艺术·文化·历史——许通海微雕艺术创作的三个维度*

李 晔， 周伟薇， 郑 亮， 倪艺洋

(集美大学 文学院， 福建 厦门 361021)

中国微雕历史可追溯至五千年前良渚文化时期， 考古学家在良渚玉器上发现了未至邮票大小的“太阳神像”， 被艺术界认定为是中国微雕的雏形。[1]22但微雕在雕刻界始终未占据主流地位， 发展十分缓慢， 直至明清时期随着江苏经济文化发展、 西方科技传入， 微雕艺术终于厚积薄发走向繁盛， 出现了以象牙平刻为主的“南于北吴”两位大家。 除却江苏， 在甘肃、 潍坊、 广州等地也不约而同地发展起了具有极强地域特性的微雕艺术。

在这样的历史情境中， 福建微雕艺术逐渐萌动， 希图有新的发展。 这一时期出现的杨璇、 周彬、 “东门派”郭懋介和“西门派”林清卿等声名显赫的寿山石雕刻大师被视为福建寿山石微雕的前声。 新中国成立为福建微雕的创作创造了全新的发展契机， 除却陈忠森先生的微雕作品走向海外、 许通海先生惊世之作《毛泽东选集》被各大媒体争相报道外， 还涌现出刘镛奇、 叶钦松、 陈明德等大家， 带领福建微雕走向了空前的大发展时代， 许通海先生以其对创新的强调与实践在其间发挥了关键作用。

许通海对微雕有着自己独到的理解， 在他看来， 没有文化积淀的微雕仅仅是一门绝技， 而由“技”上升到“艺”的关键就在于创作者注入其中的时代内涵与精神力量。 如何在时代的进程中保持流传上千年的微雕艺术的创作活力， 如何跳脱出“古”的窠巢来探寻“今”的意义， 如何在艺术、 文化和历史的三维空间中勘找突破之处， 在打破时间的束缚的基础上融合时代精神与传统精粹， 许通海的创作的启示意义就蕴含其中。

1 大小精微与虚实形意在艺术形式中的悖反与统一

艺术特性是许通海工艺构建的最基础维度， 艺术性是工艺创作最直观也最容易引起观者共情的美学显现， 是创作者进行艺术实践的必然追求。 在这个轴线中， 许通海实现了大与小、 精与微、 虚与实、 形与意这四组矛盾对象的和谐统一， 赋予了许氏微雕小中见大、 微中藏精、 虚实相生、 形意相成的艺术特质和创作风格。

微雕无疑是一门“小”的艺术， 在形制表现上它是微型碑刻和雕塑技艺的结合。 但“小”只是其表现形式， “芥子纳须弥”的追求让微雕往往有着立意远大的内在要求。 人生万象、 道法自然历来是工艺者乐于关照的雕刻题材， 颇有气势的主题常常作为微雕艺术家报以青眼的雕刻对象， 如“赤壁夜游” “三国演义” “红楼梦” “唐诗三百首”等。 遗憾的是， 中国古代微雕(甚至包括现代大部分微雕)中的“大”大多体现在题材或元素上的内在磅礴气势， 而对于字数上的突破， 工艺者大多选择“绕道而行”， 能够完成《红楼梦》全文70余万字雕刻已足以让绝大部分工艺者望尘莫及。 许通海的出现冲破了这种局面， 他将“大”延伸至作品的组合规模与雕刻字数上， 多次尝试动辄上万字的微型碑刻。 让他在微雕界崭露头角的《毛泽东选集》全文共 107.2万字， 由100块层次不齐伫立着的寿山石组合而成， 规模之巨至今堪称一绝。

中国微雕艺术以“微”为特征， 以“精”为标准， 凭借选材之巧， 形制之精， 表现之绝彰显艺术特性。[2]121福建著名微雕艺术家林右熹认为， 微雕创作应以精为第一要素。 一件微雕作品， 若精细精巧， 即使不微， 也称得上是一件艺术品； 若作品微小却不精致， 则根本谈不上是微雕。[3]4如果“微”是一种表现形式， 那么“精”在微雕的艺术性上就扮演了非常重要的角色， 付黎明与郭书把微雕的精分为两种， 一是技艺与雕刻技术之精， 是展现造物的惟妙惟肖的一种求真的艺术需求， 二是创作者构思之精， 没有巧妙的构思创意就不能被称为上乘的作品， 创作之前独特的立意构思是成就微雕艺术性的前提。[4]106如若精是内核， 那么“微”就是微雕艺术最直观的审美感受， 是在“精”之上的一种技术性突破， 它把“精”这一技术特点进一步深化为“绝”。

许通海意识到了这一点， 他的作品完美地平衡了微雕的精与微。 在构思上， 他立意精准， 在顺应石头的天然纹饰的基础上进行创作， 将自然的“条框”化作造物的精妙。 在技艺上， 许通海有着扎实的书法功底和抄写经验， 他雕刻字体字形微细规整， 有时同一件作品中使用多种字体与雕刻手法而不显无章， 艺术性极高。 在立体雕刻上， 他的《大米上面跑奔驰》中整辆车仅有2/3米粒大小， 用寿山石仿真雕刻， 将一个石头里面全部镂空， 做成一辆微型立体奔驰车， 车中方向盘、 档位、 表盘、 座椅、 排气管、 包括前面的拉手、 雨刮器、 车前的奔驰标志一应俱全。[5]72这件微雕作品融雕刻、 镂、 抛、 装饰等工艺于一体， “精”与“微”的相辅相成成就了许通海微雕之“绝”。

图 1 大米粒上跑奔驰(2002年)

虚实相生是中国道家的传统哲学论断， 付黎明教授认为：“微雕艺术作品由于精细至极、 不能一目纵览的特征， 其虚实相宜的创作手法亦彰显了中国文化创作思想中具象与抽象的哲学思辨。”[4]107微雕艺术是一种艺术形式， 更是一种表达方式， 微雕形态为有限之“实”， 但其中表现的自然万象、 思想情感、 艺术内涵非一言可蔽。 许通海注重作品中实景的层叠构建， 然而这种层叠并非繁复堆砌， 作品中时常留有为观者心领神会的余地。 他的《高山流水》用一块中心洁白两侧赤红的寿山石雕刻而成， 左生一朱红松树， 右立一仙鹤， 沿仙鹤站立处望去， 皆是嶙峋奇石， 中有一瀑飞泻而下， 瀑底有一提篮小童， 一跑跳小犬。 整尊作品在画面上， 山水树木， 人犬仙鹤一应俱全， 却丝毫不见繁杂喧乱， 反而透出一种清心宁静之感。 与画面中式的古朴不同， 这尊作品的雕刻内容是西方《新约圣经启示录》第21与22章， 中西文化通过一种超然物外的内在共通联结在一起， 这种文化的碰撞丝毫不显冲突， 反而大大提升了作品的趣味性。 相较而言， 《禅思罗汉》的构成元素则更为纯粹， 作品由整樽石块雕刻而成， 左侧盘踞一颂佛老僧， 目光所及处刻有以心经全文构形的一个“佛”字， 右侧香炉袅袅而上的青烟将佛字包围， 营造出“青灯古佛”的意境， 左上点睛一首禅偈“菩提本无树， 明镜亦非台。 本自无一物， 何处惹尘埃”。 这样一块长仅5厘米， 高仅7厘米的石头， 在展现浪漫超然的佛家思想的同时， 还体现着许通海作品中的形意和谐。

图 2 高山流水(2006年)

图 3 禅思罗汉(2015年)

外人重形， 中人重意， 与中国诗歌“言有尽而意无穷”异曲同工， 微雕艺术讲求“方寸之间隐万物”。 在其形制之微中要包罗万象， 以小见大， 以形达意， 达到形意和谐的效果， 体现着面对自然天地本真的、 独具中国文化特色的创作理念。[2]123

中国微雕从千年前起就有了书画结合的创作手法。 唐朝有关于微雕将士行军图笔杆的记载， 除却图画外还雕刻有“庭前琪树已堪攀， 塞外征人殊未还”两句古诗。 到清晚时期的象牙平面微雕， 书画结合几乎成了约定俗成的雕刻布局。 20世纪80年代， 吴南愚基本奠定了微雕是集书法、 绘画、 雕刻于一体的综合艺术。[6]22对于渴求在作品中记录文化的许通海来说， 微雕的这一特性一定程度上契合了他的需求， 但为了寻求更独到的表达手段， 他也在试图寻找突破口。 于是， 与其他传统徽雕不同， 许通海的微雕作品不仅做到了书画结合， 更把“画”提升至“立体雕塑”层面， 并刻有与主题相符的微书， 二者相得益彰， 共同保证了他的微雕作品造型和谐多变， 寓意非常。 许通海九龙璧硬玉微雕作品《节节高》便体现了这种和谐， 作品形制是由墨绿色九龙璧雕刻出的竹笋与翠竹， 包含着节节高的寓意， 在竹子的第一节以草书刻有“天行健， 君子以自强不息； 地势坤， 君子以厚德载物”， 第二节以楷书微刻兰亭集序全文， 第三节以篆书仿印章雕刻“高风亮节”四字， 竹笋左侧杯形容具上以金色篆书刻“厚德载物”。 小小作品内包含三种字体， 展现了许通海深厚的书法和篆刻功底， 他将文艺内涵与材料特性结合， 形意相成， 规制和谐。

图 4 节节高(2006年)

许通海艺术中的矛盾统一是东方美学的独特反映：“中国美学的着眼点更多不是对象、 实体， 而是功能、 关系、 韵律。 从‘阴阳’(以及后代的有无、 形神、 虚实等)、 ‘和同’到气势、 韵味， 中国古典美学的范畴、 规律和原则大都是功能性的。 它们作为矛盾结构， 强调得更多的是对立面之间的渗透与协调， 而不是对立面的排斥与冲突。”[7]55此般意趣让许通海在艺术上收获了极大的成功。 他将成功的根源质朴地归结为“积累”二字。 在他眼里， 精湛的技艺是手工艺者创作的根本， 日新月异的生活是灵感的活泉， 不精技无以成艺术， 不生活无以生灵感， 创作者将对生活独有的理解用精湛的技艺在作品中表达出来， 被他看作是作品艺术性的根本保证。 在这种创作理念下， 许通海作品中的艺术维度呈现出一种多样化融合与开放性发展的过程， 这些能给观者带来直观审美体验的艺术特点自然是蕴藏于中国微雕的内部共性， 但许通海的创作在此基础上达成了一种极为精妙、 从不顾此失彼、 “集大成式”互融， 这才是他艺术特性的主要显现。

2 人文-自然关照与意识中的文化显现

广义的文化包含人类改造世界的一切活动及其创造的物质成果和精神成果， 但我们这里只讨论人文与时代范围内的文化显现。 这个意义上讲， 许通海的文化维度又由两条错综的线构成， 即时代意识与人文-自然观照的相互阐发。

中国传统美学是儒道的统一， 儒家弘扬人文理性， 道家重视山水自然， “道家作为儒家的补充和对立面， 相反相成地在塑造中国人的世界观、 人生观、 文化心理结构和艺术理想、 审美兴趣上， 与儒家一道， 起了决定性的作用”[7]55。 这种儒道互补作用于艺术便展现出一种自然与人文的共生， 这必然衍生至立足于传统美术工艺的微雕艺术中。 由载体观之， 微雕是以寿山石、 象牙、 果核等自然物件作为人文思想物质载体并进行雕刻创作的传统艺术； 而由表达方式观之， 作品中 “情”与“景”、 “诗”与“文”各占一隅， 其展现的主客相生的协调性构建了作品的内在和谐。

许通海将九龙璧硬玉作为探求人文与自然和谐的重要载体， 他前后花费近二十年的时间攻克硬度极大的九龙璧雕刻， 为微雕创作开启了又一种的“物料革新”。 许通海在硬玉微雕中采用了由天然形成的奇石辅以与画面相符的诗赋的构思手段， 二者相映成趣， 精巧和谐。 如他雕刻的九龙璧微雕《石来运转》， 石头中心白色部分形似一个“运”字， 下有气团， 寓意“运气”， 是天赐的一块奇石， 于是许通海便在石上微刻了吕蒙正的《命运赋》全文与之呼应。 又如作品《醉仙李白》也是于自然的鬼斧神工处独运匠心： 石头左侧浅色花纹状如一抱坛豪饮的老者， 他在空处雕刻了李白《将进酒》以应此景。 在许通海九龙璧雕刻创作中， 我们不难看出他贯彻着自然与巧工相结合的创作理念： 自然给予石头“天赋”的画面， 他在此基础上以诗文衬之， 集奇形与巧思于一体， 构成了许氏硬玉微雕独特的艺术风格。 他说自己在微雕前不轻易动刀， 而是花时间选好、 养好石材：“一年不够用三年， 三年不够用十年， 等到从大自然的造化中淘取最佳艺术景观内容才着手创作， 并以独到的艺术眼光、 创意嗅觉， 寻找绝佳创作灵感， 将自然美与艺术美高度统一起来。”[8]47

图 5 石来运转(2011年)

图 6 醉仙李白(2013年)

自然与艺术的呼应赋予了石头旺盛的生命力。 这种生命力分为两部分， 一是作品雕刻生物的活灵活现。 如作品《一桶天下》， 取一统天下之意， 整体形制是一个大桶， 桶上爬附着几只形态鲜活、 栩栩如生的蟹子， 蟹钳紧紧攥住桶上的一根麻绳， 蟹身朱红而富有光泽， 雅致又不失于霸气。 桶身呈黑白两色， 上刻《孙子兵法》全书， 使用多种字体， 篇幅错落有致。 得益于他精巧的雕塑技艺， 原本冰冷生硬的石头上展现出了生动的艺术张力。 二是许通海以自己不断的探索与创新， 在多年的创作中开拓的新领域， 发展的新技艺， 提出的新理念为中国微雕带来的全新生命力。 许通海在微雕的文化维度最为强调的就是创新， 他认为艺术家要做到每一幅作品都是别处无法找到， 别人无法复制的， 要有传世的价值， 要经得起历史的考验。

图 7 一桶天下(2012年)

许通海在《九龙璧硬玉微雕创作谈》中论述九龙璧微雕作品新原则时说道：“文化创新并不是一味的标新立异， 哗众取宠， 而是依赖于日积月累的精神涵养、 文化底蕴和天机培植， 在活泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中， 突然的成就， 自然能空灵动荡而又深沉幽渺。”[8]48也就是说， 文化创新不仅要立足于前人基础和自身文艺修养之上， 还要有着具备某种更深层的文化的必然要求， 而不是毫无章法地夺人眼球， 制造噱头。 许通海对九龙璧微雕发展的未来寄予厚望， 他并不桎梏于当前的成绩， 而是把目光投向微雕传承及与他国的文化交流。 他开始将作品格局向国际化靠近， 并多次应邀赴德国、 法国、 比利时、 卢森堡等国家举办个人微雕艺术展， 成为我国首位应邀赴欧洲成功举办微雕艺术展的工艺大师。 他的微雕艺术馆吸引了东南亚、 欧美等国家的艺术家前来参观交流[9]49， 为中西微雕艺术交流做出了极大的贡献。 许通海的文化探索精神从不囿于器物之小， 而是熔铸其中， 彰显着极为深刻而庞大的自然景观与时代精神。

3 传统微雕与政治艺术的时代性融汇

当微雕进入许通海的生命， 壳、 木、 蛋、 毛发等雕刻材料没有进入许通海的选择， 他隐隐地有一种期待与企图， 一个伟大的梦想。 古人每每有重大事情， 往往刻字于石、 勒石为碑， 在一个勒石传统已然淡出的现代社会， 许通海试图在自己的艺术王国中复兴勒石的传统。 如何用产于福州的寿山石、 漳州的九龙璧这些珍贵的玉石， 将当下世界铭记雕刻起来， 如何将当下融入永恒历史？这就使得许通海与微雕界大部分人醉心于传统的花鸟虫鱼传统微雕题材进行搏斗与交锋。 可以说， 许通海创作三维中的“历史”一维并非指已经过去的时间， 而更应该解释为“当下性”与 “时代性”。 人生于此间， 每时每刻都在织构着方寸的历史。 于是， 让现今微雕艺术为未来带去更多值得流传的价值与传承的可能性成为了许通海创作的追求所在。 他将这种“价值”具象称为微雕中的政治艺术。

丹纳在《艺术哲学》中论到：“每个形势产生一种精神状态， 接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。 因为这缘故， 每个形势都要产生一种新的精神状态， 一批新的作品， 也因为这缘故， 今日正在酝酿的环境一定会产生它的作品。”[10]52许通海以历史行进的思维反观时代， 以致他并不趋于大流， 也不欣赏一昧复古。 在访谈中， 他多次强调， 古今之间横亘的历史洪荒让我们无法对前人的生活有全面的理解和具体的把握， 既然如此， 冒昧的创作无疑是有所偏差的， 所以艺术创作的重点必须是当下， 但又不能桎梏于当下， 在注重艺术传承的同时更要具有超越时代的先见性， 包括微雕在内的工艺品都是对时代的回应， 手工艺者必须具备“跨越”精神， 在创作时就要看到艺术的永恒性， 让其成为能记载时代和能为未来人类开启想象空间的真正有意义的作品。

在历史大叙事中， 政治性往往占据主导地位， 于是艺术作品中的浓厚的政治意蕴成为了许通海微雕最鲜明的创作特点。 许通海有着相当长一段时期在政府机关任职的工作经历， 政治艺术与传统微雕的融合可谓贯穿始终。 20世纪90年代初期， 许通海开始用毛笔和钢笔练习微书， 逐渐能在一平不到的方格内写下300字， 并在七一到来之际， 决定用钢笔抄写20万字的《邓小平文选》。 《邓小平文选》的顺利完成给了他很大的鼓励， 使他萌生出了微雕《毛泽东选集》想法。 在得到机关人员肯定答复后， 他开始研究上色、 磨刻、 制刀， 1992年， 他开工篆刻《毛泽东选集》， 每天将自己锁在房屋里， 谢绝来访， 一天甚至工作18小时以上， 平均日刻1.2万字， 有时一块石头上已经刻下两万字， 只因一字错刻就需要磨掉重刻， 房间里粉尘弥漫， 石浆遍地。[11]39一年后《毛泽东选集》完成， 许通海声名鹊起。 他订立下了自己微雕的创作方向与创作目的， 决定为艺术、 为文化、 为传统、 为传承而雕刻。 他认为一件艺术品能够代代相传的根本在于其中的历史价值。 艺术要完成对“纯艺术”的超越， 升华为时代的缩影， 这要求创作者具备一定的政治敏感性， 在正确的时间做出正确的定位， 这个艺术理念赋予了他的作品体系独特的艺术品格。 1994年他创作的《中华人民共和国香港特别行政区基本法》被送至香港， 由新华社香港分社珍藏， 1995年， 应邀创作的两万余字的《澳门基本法》完成， 以漳州市委市政府的名义捐赠予新华社澳门分社。 20世纪90年代， 这3部作品的成功， 检验了许通海微雕创作理念的合理性。

千禧年初， 许通海完成了《中国共产党80周年20件大事》的创作， 摘得了福建省首届民间艺术家评选活动金奖， 其作品被中国国家博物馆珍藏。 2008年， 许通海创作中英文对照版寿山石微雕《奥林匹克宪章》， 作品由25块寿山石片打磨拼接而成， 薄如蝉翼， 其上微雕《奥林匹克宪章》， 仅中文就有7万余字， 他也因此荣获“奥运艺术家”称号。 不久， 当时的中央军委联系到了许通海， 向他提出了创作以“古田会议”为主题的微雕作品的邀约。 许通海很快就有了构思：“用太阳和月亮来象征日月同辉， 永放光芒。”为此， 他特地去古田会址观看日出， 看到了从正中升起的太阳、 逶迤的山、 漆黑的瓦， 他从来都强调材料质性与雕刻题材的形意统一， 于是他用了整整半年的时间去寻找材料， 终于找到了一块正中带着红色散状斑纹， 石身漆黑， 背面又有一块白色花纹， 刚好可以雕刻月亮的高山冻石。 许通海在石上刻下了山脉屋瓦和毛主席写的两万余字古田会议协议， 这件作品被收藏于军委八一大楼。

在有所指的政治性艺术作品创作中， 度的把握显得尤其重要， 一旦失衡就不免流于匠气。 许通海对政治与艺术的态度并非厚此薄彼， 而是以精妙的艺术造型恰当地反映出政治内核与思想立场， 使作品兼具艺术性与政治性， 并在两者间取得了一种巧妙的平衡。

图 8 古田会议永放光芒(2009年)

4 结 语

在微雕发展历程中， 许通海既是一位“继承者”， 也是一位“开创者”。 如今微雕在我国多个地区列为非文化遗产， 如何在传统的基础上谋求革新是历史赋予微雕艺术家的使命， 也是现今微雕发展亟待解决的问题之一。 许通海所坚持的“为艺术而雕、 为文化而雕、 为历史而雕”的“三雕”原则对现代艺术创作具有较强的启示意义。 在他看来， 三者在内在机制上相互贯通融合， 艺术性的实现取决于作品中的人文内核与时代精神， 而只有具备“艺术性”这一基本要求的微雕作品才有着反作用于时代与历史、 传承工艺、 启迪后世的可能性。 他强调， “三雕”原则实际上就是倡导工艺家将自己的价值通过艺术品本身进行传承， 而为了达到这一目的， 就必须从自己的人生经历挖掘时代内涵， 将传统与现代、 工艺与创新内化为创作者心灵的一部分， 在作品中“留存住最有力量的那一面”。

许通海的作品在自然人文上是一种以小见大、 工于精微、 书画并举、 形意和谐的艺术， 在时代大观上又达到了政治与艺术、 创新与传承的微妙平衡。 这些艺术特点又共同熔铸于同一作品内部， 观赏者从不同的欣赏视角， 出发皆能收获独特的感官体验。 艺术、 文化与历史既是某件特定作品中的三位视角， 又是许通海整体艺术构建的立体维度， 其中蕴含着的微雕是新时期发展的必然要求， 让他的作品能够跨越时代， 散发出恒久的艺术文化价值。