中， 他的辨体意识亦有体现， 陈桂清在《晚清学者李慈铭的词学思想》中提及李慈铭不但区分诗词的文体特征， 并且对词中的小令和长调也有不同的审美标准。

这种辨体意识贯穿在诗论中就是在五古、 七古、 七律、 七绝等体之下考量诗人性情、 才学等因素， 是一种定范的前提下又兼取的诗学主张。 论诗以体分、 重视诗歌创作体裁谈不上新意， 但李慈铭在论诗中， 大张体裁论， 反对混淆文体， 从而破坏“体”之规范的意识既与其保守主义文化观相关， 亦是其在社会混乱之时， 追求秩序化思想观念在文学领域的体现。

李氏颇为推崇的国朝诗家王渔洋也曾对诗体给予了充分关注：“为诗各有体格， 不可混一。 如说田园之乐， 自有陶、 韦、 摩诘； 说山水之胜， 自是二谢； 若道一种艰苦流离之状， 自然老杜。 不可云我学某一家， 则无论那一等题， 只用此一家风味也。”(《然灯记闻》) 周建忠主编的《中国古代文学史》中认为王士禛的诗歌创作以“辨体”为前提。 《然灯记闻》中又说：“七律宜读王右丞、 李东川， 尤宜熟玩刘文房诸作， 宋人则陆务观； 若欧、 苏、 黄三大家， 只当读其古诗歌行绝句， 至于七律必不可学。 学前诸家七律久而有所得， 然后取杜诗读之， 譬如百川至海。”其中不但论及体裁， 还涉及创作题材， 只不过他对诗体的关注不及李氏那么广泛。

李慈铭诗论中鲜明的辨体意识首先集中体现在其“不名一家、 不专一代”的学诗路径当中：

疵其浮缛， 二陆、 三潘， 亦所弃也。 赏其情悟， 梅村、 樊榭， 亦所取也。 至于感愤切挚之作， 登临闲适之篇， 集中所存， 自谓虽苏、 李复生、 陶、 谢可作， 不能过也。 砚樵之评， 实深思之而不可解。 以诗而论， 世无仲尼， 不当在弟子之列， 而谓学温、 岐， 规沈、 宋乎？……学诗之道， 必不能专一家， 限一代。[5]305

既然学诗不能“名一家”， 不能“专一代”， 那么将以何为师？李慈铭在此基础上进一步开具学古清单， 即按照五古、 七古、 五律、 七律、 五绝、 七绝的诗歌体裁进行划分， 然后在相应体裁之内， 列出诗人之名， 树立学习的模范：

“五古自枚叔、 苏、 李、 子建、 仲宣、 嗣宗、 太冲、 景纯、 渊明、 康乐、 延年、 明远、 元晖、 仲言、 休文、 文通、 子寿、 襄阳、 摩诘、 嘉州、 常尉、 太祝、 太白、 子美、 苏州、 退之、 子厚以及宋之子瞻， 元之雁门、 道园， 明之青田、 君采、 空同、 大复， 国朝之樊榭， 皆独具精诣， 卓绝千秋……七古……五律……七律七绝……五绝则王、 裴， 其最著也。 平生师资学力， 约略在兹。 自以为驰骤百家， 变动万态， 而可域之以一二人， 赏之以一二字哉！[5]306

以上乃李慈铭“不名一家、 不专一代”的诗学主张及具体阐释， 亦是其辨体意识的集中展现之一例证。 李慈铭该段论述中“不名一家， 不专一代”的诗论主张， 为很多研究李氏诗学思想的论文所提及， 多解读为转益多师， 或者“唐宋兼采”。 这一主张表面看来， 确实仍旧是一条复古主义学诗路径， 是处理前人诗歌遗产的方式， 除了具有兼综、 圆融之气魄之外， 似乎并没有多大的创见性， 况此时晚清诗坛亦普遍呈现出一种兼综的诗论意识。

在论述其师法百家的诗学主张的同时， 他实际上隐含了一个非常明确的破除“专一家” “限一代”可能的方法， 那就是以“体”论诗的诗学辨体意识。 复旦大学顾文豪在《崇学尚雅与中有兴寄》一文中认为， “李慈铭从诗体流变的角度发言论， 将历代诗人和长短利弊置于文体框架下进行讨论， 很有效地避免了朝代时限或风格流派的限制”， 并进一步评论道：“这种破除朝代限隔， 从诗体演变的角度来评骘大家名家的方式， 更宏观同时也更加准确地叙说了诸家长短， 避免了以一生之说而自限视野”[6]80。 这一说法看到并认可了李氏论诗中的辨体意识， 但是关于其价值的认可尚没有给出具体明确的阐述。

就五古而言， 他列举的诗人从汉、 魏、 唐、 宋、 元、 明， 一直到清代， 达三十馀人。 其中五古需独具精诣， 学诗者需要深入其蕴， 裁汰繁芜， 方能得其精诣。 论及七古的创作， 虽推唐之杜子美为正宗， 宋元明有八俊等， 但所推之人， 依旧是自唐以下， 分布于各个朝代。 这种不避繁琐的列举， 看似是顺着朝代自然列举， 但实际上通观李氏论诗语， 可知这一举动或为真正打破诗坛绝对创作偶像而列， 并非只是简单的习惯性列举。

“五律自唐迄国朝， 佳手林立， 更仆难数， 清奇浓淡， 不名一家”， 五律自唐以下， 佳手林立， 遍布于各个朝代， 不胜枚举。 虽清奇浓淡风格不一， 必以格律之密实沉着为主， 即“格律之密实沉着”乃五律的重要标准之一。 其后又在《杜工部笺注》简端有记：“杜律， 世皆以雄阔博大赏之。 于是填砌乾坤天地、 万里千秋、 死生哭歌、 家国干戈等十余字， 以为学杜嫡派。 尘庸芜恶， 令人呕秽。 岂知此老本领， 尽在沉着细密处。 元微之称其‘风调清深， 属对律切’真知言也。 仆所取多不谬于此旨， 其中沉着细密者， 往往十而七八……”[5]1030再看其“尊杜而不崇杜”的鲜明诗学批评立场， 可知其论诗以诗体的具体标准为范。 “格律之密实沉着”为律诗之重要评判标准。

其论五古：“评宋代赵昌父之五古， 言颇渊原陶诗， 所以洒落自然”[7]652； 评范成大《石湖集》之“五七古亦多率尔， 而大体老道， 不失正轨”； 评元人黄晋卿之诗有云：“五古学陶， 而杂以选体， 颇多神似， 乃元人中杰出者， 他体殊未称耳”[7]658； 评明人高季迪之“避乱五古”， 誉之“苍老可爱”[7]664， “读刘青田《感事》五古， 老成苍厚， 真杰作也”[5]243。 虽然这种评判标准并不明朗， 但亦大致可见， 五古以类陶诗为典范， 以洒落自然、 古朴老道为创作标准。 就古体诗而言， 应以古意、 苍老、 朴老为上。 而乐府则反对尖新、 伧调、 粗梗之作， 亦同样是在乐府作为“合乐之诗”的基础上， 对乐府诗提出了相应的批评标准。 诸如此类论诗语， 虽未明确提出各体具体评判标准， 但其论诗中的“辨体”意识是显而易见的。 这种批判标准不是大张旗鼓的诗学意见， 而是以一种潜在的艺术审美准则存在于其广泛的诗学批评当中。

李氏论诗中的辨体意识及其批评史价值须将这一论诗主张置于当时的诗坛现状和诗歌批评史的长河之中， 才能准确评判。 在该诗论主张中， 李氏不计繁琐地列举各个朝代的诗人之名， 其目的或许并不在于提出以谁人为师， 而在于打破具有绝对权威的创作偶像， 在打破绝对创作偶像的同时， 亦打破了相应的以创作偶像为宗或按历史分期划分的风格流派论。

钱钟书先生在《谈艺录》中曾说：“唐宋诗之争,南宋已然,不自明起。” 在中国古代文学史和文学批评史上,自宋诗大致成型的南宋时代,唐宋诗之争就产生了。 围绕唐宋诗所树立的诗歌艺术范畴之下， 孰优孰劣的论争不止， 与此同时， 也随之产生不同的诗歌流派， 或宗唐或宗宋， 金、 元、 明、 清诗坛均对“唐音” “宋调”之诗作出过广泛的阐释和论争。 在清代以前， 唐音是诗坛主流艺术宗尚， 到了清代， 宋诗派兴起， 宗宋成为清代诗坛主流， 比如桐城诗派、 浙派、 肌理派等， 这些诗歌流派宗尚宋诗艺术范畴的同时， 亦同样会推举苏东坡、 黄庭坚等宋诗范式的诗坛创作偶像。 与之相应， 宗唐的诗歌流派格调派、 江左诗派等也会推举杜甫、 白居易等诗坛创作偶像， 虽然并非亦步亦趋模仿前人创作， 但是诗歌流派及其所推举的诗坛创作偶像的形成， 则某种程度上开启了强烈的门户之见。 这种门户之见， 或许并非单纯艺术层面的分歧和论争， 更多是因诗歌流派领袖在当时的文坛威望或社会影响力所形成的一种权力话语的导向， 而流派的形成也不仅仅是一种艺术宗尚的合流， 更像是具有类似身份特质的文人群体所拥护的一种集体意识， 诗坛创作偶像则更多充当了这种权力话语导向的一种标识。

李氏论诗刻意淡化诗歌流派， 打破诗坛创作偶像， 而以客观的体裁立范， 透露出对于诗坛门户林立的反感， 亦透露出其作为一介普通文士的身份价值立场。 典型的例证之一是在推崇杜诗为七律之正宗的同时， 却曾在《杜工部集笺注》简端间批有“拙作” “累句” “尤劣”等语[5]1026， 并且在指出杜诗之累句时云：“惟如《饮中八仙歌》、 《前后苦寒行》， 皆下劣之作， 虽脍炙人口， 不值一哂。 《同谷七歌》及《八哀诗》亦非高唱。”[5]219-220对“诗圣”如此直接而刻薄地批评， 实透露着其独特的诗学批评标准和个性化的诗学思想， 但这种刻薄背后的良苦用心和文士立场， 恐鲜为人知。

“诗派的生灭盛衰， 主要由于补偏救弊——每一流派都是为了对前此诸流派的偏弊作出补救而生而盛,亦由于本身的偏弊而为后出流派所补救而衰而灭。”[8]2诗派产生之初多为救弊， 一旦到了诗派的末流， 往往僵化不堪， 弊端百出。 如格调派的产生本为矫正浙派之末流的缺点， 但是格调派领袖沈德潜成名发达以后， 追随众多， 沈氏还多以其格调之论教导后进， 门户之见自然因之而生， 格调之论在后生们那里不断推进， 走向极端、 僵化的局面也就无可避免。

2 辨体意识的现实意图和具体实践

“近代学术界,有汉、 宋之争； 古文界,有汉魏六朝与唐宋之分,至于唐、 宋之间则不分派;面诗坛则不然； 尊唐宗宋,各树一帜,另有汉魏六朝一派,鲜明地析为三大宗。 他们之间,交相攻讦， 纷争不已。 与此同时,另有一批文士采取比较超然或认和的态度,呼吁打破门户,不执成见,以求诗文的根本之道， 较早的如张履、 陈沣、 黄式三、 朱次琦等都倾向于此。 ……稍后， 在诗文界高喊‘不名一家， 不专一代’的人是李慈铭。 他的学生樊增祥， 他的诗作虽以宗奉中晚唐出名， 但其理论还是在意不傍门户， 转益多师。”[9]271-272这是黄霖在《中国文学批评通史·近代卷》中对于李慈铭诗学主张的概括， 一般认为， 李慈铭“不名一家， 不专一代”的学诗路径与其“陶冶古人、 自成面目”的根本宗旨是相呼应的， 旨在呼吁通过学习古人之诗， 从而成就当代人之独特诗歌面目， 即意在复古以创新。 但包括钱仲联在内的不少研究者均认为， 李氏本人的创作成就亦不曾达到其所说的“陶冶古人、 自成面目”的艺术境界。(1)钱仲联《近代诗钞前言》中论及：“李慈铭不名一派， 自称‘八面受敌而为大家’……其实他的诗虽能兼综汉魏以来， 下迄七子、 清人王世禛、 厉鹗诸人之长， 却不能自创面目。”(钱仲联编著《近代诗钞》， 江苏古籍出版社， 2001， 第18页)所以， 虽然李氏论诗被今人引用多处(郭延礼《中国近代文学发展史》、 刘世南《清诗流派史》等著作中均引用颇多)， 在具体论诗细节中多肯定之声， 但或因“不名一家， 不专一代”不显创见， “陶冶古人、 自成面目”又颇具理想化色彩， 所以对于李氏诗学思想的整体评价并不高。 但正如方孝岳所说：“批评家的议论， 往往为救弊而发， 救人之弊， 而自己的弊病， 也不免生于不知不觉之中， 这是无可如何之事。”[10]223笔者认为， 他的这一诗学主张的批评史价值也许不在于最终的诗学目标能否实现， 而在于其究竟因何而发， 所救何弊， 如何救弊。

李慈铭所在的晚清之世， 已经是清王朝行将就木之时， 社会乱象丛生， 承平之世不再。 外有西方列强入侵， 内有洪、 杨起事之暴乱， 外有西方列强入侵， 内有洪、 杨起事之暴乱， 与此同时， 清中叶的人口增加导致科举之途， 仍然是一条非常狭窄的上升通道， 读书人不思读书， 重谋生而无心求道， 大部分人陷入到思想混乱、 精神痛苦而迷茫的境地。 于是， 世风日下， 人心不古。 李氏一生科场不顺， 颠沛流离， 虽然大部分为在野之臣， 最后也曾身居庙堂之高； 但穷困的底层文人生活经历以及江南士绅的贵族出身， 使他对于上层以及底层都有着较为清醒的观察和认识。 辗转于故乡江浙与京畿的人生经历， 升黜于布衣与御史间的仕途变化， 他的针砭时弊和“善骂”为时人所共知， 他的诗歌创作也和自身的遭际、 社会的混乱息息相关。 他的诗学批评亦同样针对时下诗坛和士林风气而生。

“盖今之言诗者， 必穷纸垒幅， 千篇一律。 缀比重坠之字， 则曰此汉魏也。 依仿空旷之语， 则曰此陶、 韦也。 风云月露， 堆砌虚实， 则以为六朝。 天地乾坤， 佯狂痛哭， 则以为老杜。 杂填险字， 生凑硬语， 则以为韩、 孟。 作者惟知勦袭剽窃， 以为家数， 观者惟知影响比附， 以为评目。 振奇之士， 大言之徒， 又务尊六朝而薄三唐， 托汉魏以诋李杜， 狂谵寱语， 陷于一无所知。”[5]307这一段话非常明确地批评诗坛创作拟古多剽窃， 千篇一律少真情， 且喜假借古人之名， 大张门户的现状。 刘声木在《苌楚斋随笔·卷八》中对李氏《日记》中的这一段论述评论道：“有论诗数语， 颇能尽其流弊……均深切学诗之弊， 学诗者不可不知也。”[11]176-177表明李氏之论颇中时弊， 实乃为矫诗坛之弊而发。 针对这一现状， 他论诗倡真情， 反对模拟， 极力反对门户之见， 亦刻意打破主导门户的诗歌流派或流派所模仿和供奉的诗坛创作偶像。 为了实现其诗学主张， 李氏在诗歌批评实践中用“辨体”来矫弊。

李氏其论及诗人创作及诗歌流派之时， 从不全盘否定， 亦不全盘肯定， 犀利的语言， 往往一针见血指出其不足， 但是笔锋一转， 又能随即指出相应的优点或长处， 除了道德上有污点的诗人创作， 几乎每一则诗学评论都能体现出这样的理性特质。 他对“诗圣”杜甫的推崇是显而易见的， 尤其欣赏其天宝时未得第却依旧叙述乱离、 忠愤勃发的诗史精神， 但亦有不满之语。 比如对当时颇负盛名的龚自珍， 李慈铭这样评论：“阅定庵文集。 璱人承其外王父段氏声音文字之学。 又与吾乡徐星伯氏游， 通地理学， 尤究于西域蒙古。 与邵阳魏默深游， 通经世学……近代霸才也。”[7]876李氏肯定了龚自珍经世之学问与其在当时的地位， 但论及其诗：“其诗不主格律家数， 笔力矫健， 而未免疵累， 其情至者， 往往有独到语。 己亥杂诗则其以礼部主事乞假出都， 又自杭入都携家归， 述其身世、 交游、 著述及道途游览赠答作也。 词胜于诗， 而自出名隽， 亦复不主故常”[5]288-289。 可以说非常理性精准地道出龚自珍之学及其诗歌创作的特点和差别， 虽然他属于保守的文人典型， 但对龚自珍诗歌创作的评价却颇中肯， 认识到龚氏的才情以及诗歌的独创性。

3 李慈铭论诗中辨体意识的思想根源和批评史意义

3.1 辨体意识体现了秩序化的追求和批评家的选本意识

文学体裁及其创作规范是漫长历史时期所形成的， 是依照某种特定的审美标准所形成的运用语言的规则。 中国传统文学中， 各个朝代都形成相应的典型文学体裁， 即表明一个时代的文学审美趋向。 细化到诗歌创作体裁上亦是如此， 虽然七律、 五律、 五古、 七古之间不存在绝对的创作规范， 以此张目， 以体论诗体现的是一种规范化、 规则化的要求。 这种辨体意识， 实际上体现了李氏思想意识中对于秩序化的追求。

王标在《作为文化实践的读书——以李慈铭〈越缦堂日记〉为中心》中表示， 李慈铭之《越缦堂日记》和张之洞之《书目答问》类似， 都是清季知识分子在知识失范的时代， 企图通过自己的知识准则从传世的图书中遴选出一些“经典型”的图书， 从而指导时人读书的门径。 并且指出， 李慈铭在日常读书行为上对于儒学表象的追求， 都反映了一种秩序化的要求， 由书籍的秩序来改变社会的秩序， 由精神构造来改变社会构造。[12]14-20张寿安在《以礼代理： 凌廷堪与清中叶儒学思想之转变》一书中通过礼(制度)与理(理念)概念与实践的比较， 在“为人后”(过继)的例证当中， 就论及李慈铭在《越缦堂读书记》中继统必先继嗣的观点， 也就是说， 如果做皇帝不必先做皇帝的儿子， 那么为什么不找一个能干的人来做皇帝？张寿安认为， 李慈铭的话对父子相传的帝制中国是很有震撼力的一击。 这个礼学例证和评价都表明李慈铭在礼学思想上对于秩序化的追求， 在礼学制度层面上， “尊尊”的等级秩序观念不应牵扯到“亲亲”的伦理血缘关系。

与此相类， 李慈铭在《读书记》中痛诋李东阳在《麓堂诗话》中以阁老身份过分称赞儿子兆先的行为， 认为其有“誉儿之癖”。 他哂笑李东阳《西涯集》中经其子兆先改动过的诗作：“在《西涯集》中， 最为下乘， 而津津标举， 以其子为一字师， 真可喷饭”[7]1035。 与此相反的一个例证是：

阅《吴渊颖先生集》， 凡赋一卷， 诗三卷， 文八卷， 共十二卷， 又附录一卷。 宋潜谿所编目录后有渊颖子金华县儒学教谕谔识语， 后有一行云： 金华后学宋璲誊写。 潜谿自称门人， 璲为潜谿次子， 而祇称后学， 此可为法者也。 光緖己丑(一八八九)三月二十日。”[7]662

宋濂之子宋璲在书作署名自称其后学， 而不称宋濂之子， 被李慈铭认为“此可为法者也”。 这也同样说明了李氏重视学统秩序， 反感将亲缘伦理关系置于客观化礼制秩序之上。 李慈铭论诗中大张诗歌体裁论的辨体意识同样体现了秩序化的追求。 诗歌体裁这种客观化的规范作为论诗的重要前提， 是一种更加客观、 理性的准绳。

这种秩序化的追求在李氏论诗说经中均有体现， “有伦有要， 亦治诗者所不可少也”。 对于“颇无义例”者皆评价不高。 李慈铭论诗中大张体裁论的追求和其学者的身份以及批评家的选本意识具有一定的关联性。 鲁迅先生曾言：“凡是对于文术， 自有主张的作家， 他所赖以发表和流布自己的主张的手段， 倒并不在文心， 文则， 诗品， 诗话， 而在出选本。”[13]136李氏淹通经史， 汉宋兼采， 深厚的学养亦渗透其诗论当中， 所以， 《读书记》中所涉及的诗学选本必就选本进行一番评论， 而选本的评论亦是据选本编排之体。 类似这种选本就是一种基于秩序的需求进行编排的， 如曾国藩的《十八家诗钞》就是按五古、 七古、 五律、 七律、 七绝各诗体分编， 分体后再以诗人时代先后为序， 建构起层次分明、 流变清晰的选本序目。 李慈铭在阅读诸多诗歌选本以后， 其论诗当中自然也渗透了这种秩序化的诗学意识。

3.2 辨体意识的批评史意义

李慈铭论诗中鲜明的辨体意识不但对于当时矫正诗坛之弊提出了自己的独立主张， 在诗歌批评史上亦具有重大意义。

其论诗中的辨体主张， 在各体客观创作规范的准绳之下， 仍旧从文学本体论的角度， 意识到诗歌创作是一种艺术创作， 作家的才气、 天赋、 个性， 包括诗人所处的时代环境、 审美宗尚， 都影响着诗人诗歌的创作面貌。 所以， 其论诗大张体裁论， 主张秩序化的同时， 仍能兼宗前人的风格论、 体性论等思想主张， 在艺术范畴上也是唐宋兼采的， 兼采前人， 兼取各个流派的一种综合的、 总结式的诗学观。 这种诗学观秉承前人思想而来， 亦有突破。 那么以体为师， 学诗须以体而论的救弊之法其独特性和价值又在哪里呢？以体论诗、 以体为范的诗学主张， 体现了秩序化、 规范化的诗学追求之外， 亦是自南宋开启的唐宋诗诗学论争以来， 一个几乎可以断绝“矫一弊又生一弊”的诗学主张， 充溢着理性的， 甚至现代性的光芒。

关于诗学分体之论， 严羽在《沧浪诗话·诗体》中曾对唐诗作了唐初体、 盛唐体、 大历体、 元和体、 晚唐体之分， 也是严羽提出了初、 盛、 晚三唐说。 严羽在《沧浪诗话》中基本是沿袭了宋诗不如唐诗的“崇唐抑宋”的诗学观点， 具体指出宋人之诗“以文字为诗， 以才学为诗， 以议论为诗”[14]58的特质。 方孝岳《中国文学批评》中第32章名为“针对江西诗派的《沧浪诗话》”， 也指出严羽生在南宋之季， 当江西派盛极一时后， 他的立论， 多半是针对江西派而发。[10]181实际上论诗进行“初唐体” “大历体” “元和体” “晚唐体”的划分， 实则是将唐诗分出品类， 然后使任讽咏自得， 以纠正宋诗以才学和议论为诗， 相比于唐诗， 缺少真性情和艺术情味等特质。

严羽这种以历史分期划分的诗歌分体论对后世产生了非常深远的影响。 这一主张在明人高棅《唐诗品汇》中得到进一步阐释， 他在总叙中说：

有唐三百年诗众体备矣， 故有往体、 近体、 长短篇、 五七言律句、 绝句等制， 莫不兴于始， 成于中， 流于变， 而陊之于终； 至于声律兴象、 文词理致， 各有品格高下之不同。 略而言之， 则有初唐、 盛唐、 中唐之不同； 详而分之……靡不有精粗邪正、 长短高下之不同。 观者苟非穷精阐微， 超神入化， 玲珑透彻之悟， 则莫能得其门而臻其阃奥。 今试以数十百篇之诗， 隐其姓名以示学者， 须要识得何者为初唐， 何者为盛唐， 何者为中晚， 又何者为王、 杨、 卢、 骆……何为李、 杜……辨尽诸家， 剖析毫芒， 方是作者。[15]7-8

以上说明， 高棅的分体意识比严羽更加细致， 在初、 盛、 中、 晚之上胪列更多诗人， 还看到了诗歌体裁上的“往体、 近体、 长短篇、 五七言律句、 绝句等制”。 但是其最终目的却是和严羽一致， 回归到按照历史时期来划分诗歌风格的方法， 形成一种以唐音为范式的艺术准则。 这种体式就意味着仍旧是以相应历史时期的具体诗人及其创作为范式和标准， 这种诗论主张在矫正以江西派为主的宋诗弊端的同时， 实际上在后来高棅的细化之后则造明人大张“唐音”门户的弊端。 明代的诗歌受高棅《唐诗品汇》的影响颇为深刻， 所以后来明人动辄盛唐的风气也正肇始于此， 所以后来钱谦益批评其造成了门户大张的诗坛风气， 打破“诗必盛唐”的文坛窠臼。

综观李慈铭的诗学主张， 他对于明诗是颇为欣赏的， 他不但认为明诗胜宋诗， 就大家而言， 明之大家远多于宋人， 就诗歌流派而言， “孟栽之风华， 亦高于昆体； 中郎之隽趣， 尚永于江湖”[7]1046。 李氏认为唐音远胜于宋体， 并表示宋诗胜于明诗的看法实在是贵远贱近的自欺行为。

这一观点似乎是上承严羽、 高棅而来， 显然是宗唐抑宋的诗学主张， 但是细看其“学古清单”以及论诗细则， 就会发现， 在承袭严羽和高棅按历史时期分体的“唐音范式”的基础之上， 李慈铭却打破了按历史分期的论诗方法， 以诗歌创作体裁作为论诗前提， 然后在这个前提之下提出相应的创作模范， 且模范的列举刻意破朝代界限， 不名一家， 不专一代。 实际上是打破以“人”为范的学古模式， 以具体的隐含的客观艺术规范为准， 即学古不应根据大家来进行选择， 即应根据不同题材、 体裁的优秀创作准则而来。 消解了诗坛创作偶像， 也消解了拥护“唐音”或“宋调”的诗歌创作门户之见。 这种创作偶像和门户之见的消解， 也使诗歌创作及其评判， 真正步入文学本体论， 具有独立艺术审美价值评判的倾向。

吴承学《文学风格论》中曾提及钱谦益骂竟陵诗派是“诗妖”， 认为他们把明末国家动乱的根源归之竟陵诗风的门户之见未免令人心寒。[16]215在宋代以后， 诗文派别林立， 情况十分复杂， 诸多诗人或诗论家都反感被归为某一流派， 所以文学创作门户之见的弊端也是显而易见的。 刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中根据各人性情遭际、 时代兴衰来讲诗歌风格体裁的观念， 最识要领， 李慈铭在“辨体”意识主导下的诗论当中， 同样体现了对于性情、 时运的考量， 李慈铭论诗中鲜明的辨体意识透露着近代诗论的理性主义光芒。 也许这种“辨体”不过是一个旧文人在社会混乱之时， 对于道统和旧的伦理纲纪的维护在诗学领域的渗透， 但确确实实在他的诗学批评中贯彻始终。