兴德米特《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析

◎王舒 （河南大学）

一、兴德米特和他的《第三钢琴奏鸣曲》

（一）兴德米特

保罗·兴德米特是二十世纪以来最具代表性的德国作曲理论家、作曲家、音乐教育家之一，是兴德米特和声理论的创始人，他是一位坚持欧洲古典传统音乐的同时又大胆创新的音乐家。他广泛探索各种风格，在创作早期受勋伯格等现代作曲家的影响，风格前卫奔放，中期创作了大量的“实用音乐”，这时它的风格属于新古典主义风格，到了晚期由于之前不断的探索和积累，最终形成了他自己的风格，创作了《作曲技法》为音乐创作提供了新方法、新思维。

在兴德米特著的《作曲技法》（理论篇）中，他的理论基础是建立在泛音列之上的，他把音与音之间的关系根据音的物理泛音特性进行排列，把“始祖音”与和音之间远近关系进行排列形成“音序1”，是由音构成的。“音序2”与“音序1”无关，它是由音程构成的，体现出音程价值的高低。对于调性他反对“十二音体系”，坚持使用自己建立的“半音阶”体系，他认为所有的音乐都是有调性的，其和声是围绕着调性中心进行展开发展的；在创作手法上他喜用复调对位的手法，注重音乐的两部骨架写作，把横向的旋律与纵向的和声巧妙地结合，创造出协和与不协和的音程或和弦的交替，形成和声起伏。同时他还对和弦进行了分类，无论什么样的和弦，在他的体系中终会有一个合理的解释，各种变音不再被解释为调式与和弦的附属。总之，这位伟大的音乐理论家为之后音乐家的创作提供了大量的理论依据，为音乐的创作提供了无限的空间。

（二）《第三钢琴奏鸣曲》

《第三钢琴奏鸣曲》是按照传统的曲式结构进行创作的，第一乐章是奏鸣曲式快板，音乐甜美、富有田园气质；第二乐章是诙谑曲，三部曲式，音乐以短小的动机进行发展，诙谐活泼、欢快机智；第三乐章是一部带有赋格段落的奏鸣曲曲式快板，其速度缓慢主题抒情悠长，与第二乐章的欢快活泼形成鲜明的对比；第四乐章是三重赋格曲，分为五个段落，第四乐章的主题是从第三乐章中移植过来的，这也体现出整部作品的统一性。《第三钢琴奏鸣曲》的每个乐章开头和结尾的和弦都明确的确定了该乐章的调性中心，第一、二、四乐章都是以bB为调式中心，第三乐章以bE为调式中心。

观察整部奏鸣曲可以发现除了第四乐章外其他的三个乐章的结束和弦都是调性中心和弦的第二转位上，而第四乐章使用了bB大三和弦的原位，使和弦的根音移动至统领地位，同时也作为整部奏鸣曲的结束。前三个乐章的收束和弦使用了兴德米特和弦分类表的A类中的I2组的和弦，第四乐章使用了I1组和弦。

二、《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章

（一）音乐分析

《第三钢琴奏鸣曲》的第一乐章调性中心为bB，6/8和9/8拍子交替进行。

呈示部1-49小节，其中1-18小节为主部，1-4小节是主部主题，主题是由两个动机组成的，第一个动机是从bB开始上五度跳进到F之后下行进行至D，主题第一个动机前三个音和纵向和声明确了调性中心为bB。第二个动机含有四个音从bB开始上四度跳进至bE再上三度跳进至bG最后下行级进至F，从横向的bE、bG结合纵向的和声可以看出该动机使用了bB大调的平行bb小调，形成了：bVII—VI—v的和声进行。之后主题各种半音化的移位、复调对位等手法进行发展至十八小节的第一拍上，以bB结束。

19-26为连接部，在这部兴德米特使用了和声化的音型进行主副部的链接，以平行三六度进行为主，弱起进入力度为pp，给人一种空灵漂浮的感觉，在最后先现了副部主题的动机。调性从bB到d，上方一个A-B的进行进去副部。

27-43为副部，副部采用了三个声部的复调写作手法，上声部为副部的主题歌唱性宽广、温暖的旋律进行，低声部为主部主题的第一个动机作重复、移位的进行，高低声部形成两部骨架，中声部进行和声的补充，这一段并没有与主部形成对比。调性中心在开始时稳定在B上，之后调性逐渐模糊。

44-49为结束部，和副部一样使用主部主题的第一动机进行了三次变化再现结束在调性中心C音上。由于呈示部总体上使用大三、小三的I组和弦或相对柔和的III组和弦，所以呈从音响上给人一种平静柔和的感觉。

50-74是奏鸣曲的展开部，发展部与呈示部形成了鲜明的对比，使用十六分音符作为贯穿整个展开部的主要音型，同时使用了主部主题的第二个动机副部主题中片段动机。50-53小节的两部骨架中，上声部使用了大量的变化音进行调性模糊与扩展，低音声部与上声部形成三六度音程关系。54-56小节在右手的两个声部形成三全音，造成紧张的音响效果。64-68小节右手以十六分音符八度断奏加以左手的柱式和弦把音乐推向高潮，在68小节是调性中心D被确定，之后使用动机一的八度音程并逐渐减少和声层，通过终止式解决，调性中心转入A。

76-126小节为再现部，分为两部分第一部分（75-98）再现了副部，调性中心没有回到bB而是先到了导音A调上。第二部分（99-126）再现了主部和链接部，调性中心回归bB，连接部分的柱式和弦使用A类的I、III组的和弦，在大三和弦与小三和弦间交替进行。两部骨架半音化明显，谱面复杂但音响效果温和，结束bB上。coda使用协和的I组大三和弦，结束在bB大三和弦的第二转位上。

（二）调性布局与终止式

兴德米特的第三钢琴奏鸣曲中就可以看出它对调性独特的处理方法。传统的和声是按照主属关系来对作品的调性进行布局的，而兴德米特放弃了这样的做法。在他的第三钢琴奏鸣曲的第一乐章中可以看出他的调性中心的布局是bB，为统领第一章的一级调性中心，A、B是从属于bB的次级调性中心。A、B又分别是bB的上下半音关系音，这就形成了双导音调性的关系，与传统写法中的主属关系完全不同。

第一乐章开始的时候左手以一个bB的大三和弦的第一转位开始，上方右手开始的三个音分别为bB、F、D是bB大三和弦的分解。而在乐曲的结束和弦，兴德米特同样运用了bB大三和弦第二转位。该曲共有三个明确的调性中心，分别是bB、A、B，A、B与bB是上下半音关系，形成双导音调性。呈示部与再现部在音乐结构上形成了对称结构，在调性上没有完全使用对称而是转入了A调。这样的调性布局也同样在121-122小节中紧缩出现，两部骨架高音声部呈现出bB-B-A-bB、低声部呈现出bB-A-B-bB对称结构，这更能看出兴德米特在调性上的精心设计。

在兴德米特的作品中，他善用音序1中较远关系的上下导音和三全音关系，因为这样的音更能造成强烈的解决倾向和音响的紧张度。兴德米特善还用两部骨架和复调创作手法使他的音乐呈现出线性化的因素，他把“双导音”、三全音和线性化处理方式同时运用于第一乐章中的终止式中。在14-17小节中可以确定调性中心为#F，17小节低音声部以B到bB的半音过渡到了确定了18小节的调性中心为bB。23-27小节中G、B、D和弦到D、F、A和弦的变格终止重复了三次确定了调性中心为D，通过26小节后半拍的A过渡到27小节的B调性上。72-75小节是展开部的终止式，从72小节开始低音声部使用了装饰音型，左手形成了三全音的进行，音乐处于不稳定、紧张的情绪中。由上文可知68-74小节的调式中心为D，而74小节的后半拍上形成了完整的和弦E、bB、bA（#5），这个和弦刚好是D调的“增六和弦”，和弦中的#G和bB作为A的上下导音具有强烈的解决倾向，通过半音进行解决到A上，同时确定了再现部开始时副部的调性。99小节为主部的再现，在98小节兴德米特同样运用了半音进行的写法对调性进行过渡，通过A到bB过渡，使音乐稳定在整首乐曲的bB调性上。

这样的“双导音”终止式在他的《调性游戏》和其他作品中也常被使用，上下导音和三全音构成的音程或和弦具有强烈的紧张度和需要解决的倾向，把这样的音程或和弦用在终止式中不但可以控制着旋律的紧张度而且在解决时“双导音”上下进入八度，给人一种完满、独特且协和的音响效果。

（三）和声起伏与旋律的级进进行

和弦分类表是兴德米特作曲理论中非常重要的一部分，和弦从某一组转到另一组在紧张度和价值上都会改产生变化并产生音乐上情绪的变化。

在《第三钢琴奏鸣曲》的第一乐章中的呈示部有清晰地和弦轮廓处几乎都是用了大三度或小三度的I组和弦，和声起伏小，所以从音响效果上来讲呈示部相对协和。在发展部中使用了大量的带有三全音的II组和弦，音乐的紧张度逐渐增加，如：53-57小节从协和的大三和弦（bE、G、B）到之后三小节的II组和弦（bG、A、D、C等）紧张度不断增加，小三和弦（B、D、F）上得到释放，形成了局部的菱形状的和声起伏。71-75小节开始，大量使用了B类带有三全音的和弦，和声极其紧张，最后的增六和弦（E、#G、bB）和弦以“双导音”上下行半音解决至A大三和弦上，紧张的音响得到了释放，随之进入再现段。再现部与呈示部相似，不再赘述。

旋律中的二度级进在音乐的布局中也是至关重要的，在较长的旋律中起着调节作用。在《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章中，旋律的级进进行随处可见，如：主部主题旋律的级进进行高音声部bB-AG-F-bE与低音声部D-C-bB呈现出级进的线性化的旋律运动，副部27-38小节高声部形成了B-#C-#D-#E-#F-#G-A-B的级进进行。

结 语

从《第三钢琴奏鸣曲》第一乐章中可以看出，兴德米特在调性与终止式的处理方式上，在音程、和弦的使用上都表现出他特有的风格。作品通过半音和三全音等远距离音程的线性处理方式，为其提供了统一的因素，成为了该曲甚至是整部奏鸣曲中的重要组成部分。传统的曲式结构、“半音化”的调性、线性的布局、对位等因素，既保留了传统又不失20世纪大胆创新的独特风格。