浅析从“声有哀乐”到“声无哀乐”的音乐美学

◎ 付晓鹏 （昆明理工大学马克思主义学院）

一、先秦乐论

先秦早期提倡诗乐舞一体。在《左传·昭公二十年》写道：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，相辅相成。清浊，大小，长短，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也，君子听之，以平其心。”音乐就如同气味一样，是各种要素相辅相成而成的。气味有各种不同的要素，音乐亦然，在这里哀乐被理解为音乐本身的一种内在要素，是音乐的内容，甚至可以说哀乐已然被理解为音乐的一种形式。《左传·襄公二十九年》中，吴国公子听了周乐之后，对不同的音乐发出不同的感慨和评价“美哉！始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。”“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”吴国公子对于不同音乐所发出的不同感慨其实质是其认为不同音乐本身所带有不同的情绪，在其看来，音乐自身所带有的特定情绪暗示着不同国家人民的命运，和政治相关的。《左传·襄公十八年》中，师旷更是用音乐来预测战争的凶吉成败：“不害，吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声，楚必无功”。《荀子·乐论》中有“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旄，从以磐管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似四时。故乐行而志清，礼修而行程，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”“夫民有好恶之情而无喜怒之应则乱。先王恶其乱也，故修其乱也，正其乐，而天下顺焉。故齐衰之服，哭泣之声，使人之心悲；带甲婴，歌于行伍，使人之心伤；姚治之容，郑、卫之音，使人之心淫，绅端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心庄。”在这里，音乐可以天然的表达人的情感，不同的音乐对于人情感状态的表达是不同的，人的情感就像是音乐本身所具有的一种特性。政治和音乐是不可分割的，音乐在一定程度上体现着一个国家是否安康，创作音乐如同治理国家一样，需符合一定的规格，这样乐才能和礼制一样达到“和”，乐也才起到沟通天人、调和人际、移风易俗的作用。此所谓先秦儒学所提倡的“声有哀乐论”，具体说来就是喜怒哀乐是音乐的一个组成部分，是音乐中天然而成的；音乐可以反映社会生活的情况，音乐中所表现出的各种不同的情景就是对于现实生活的反映；音乐可以反映道德教化的水平，道德教化水平高的国家音乐水平就相应较高，而音乐水平低的国家其民众的道德水平也就相应的低；音乐能使人产生相应的情感，先秦儒家认为情感是音乐的一个部分，而音乐自身的这种情感是可以带动听者产生相应的情感的；音乐具有移风易俗、化育群体的作用，就是说音乐自身具有强大的教化功能，统治者可以用音乐来对民众进行教化和统治，以达到某种诉求。人们相信音乐和自然、政治、道德等万事万物有着内在的一致性，它们之间存在着巨大类比关系，人们甚至认为人的情感是天然存在于音乐之中的。在此时期，人们认为音乐和礼制同等重要，正如《礼记·乐记》中所讲到的“乐由中出，礼自外做”，音乐内在的约束着人的行为规范，礼仪则从外部来约束人的行为。

二、汉儒乐论

汉儒乐论基本上继承了先秦儒家的思路，在讨论音乐时所关注的问题主要是乐作为礼制的一个重要组成部分，其角色、地位、分类和作用是什么，强调礼乐对人情感的控制作用。贾谊、董仲舒等人还将儒家“乐以和政”思想与阴阳灾异的阐释方式相结合，使汉代乐论呈现出了新的时代特色。《吕氏春秋·大乐》：“（音乐）生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章，浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。”《吕氏春秋·适音》视音乐为自然的运行，并提出“适音”：“乐之务在于和心，和心在于行适。何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。”音乐的任务在于和心，和心的首要条件就是有适音，遵循自然客观规律的就是适音，没有遵循自然客观规律的而创作出的音乐会使人产生不舒适的审美感受。同时，《吕氏春秋·适音》依然认为音乐与政治相通：“故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。”这一时期，董仲舒还提出了“天人感应论”：“天亦有喜怒哀乐之气，哀乐之心，与人相副。以类合一，天人一也。春，喜气也，故生；秋，怒气也，故杀；夏，乐气也，故养；冬，哀气也，故藏；四者，天人同有之。”董仲舒认为天有自然，人也有喜怒哀乐，天的自然和人的喜怒哀乐是相符的。董仲舒一方面承认音乐遵循一定的自然规律，但另一方面认为音乐所遵循的这种自然规律并非道家所言的自然。虽然在这一时期，“声音到底有没有喜怒哀乐”并不是其讨论的重点，但汉代已有了对于“声有哀乐论”的批判与怀疑。扬雄就认为，人们听到音乐从而引起对过往的回忆，有了对于过往的回忆才有哀乐情感的产生。在扬雄看来情感并非是音乐本身所带有的某种特质，音乐只有和人真实的经历相结合才能产生某种情感反应，而这种情感反应并非是音乐本身所有的。刘向也认为哀乐之情的根源不在于音乐，而在于生活本身。

三、魏晋六朝乐论

魏晋六朝时，人们对于乐的讨论已经超越了传统的道德范式，而有了新的关注点。这一时期音乐本身，乐理，声音形式与内容的关系问题成了关注的中心。与先秦、两汉较大的不同在于，在“乐以和德”“乐以和政”的话语体系之外，也强调“乐以和心”，此处的“心”指的是作为个体之人的内在精神与外在情志。嵇康的《声无哀乐论》中有“和心足于内，和气见于外；故歌以叙志，舞以宣情”也就是说乐的目的在于和心，而“心”的内涵超过了人的思维和表达的范畴，因而知心不是一件容易的事，所以不能拘泥于音乐本身，应在知乐的基础上寻求其弦外之意。如嵇康所谓季札观乐，不只是听声而得。此种论乐的思路与魏晋“言意之辩”的思维方法相一致。“言意之辨”的思维方法包含了辨名析理和得意妄言两个层面，而嵇康的《声无哀乐论》就是通过辨名析理得出了“声无哀乐”之说。

《声无哀乐论》记录了一场秦客与东野主人的辩论，辩论的主题是“声音到底有没有哀乐”。开篇秦客举了三个例子，其一例为《毛诗序》“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”、其二例为《论语》中仲尼闻韶乐以识虞舜之德、其三例为《左传·襄公二十九年》中季札观乐以知众国国风。秦客想以此来证明从哀思之情、安乐之象到圣人之德、众国国风都是可以通过音乐表现出来的。而东野主人则用辨名析理的逻辑分析来阐明“声”与“哀乐”的区别，再用“弃名任实”的方法得出声无哀乐的结论。东野主人认为，秦客之所以认为哀思之情、安乐之象、圣人之德、众国国风可以用音乐表现出来的原因在于秦客混淆了“声”与“哀乐”。

《声无哀乐论》中讲到：“音声有自然之和，而无系于人情。”意思是说音声的本质是自然之和，属于客观存在的范畴，爱、恨、哀、乐是人的主观情感的反应，人的主观情感并不受外在因素的影响。自然界客观存在的声音和人通过主观能动性创作出来的音乐都是“声”的外在表现，喜怒哀乐是人的主观情感的外在表现，如果说“声”可以体现哀乐，那么此刻的“声”便指的是通过人的主观能动性所创造出的音乐，而自然界客观存在的声音是没有哀乐的。其次是关于“哀乐”，东野主人认为“哀”一般用来指代悲伤或是哭泣，“乐”用来指代歌，而此处所讲的“哀乐”本质上并不是哭泣和歌，而是借哭和歌来表现悲伤的情绪。声音所能表现出的感情是多样化的，而并非只有悲伤，并且声音也与喜怒哀乐等多样化的感情没有必然的联系，也并没有存在一一对应的关系。虽然东野主人认为声音与喜怒哀乐无关，但东野主人并不反对音乐能激发、表达情感：“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动与和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”哀乐本身是人主观情感的一种表现，是发自人内心的，其遇到了音乐便被激发出来，但音乐本身并没有表现出任何的情感。就如《声无哀乐论》中讲到：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣。”总的来讲，喜怒哀乐等情感都是源于人内心的，是人的主观情绪的表达；而音声是发于自然的，是客观存在的；音声可以触发情感，刺激人的情感反应，但其本身并不存在情感。

但秦客并不认可东野主人的说法，他对此提出了反驳：“心动于中，而声出于心......声使我哀，音使我乐”，即声音是人在心情激动的时候所产生的，是受人的主观情绪的支配的。此外，秦客还认为并不是每个人都能懂得声音中的哀乐，能否懂得声音中的哀乐取决于人的认知能力，所以圣人懂而百姓不识，聪慧的人可以理解而愚昧的人就不能够明白。也就是说音声是主观的产物，是受人的主观认知能力支配的，所以是有哀乐之情的。但秦客的这一反驳随即就被东野主人指出是矛盾的，东野主人指出秦客一方面承认声音可以表现多样性的情感，但又说声音有固定对应的哀乐情感。东野主人进一步指出季札观乐、仲尼识微都是儒家学者为了使人仰慕古人而任意编造的事。并且指出作为客观存在的音声可以在特殊语境中激发与表现主观情感，而且即便声音与哀乐都是发自于人，但二者之间也并不是必然存在联系。

《声无哀乐论》中讲到：“器不假妙瞽而良，龠不因慧心而调，然则心之与声，明为二物。”意思就是讲不管是音乐还是乐器都有其客观性，不同的乐器之所以能够表现不同的情感，是因为人们在演奏的时候节奏不同，而乐器本身并没有情感的表达。

因而，在这一时期，人们认为人的哀乐之情是在于人的内心，是属于主体的产物；而音乐则属于客观的东西，它是气的自然运动，其本身并没有表达喜怒哀乐的情感，但音乐是可以激发听者的情感反应的。人们听到音乐会产生悲伤的情绪，其实质是听者内心存有悲伤的事情，而并非音乐自身有悲伤的因素。

四、现代视听艺术与声无哀乐论

随着视听艺术的发展，音乐已经成了现代视听作品中必不可少的一部分，音乐对于视听作品的情感表达有着强烈的辅助作用。听众在听音乐的时候会情不自禁被感动，这种感动并非是来自于音乐本身，而是音乐激发了听众的情感反应。光明日报记者李春利曾在高中时期根据自身经历写了一首《烛光里的妈妈》，著名作曲家谷建芬在李春利这首小诗的基础上完成作曲，当听众听到这首歌的时候经常会被感动，而打动听众的并非音乐本身，而是这首歌的创作背景，是李春利和其母亲之间感人至深的亲情故事，甚至是听众自身感同身受的经历。听众在听音乐的时候，会不由自主的将自己置身于音乐故事中，而后陷入回忆，想起过往发生的事情继而或欢喜或流泪，此时音乐本身是没有喜怒哀乐的情感的，而引起听者或欢喜或流泪情感反应的原因是音乐具有刺激听者情感反应的作用，音乐将听者内心深处隐藏的情感激发出来，从而使得听者有了外在的情绪表现。

电影也是一样的，电影诞生初期是没有声音的，后来随着技术的不断发展，有了电影音乐，电影音乐最重要的两个作用一个是表达人物内心情绪，另一个为刺激观众的情感反应。电影音乐在表达人物内心情绪的时候并非是音乐本身就带有情绪的表达功能，而是音乐和电影中人物的处境共同完成的，此时主体实为电影中的人物，音乐只是客体。在刺激观众的情感反应上，电影音乐表现的尤为突出，观众在观看陈可辛执导，赵薇、黄渤、郝蕾等主演的电影《亲爱的》的时候，会情不自禁的落泪，这种落泪一方面来自于故事本身，另一方面来自于电影音乐的辅助作用。当《亲爱的小孩》的歌声响起的时候，观众不由自主的会想起电影中的故事，甚至会想起发生在自己身边的故事，从而发生情感的共鸣。但倘若一个观众并没有看过这部电影也并未经历过类似的事情，那么在他听到这首歌的时候，可能并不会使他有悲伤情感的表达，因为音乐本身是没有情感的，人们听音乐会产生哀乐之情的最大原因是因为哀乐之情是产生于社会事件的。当音乐和具体的社会事情相结合，听者才会有情感的流露。

结 语

先秦时期人们相信音乐与自然、政治、道德有着内在的联系，人们认为情感天然地内在于音乐；秦汉之际《吕氏春秋·适音》中提出音乐应该遵循自然的客观规律，到扬雄对“声有哀乐”提出质疑，认为人们听到音乐从而引起对过往的回忆，这样才会有哀乐之情的产生；再到魏晋时期嵇康的《声无哀乐论》，彻底的推翻了“声有哀乐”的说法。从先秦到魏晋，从“声有哀乐”到“声无哀乐”经历了漫长的路途，这种漫长是和社会发展、时代背景以及人们的认知水平有关的。到今天，人们关于“声有哀乐”与“声无哀乐”的讨论始终没有停止，但多数人认为音乐本身是没有情感的，它只是有着激发人们情感反应的作用。