关于音乐与语言的思考

◎ 杭峰 （江苏师范大学）

一、音乐与语言的同根性

音乐和语言一样，其最基本的共同基础都是声音。“音乐与语言都有创造性和有技巧地使用声音的几个方面：（一）音高，或高或低；（二）单一音响的持续和综合发声速度；（三）力度强弱法，包括柔和、大声、重音；（四）音色或音质的区别、发音的方法”[1]。正因为音乐与语言的这些共同特征，有的人便会试图弄清音乐和语言的产生，孰先孰后的问题，这里笔者不予以讨论。首先，关于语言的音声性，这里没有太大的疑问和争议，在声音的基础上辅以不同的地方性语言发声技巧和习惯，最终构成发声者想要表达的思想意义的一段语音，其音调音韵的存在意义逐渐削弱，而注重具体的实际沟通内容。音乐虽然也是以声音为基础的音响形式，但是否音乐就等同于声音？或是说任何声音都可以算作音乐？笔者是倾向于赞同观点这一方的。有一个不争的事实，西方艺术音乐在全球的霸主地位直到现在都是存在的。因为这种权威的地位，使得西方艺术音乐对音乐的定义也是权威的。西方艺术音乐对音乐的定义主要围绕音高、强弱、节奏和音色四大块，这四大元素有逻辑性地运用形成的声音称作乐音，乐音构成音乐。

现在问题的关键在于，人任意发出的声音或其他物体振动发出的声音，能否算作音乐的范畴。如果按照传统西方作曲四大件的要求，这种声音是不符合“标准”的。但在后现代主义思潮的大背景下，笔者是倾向于这种观点的。韩锺恩在其博士论文便提到“纯粹声音陈述”的声音概念。“所谓纯粹声音陈述，主要指：一种完全不依赖音调关系或者其他序列关系而进行的音响结构，因此，这样一种纯粹声音陈述，实际上完全摆脱了已有的形式规范，也可以说，是音响的极端还原。”[2]这是从形而上的角度去看待的，萧梅则从民族音乐学的角度出发，给出了形而下角度的看法：“以一种行动（doing）的和实践的方法论，在具体的时空（田野）中，活生生地体验音乐的存在，并境域式地实现‘我’‘在场’的经验，以寻找‘解构’之后，何以‘重新描写’，并以‘围绕音乐活动自身的民族志体验，返回音乐实践’之‘重构’，即此追求”[3]

不论是韩锺恩先生的形而上的角度，还是肖友梅的形而下角度，这都显示出了音乐的后现代倾向，即脱离西方中心、西方权威的倾向。它使得人们对音乐的固有印象有了变化，并尝试把音乐带回到最初的原始状态。

人类在语言正式形成前，发出声音是本能的体现，是情感宣泄、体态活动的生存本能所需。史前人类间的交流所发出的声音，是以直接信息为中介的。发出声音的大小、音调、情绪等都为想表达的信息服务，人类并没有过多在意其中的意义。音乐和语言最初共存于这种“元语言”，随着人类的演化、文明的发展，语言和音乐的发展出现分歧以致二者最后分道扬镳：语言的发展偏向表达人的理性思想并成为理解工具，普遍使用于人的文化领域，舍弃牺牲了部分音韵的成分；音调音韵和扬抑韵律的进一步发展则促成了音乐的形成，它集成了元语言中的韵律、旋律和节奏，相应的它牺牲了部分理性思想和实际意义的表达。至此，音乐和语言终止了同态性。

二、人类对音乐和语言的认知能力

人脑对语言的习得有赖于环境的不间断刺激。父母从婴儿出生，乃至未出生时，便开始对婴儿进行语言的刺激。与这种情况类似的还有父母播放胎教音乐。不管是父母为婴幼儿营造的充满语言刺激的环境还是音乐环境，这些行为若想要产生作用，还得依赖人的认知官能。认知语言学认为，音乐能力是一般认知能力，语言能力也是一般认知能力。一般认知能力是可以后天习得的，而非与生俱来的特殊认知能力。

不可否认，历史上有许多“天才型”的音乐大师，例如莫扎特、贝多芬等，但是否他们的这种超乎常人的音乐“天赋”就是与生俱来的，笔者还是持保留态度。就从认知语言学的角度来看，笔者更倾向于这些大师是具有更强的音乐认知能力，即对音乐有过人的认知习得能力。而在能力习得的过程中，环境因素是重要因素之一。认知语言学的主要假说和指导原则主要有以下两个方面：1、语言不是一种自主认知官能；2、语法即概念化。[4]人在第一次听到语言时，自身所谓的语言官能尚未发育形成，但这时人脑仍能予以一定的认知理解；类似的，人在第一次听某段复杂结构的乐曲时，即使没有相关的音乐专业背景，也依旧能有某些程度的自己理解。这种认知理解的过程，与我们用于认知并架构我们心中的客观世界时，所运用的能力是一样的，即一般认知能力，而非特殊的语言官能或音乐认知官能。正是因为这种能力的非先天性，所以在其培养人音乐认知能力时，若长期予以正确的引导，这种能力在后天是可以得到相当的开发与锻炼的。

三、语言的能指、所指与后现代主义音乐

（一）语言学的“能指”与“所指”

语言是一门有意思的艺术，博大精深的中文语言更是如此。举一个简单例子，mean在英文中意为意味着、打算做某事或吝啬的，笔者愚昧，暂且举出三个意思。可见，同样的一个单词尚且拥有不同的意义，我们要区分mean这个单词到底用的哪个意义，需要结合当时说话人的单词用法，从话语中判断出是把mean作动词用还是作形容词用，才能判断说话者到底使用了mean的哪个含义。这种表述的“语言游戏”在中文中，用法更为复杂。这里取中文“意思”一词举例。为了更好地理解，笔者用一段对话作为案例：

A：这件事情不太好办。B：这是什么意思？A：我意思，想办成这件事，你得意思意思。B：我要怎么意思意思？A：这还用我教你吗，多少意思一下，具体怎么意思，就要看你自己的诚意了。B：我最近手头比较紧，有点困难。A：你要是这样就没意思了。

此例中，我们可以看到“意思”一词多次出现，但其背后的实际意义却不完全相同。究其背后的原理，我们不得不谈到语言的“能指”与“所指”。

“能指”与“所指”是语言学家索绪尔提出的术语，是其在谈论语言符号的性质时提出来的一对概念。索绪尔认为，语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。能指和所指是语言符号的一体两面，不可分割。所谓“能指”是语言符号的形式（上例中“意思”一词的发音），“所指”是指语言符号所代表的意义（在特定语境下，“意思”所对应的实际含义）。由此可见，在语言学的视角看，上述举例中的多个“意思”一词，其语言学上的发音相同，但却指向了不同的“所指”意义，即相同的“能指”符号形式，对应不同的实际“所指”符号意义。当然，也有不同的“能指”符号形式，指向相同的“所指”符号意义。

（二）后现代主义思潮下的音乐

20世纪初期，西方艺术节刮起了一阵“客观性”“科学性”的风潮，音乐领域毅然在列。以工业革命为代表的、对自然科学的追崇，使人们对“真理”无比崇尚。以五线谱为代表的西方艺术音乐，在这场“理性”之风中，成为了所向披靡的霸主。人们凭着这股质疑精神，挑战了神学，但也是这股质疑精神，再次挑战了“客观”“理性”的西方艺术音乐。那场表述危机正式拉开了后现代主义思潮的序幕。

后现代主义音乐中重要的一点便是强调，要把音乐作为文化中的音乐来理解，音乐本体不再是孤立的。用语言学的角度来看现代性的音乐，我们可以发现，音乐的“语言”与“言语”关系是固定的、唯一的。通俗地讲便是，只有诸如莫扎特、贝多芬的作品（言语）才能称作音乐（语言），因为它们是按照“标准”作成的。在这种“唯一”的规则下，全世界的音乐只有一种，那便是西方艺术音乐。它们可以被清晰准确的写在五线谱上，可以被反复实践、还原。但是，这种客观、理性的现代性音乐，最后也没有经得起质疑。音乐真的只有一种吗？显然不是。世界上诸多地方性音乐如甘美兰音乐、非洲音乐以及阿拉伯音乐，它们并不一定能被标记在五线谱上，也不一定能符合西方作曲规则，但它们确实是音乐。至此，现代性音乐已不能满足人们的质疑，在后现代主义思潮下，音乐从music变成musics。

在后现代主义作为文化中的音乐的思想下，音乐成为了阐述文化的“言语”，它不再仅仅是音乐学习的终点，而是通往广阔多元文化世界的通道。为了能够理解后现代强调的多元性、差异性和边缘性的音乐，我们需要改变我们传统的固有思想。伽达默尔认为，历史性是一切理解的根本性质，理解的历史性构成我们的偏见。承认任何主体的认识有偏见，任何理解都有局限，从而使“有限主体”的观点，成为承认复数主体的必然前提，并使有限主体的交往成为可能，也使主体间性的探讨具有了意义。这说明，单纯以传统的现代性音乐去理解多元文化是局限的、没有意义的，我们需要扩大“音乐语言”的能指系统。

后现代主义强调文化中的音乐，即音乐对应文化。此时，在“音乐-文化”中，二者是相互作用的，但笔者优先认为文化为能指、音乐为所指。前面提到语言学的“语言和言语”这对概念，言语如同某个地区的音乐，而语言正是构成这个地区音乐的文化体系。每个地区有每个地区的特有音乐语言体系，故它们的音乐也是它们特有的，此时欧洲古典乐的语言体系是不能完全匹配不上的。要想能理解这些地区的音乐，我们必然要理解当地的文化，理解了这些多元的文化，我们就能理解多元的音乐。有一点笔者想要强调，多元文化的概念是我们所共同承认的，文化是“音乐语言”的能指系统，这些能指是早就已经存在的而非后来人为添加。因为种种因素对我们观念的束缚，使得我们故意避开这些非古典音乐的音乐能指。后现代主义正是打破这层偏见与束缚，拓宽我们的视野，使本该就是音乐能指的那些音乐正式平等地成为“音乐”。

在多学科交叉的当代环境，我们对音乐的理解不再局限，也正因如此，音乐的含义也日益变得丰满立体。本文结合了语言学，从语言学的角度对音乐予以一定理解。当然，我们还可以从更多的其他学科领域的角度，更加丰富地阐释音乐，笔者也希望本文能给予读者一些启发。