作为学科学、学术史的民族音乐学发展史①——《音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例》教学与辅导之三

杨民康（中央音乐学院，北京 100029）

从学科性质看，民族音乐学学术发展史既隶属于学科学，也与之存在着一定的互补关系。其研究目的之一，是从历时性角度去讨论和认识民族音乐学的学术特点和性质，以为该学科学者和学子提供正确的研究思路和学习方法。为此，有必要首先去了解民族音乐学史的学科类属和理论意义。只有通过对民族音乐学与民族学的历史渊源关系的梳理和解析，对其跨学科研究的特点有进一步的了解，才能有效地达到上述目的。本文将通过以上分析过程，以达到从历时性侧面去梳理学科发展史，以了解其学科性质和学科学特点和性质的目的。

一、民族音乐学发展史的学科性质和学科学特点

这个问题可以从如下五个方面来谈：

（一）民族音乐学发展史是学科学或学术史，而非一般的音乐学或音乐艺术史

音乐学和民族音乐学作为独立文化学科，本身就有史、论之分。而到了更深的学科学层面，也同样有学科学和学术史之分。就此，学科学或学术史不等于一般的音乐学或音乐史，这个说法，仅从字面上看，或许大家都没有异议。但是，若再深究一步，学科学或学术史与一般的音乐学、音乐史有什么区别呢？这里有必要借用音乐评论和文本符号学的视角，先说一说什么是音乐学和音乐史。

我们知道，音乐评论是音乐学和音乐史学中最常见的一种应用手段。我们通常可以把音乐评论活动中牵涉的人（研究者、表演者和听众）和事（音乐事件）具体区分为评论者和评论对象两个方面。若用文本符号学的“跨文本性”来做解释，评论者和评论对象之间，便具有了研究主体和对象客体的关系。并且，前者作为研究或评论的一方，同时拥有了“元文本性”（或“元语言”②关于“元语言——对象语言”一对概念，可参考（法）罗兰·巴特.符号学美学[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：90-91。）；后者作为被研究、评论的一方，也拥有了“对象文本性”（或“对象语言”），它们更多涉及的是一种横向的评论关系，同时也是一种对话关系。

那么，当我们在民族音乐学与其研究对象——具体的民族音乐（包括人、作品和事件）这一对关系基础上建立起一个新的民族音乐学发展史研究课题，并且把前者代入到后者的对象范畴加以观照的时候，便可以知道，在民族音乐学发展史与民族音乐学（或民族音乐史学）之间，前者已成为新的研究主体，再次作为研究、评论的一方，拥有更高一层的“元文本性”（或“元语言”）；后者也再次作为被研究或被评论的一方，拥有了更高一层的“对象文本性”（或“对象语言”）。所以，从民族音乐学发展史、民族音乐学到民族音乐，三者之间便包含了双重“评论者（元语言）、评论对象（对象语言）”层次关系。其中，民族音乐学发展史是居于元语言层面的学科学或学术史，而民族音乐学或民族音乐史（包含了“音乐-音乐事件”次级评论关系）则是居于对象语言层面的客体性、对象化学科内容。

（二）民族音乐学发展史是学科方法论发展史，而非一般的学术史志概论

进而言之，民族音乐学发展史既不像一般的音乐史（志）那样，涉及具体的音乐对象，也不像概念和大事记一样，过多地讨论和罗列各种学术史志琐事，而更多关注的是民族音乐学的学术思想、学科观念和研究方法论的发展状况及过程，它更像是一种学科方法论发展史。

就此而论，在民族音乐学发展史中，从研究对象看，可划分为比较音乐学和现代民族音乐学两个基本阶段，其中分别体现对于早期的历时研究观到中期的共时研究观，再到后期的“共时+历时”研究观的不同关注阶段过程。其中，对于比较音乐学时期历时研究观的关注，主要集中于以欧洲柏林学派为代表的进化论派和传播论派（以包含两方面倾向的霍、萨乐器分类法为代表）两大学术流派的分析和讨论。而对于现代民族音乐学时期由共时到“共时+历时”研究观的关注，则具体涉及两条线路：一条是北美民族音乐学中，从博厄斯的多元音乐文化研究观，到以胡德、梅里亚姆代表的“音乐学派、人类学派”观念和方法之争，再到布鲁诺·涅特尔、J.H.K.恩克蒂亚、安东尼·西格、蒂莫斯·赖斯等人的多向性学术继承关系；另一条是欧洲（含西欧和东欧）国家，由约翰·布莱金、巴托克等学者，沿着比较音乐学注重音乐形态分析的传统，同时借鉴民族学的功能学派、结构功能及结构主义学派等方法观念融合而成的现代民族音乐学研究方法。从思想观念看，这一时期尤其值得注意的是，民族音乐学方法论所包含的从欧洲中心论到多元历史观的转变趋向。从共时性角度看，长期学术史上陆续呈现的各种民族音乐学研究方法，在当下的学科理论中都有所体现和应用。就此来说，虽然在本书第一章里，当代民族音乐学几十年来的重要理论观点，都曾经一一述及，但通过本章的历时性描述和此后各章节更加具体的讨论和分析，这些理论观点的产生和发展过程便较为生动、完整地呈现出来。

（三）民族音乐学发展史也是民族学与民族音乐学的跨学科交融史

《导论》第二章的名称是：“民族学与民族音乐学的历史渊源关系”。以此位列“一观两史”中“两史”之首，意在强调民族音乐学发展史如同民族音乐学学科学那样，其研究和探讨对象包括民族音乐学与民族学两个基本范畴，其重点意在探讨两个学科在长期发展史上的相互影响和融合关系。从该章讨论的内容看，不管是在中国或西方国家，音乐学最初都不是单一的学科概念。同样，被当代音乐学界视为前辈、先驱者都不是什么纯粹的“音乐学家”。早期的比较音乐学学科中，英国数学家、语言学家埃利斯（A. J. Ellis）于 1885 年发表了《论诸民族的音阶》，被认为是比较音乐学的奠基之作，而其他几位学科奠基者，如斯通普夫、萨克斯等，无不来自于自然科学或其他人文科学阵营。后来，音乐学（史）作为学科分化的产物，差不多是以同艺术（美术）学（史）并行并立的方式和过程发展至今。但无论如何，这种从西欧、苏俄到中国“由西徂东”一直沿袭下来的艺术学的“学科分化”状态，大抵可以归属于费孝通所指的“捆扎格局”①费先生指出，“中国社会是差序格局——我们的格局不是一捆捆扎清楚的柴，而是如同把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹，每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。”（载费孝通.乡土中国生育制度[M].北京：北京大学出版社，1998：24-30）耐人寻味的是，费先生所描述的“捆扎格局”，在新的艺术人类学语境里被赋予了不同的含义。——西方社会与文化艺术分化、分立的状态类型。直到20世纪中叶，民族音乐学进入当代音乐人类学发展阶段之后，在沿袭音乐学的基本对象和范围的同时，还对于旧有的音乐学传统进行了扬弃，接受了人类学的整体性、文化多样性方法观念及批判性精神，而重新确立了自己开放性、跨学科的学术品格。同样，民族学在此具有广义性，具体涉及了曾经包含于早期民族学中，后来又独立出来的人类学、社会学、民俗学、考古学等互有渊源关系的人文社科学科门类。故此可以说，民族音乐学发展史也是民族音乐学与人文社会科学诸门类的跨学科交融史。

（四）民族音乐学发展史的一个重要意图是“把音乐的目光投向人”！

《导论》第二章名为“民族学与民族音乐学的历史渊源关系”，其另外一个含义是把民族、文化意义导入音乐学里面来讨论，即意味着在原来较多关涉“客观现实性”的音乐学中，注入了“主观意义性”和“主位文化观”的因素，此即人们所谓的“把音乐的目光投向人”！这里所涉及的“人”，若以中国的情况为例，它既指大写的、中华民族意义上的“国人”，也指局部的民族、族群或群体意义上的、小写的“个人”。要想把两者联结起来讨论，就必须一方面去讨论个体（个人）的文化认知方式及其社会存在的内化、社会化与外化过程，另一方面又涉及国际、国内的民族、国家的文化与身份认同。一个代表性的例子，就是费孝通先生首倡的中华民族多元一体格局。其中，中华民族的“一体”，就是“大写”的人；56个民族的“多元”，就是小写的人或“人群”。可以说，这个重要的文化观念，即是来自于人类学所奉行的文化多样性文化意图。同时，它也是我们以“单数、复数”对人类学与民族音乐学进行比喻和区分的一个重要的对象性基础。此外，笔者在这里强调“文化”的意义，一个重要的目的，就是想要说明，在跨文化、族群、国家的层面上，能够起到某种代表不同人群的观念、行为和文化产品。具有普适性意义作用的，只能是大写的、人的内在文化精神，而不是某种具体的音乐艺术形式，或是像“只要世界的，就是民族的”那样空洞的口号。对于民族音乐学来说，它的重要性在于从全球文化范围内提出了警惕和反对文化中心主义的问题及提倡文化多样性等重要举措；并且为该学科从旧的艺术学代表的一元文化审美观到音乐人类学代表的多元文化艺术观的转换和衍变创造了必要的理论性前提。可以说，这就是民族音乐学提出“音乐作为文化的研究”的主张，并且要在本学科方法论中区分哲学文化观和具体方法论和观念层、学统层和方法层等层次论的一个重要的实际意义。

（五）既是“大写”“单数”的学科学，亦是“小写”“复数”的学术史

民族音乐学发展史以人为研究对象之一，不仅其所研究的人有大写和小写之分，作为“研究主体”的学科学本身也有大写和小写或“单数”与“复数”之分。关于“复数的民族音乐学”这一提法，是美国民族音乐学家涅特尔20世纪末在中央音乐学院讲学时引用的一个学术性比喻，意即民族音乐学不仅是一个“单数”的理论学科，同时也是在不同的国家和地区呈“复数”状态的学科群落。究其意义，与上文所说的，对人类学与民族音乐学给予“大写、小写”的比喻有异曲同工之妙。本文里，主要谈论的是“单数”和大写的民族音乐学发展史。而小写的民族音乐学发展史，既包含“复数”的各国、各民族、各区域的音乐学发展史和音乐艺术史，也涉及同个体音乐人相关的各种文字史和口述史。从本书一直强调的文化本位（或音乐文化本位分析法）角度看，前者体现了某种“由外向内”的研究思路，后者则体现了“由内向外”的研究思路，两者是一体两面、开放交融、互补互渗的关系。

二、当代民族音乐学发展史上的几个学术亮点及其理论性特征

（一）分别在音乐人类学与音乐民族志两个层面发生的学术转型事件

综合起来看，从早期的比较音乐学到后来的民族音乐学时期，民族音乐学经历了两次重要的方法论转型，即本人在《导论》第一章里提出的，当代民族音乐学继在20世纪中叶，于常规方法论层面完成了由客观事实性到兼纳客观事实性与主观意义性的第一次方法论转型之后，又曾在大约20年后经历了由常规方法论向兼纳常规方法论和文化哲学观层面的第二次方法论转型。而梅里亚姆于1977年将民族音乐学定义为“音乐作为文化的研究”，可以视为这次转型的风向标。而在音乐民族志方法论或常规方法论自身层面上，也同样出现了两次明显的转型现象：由注重宏观意识和局外立场的音乐比较研究到注重微观意识和主位立场的音乐文化个案研究；继而又在文化全球化和在地化大潮中，发生了由定点个案音乐民族志研究到多点音乐民族志研究的第二次学术转型。

（二）几个关键方法论概念和用语在当代学科发展史上的沿革与变迁

自20世纪末到新世纪之交，由于改革开放的持续深入和发展，中国与周边国家的政治、经济和文化关系有了明显的改善，中国民族音乐学（传统音乐研究）界也因此发生了一场由少数民族音乐及汉族传统音乐研究到跨界族群音乐比较研究的拓展、延伸乃至变革和转型的过程，许多专家学者和青年学生投身其中，亲历和见证了上述研究对象所发生的巨大变化，同时也在跨学科潮流的影响下，完成了本学科理论与音乐民族志研究观念及方法论的当代变迁。笔者认为，对于近年来此方面的发展和变化，可以大致归纳出以下几种基本态势：由微观研究向微观、宏观结合转向；由描写性的民族音乐志（地方音乐志）向兼具描写性（浅描）、阐释性（深描）和反身性的现代音乐民族志（音乐文化志）研究转向；由单纯的横向共时性研究转而兼顾纵向的历史民族志研究；由定点研究向多点音乐民族志思维转向；由单线比较研究向隐喻（线索）音乐民族志转向；由单一、稳态、整体的功能主义研究向多维、动态（或活态）、联系（线索民族志）的结构/后结构主义及其他后现代主义研究观念转向；由“面向过去”（包含“当下”）的传统音乐民族志朝着“指向未来”的“超民族志”研究的学术转向等。这几种学术转向构成了这一时期该研究学科的几个重要的发展和转型特点。对此，将在《导论》中本章之后的各章节陆续予以涉及和讨论。

三、跨学科交融史语境下的学术共性与个性比较分析

长期的民族音乐学发展史，亦即民族学与民族音乐学交融史凝成的一个重要结果，就是两个学科之间均在学术观念、方法论范式和文化认知方式与等三个方面上形成了相关、类似的学术格局与理论框架，就此可以归结为如下几方面共性与个性特点。

（一）共性比较：民族学与民族音乐学共有的方法论范式格局与学术框架

从学术共性角度看，如今在学术观念上，以民族学和民族音乐学为代表的两类学科都拥有或具备了“文化哲学观”和“常规方法论”两个基本层面。其中，在民族学与人类学、社会学、民俗学等相邻学科之间，一方面通过长期的共同发展和互相渗透，在基本的学术理论框架上形成并秉持着基本一致的学术理念；另一方面又在“文化哲学观”和“常规方法论”这两个基本的学术层面上一直各有分工。从其一致性或共性的方面看，早期宗教社会学家涂尔干所提倡的、最基本的社会学原则是“把社会事实视为物”，另一位社会学家韦伯则观察到：“行动的主观意义丛结是历史学与当前社会学的认识对象。”然而，“这两种表述并不矛盾。社会确实带有客观的事实性，但它也确实是由表达主观意义的行动所建立起来的。由客观事实性和主观意义性所构成的二元特征恰恰使得社会成为一种‘自成一类的现实’”。[1]这里提出的“社会事实性和主观意义性构成的二元特征”，便作为民族学、人类学等学科采用的“常规方法论”和“文化哲学观”的实践依据和研究对象而存在。同样，在民族音乐学这样实践性、经验性特点较浓的艺术学科来说，也正如安东尼·西格的定义里描写的那样，事实上已经形成了自己以“音乐人类学、音乐民族志”亦即文化哲学观与常规方法论的两层区分方法①参见第一章导读文章。。涅特尔也认为，梅里亚姆的定义“对文化中的音乐的研究”是历史和民族志研究的常规方法，“音乐作为文化的研究”则是人类学意义上的专门研究。[2]与此类似的是，在同样实践性、经验性特点较浓厚的中国艺术人类学领域，近年来也有学者提出，可以将该学科划分为“艺术人类学、艺术民族学和艺术民族志”三个学科层面的观点。②根据中国艺术人类学学会2019年年会上部分学者的口头讨论。从后两个艺术学门类学科的情况看，将自身内部不同学术定义和研究趋向归并或区分为以人类学和民族志为主的二或三个基本学术层面，既阐明了该类学科在 “文化哲学观”和“常规方法论”两个层面的学术分工；同时也体现了在艺术学、民族学（或人类学、社会学）两类学科长期的学术交融史上，由旧的艺术学代表的一元文化审美观到音乐人类学代表的多元文化艺术观的长期转换和衍变过程。

在基本学术理念趋同的前提下，民族学与民族音乐学两个学科先后完成了“观念、学统、方法”方法论范式三层次等学术框架，因而具备了被视为独立人文社会科学学科的资格。以民族音乐学为例，笔者曾经撰文指出，尽管该学科在“研究主体、对象客体”的结构关系上更靠近后者，并且在方法论建构的时间上晚于人类学和民族学，然而事实上它已经在其“音乐人类学、音乐民族志”亦即文化哲学观与常规方法论的两层学科结构基础上，形成了由“观念、学统、方法”三个范式层次构成的、完整的方法论范式体系。

仅从方法论范式的功能分布角度看，隶属观念层的理论范式主要涉及世界观和元范式诸方面性质特征，较着重于一般方法论的阐述和体现。一种好的隶属观念层的理论范式，通常程度不一地包含了创新性（即“科学革命”）因素。学统层范式乃是世界观、元范式诸特性在民族音乐学及音乐民族志学科层面的具体化和对象化，较着重于学科方法论的阐述和体现。方法层乃指具体化、对象化亦即实践性的层面，主要包含“示范工具、解疑难的方法”，更带有“人工范式或构造范式”的特征，较着重于音乐与文化的形态分析、描述等研究方法的具体运用。与前两个层面比较而言，此层面通常较多显现出某种“常规科学”的表征性质。[3]

（二）个性特点：两类学科在方法论范式架构中显露的功能作用与学术取向

民族学/人类学与民族音乐学/音乐人类学面对同样的研究对象，可能会有不同的学术取向或研究旨趣，这一点也从本文的研究对象及两个学科所关注的认同趋向上看得出来。从人类学的较宏观的层面看，由于它所面对的研究对象是完整呈现的整体或局部人类社会，因此，它的研究视角既可以同时涵盖不同的团体、阶层、门类，也可以伸向其中任何一种对象侧面，对其相对隐性、内在的行为规范、类型特征及变迁脉络展开描述和划分，最终达到总体把握研究对象的目的。

作为民族音乐学/音乐人类学学者，受限于自己的视野狭窄和入口单一，要想拥有一个足以让自己走出困境的、较大的观念范畴和思维格局，就必须尽力去寻找自己与人类学和其他人文社科的相通之处，同时借助于人类学和其他人文学科的眼光、方法和思路，以彼之长，补己之短，然后再从本学科的对象和方法层面，去进一步探索、拓宽和延伸自己的发展方向和道路。

面对共同的文化对象，两类学科的一般性研究及认同研究，从观念层看，已经实现合一和共见；但在学统层和方法层，通常是在讨论表征（表达的形式）的部分相聚，而从实体（表达的实体）与内涵义两个横向的子系统之间开始分叉并产生分工。当然，这里并不排除或排斥两个学科学者在后两个方法论层面上有意识地互相借用，以丰满自身研究方法和思路的做法。换言之，人类学除了从观念层提出总的任务和方针外，也会在学统层、方法层形成自己相应的方法手段和问题处理方式。比如，人类学学者在起始于文化概念的研究时，要么进一步研究文化实体（如亲属制度、仪式等），要么进入下一层音乐艺术文化研究领域。但有可能会受到人类学自身研究观念的影响，或者受到艺术学科研究手段及专门知识的局限，一般不会去涉及音乐形态及音声实体（表达的实体）的分析和讨论，而是仍然采用人类学自己的研究途径和方式手段，直接进入到了音乐与认同的讨论层面。

四、诸学科在学术发展和学术交流历史过程中的互相学习和取长补短

仅就民族音乐学来说，在其发展史上对该学科贡献比较大的，有这样一些异学科：自然科学的贡献是对整个音乐学，尤其是传统意义上的音乐学，这些帮助很自然地由音乐人类学所继承和发扬光大。语言学与符号学，因语言作为研究对象与音乐之间存在的诸多一致性或相似性，从学科构架、思维方式到具体研究方法，对民族音乐学有着全方位的贡献，其中又在具体研究方法上给了音乐学（或艺术学）最直接的灵感。特别是在形态学层面，至于人类学、民族学，它给予的更多还是思维层面的帮助，其贡献主要集中于观念层和学统层。

从实践应用的层面看，每一人文或自然科学内部的学科理论和方法，都可以按前述“常规科学和科学革命”的定义大致分为两类：一种是带有一般性、普适性特点的元理论或传统方法，后者又可分再为质化、量化的研究方法；另一种是带有前沿性、学科专属性的衍生性理论或新方法。其中无论哪一类理论或方法，在跨学科应用时，都有可能有一些日后将拓展为能让不同学科接受的，带有普遍性、通用性意义特点的方法手段。并且不同学科之间在互相借用这些研究观念与方法时，除了某些比较特殊的目的之外，往往更多是着重于其中的前一类观念或方法，而不一定是后者。音乐学的跨学科研究也是一样，我们借鉴其他学科的方法，很多时候目的是为了完善本学科整体理论框架的需求，只要能够对症下药，起到举一反三的作用即可，而不必强求一定是被借用学科的前沿性、专属性研究方法。如今在民族学与民族音乐学研究中，“局内-局外”“主位-客位”“我者-他者”与“文化认同”等概念方法，原来都属于民族学，如今成为了人文社会科学共用的“常规科学理论”，并且得到了很好的应用和发挥，就是一个很好的说明。

就此，据言最近有的音乐学者借人类学者之口，认为音乐人类学者在跨学科研究中通常采用的人类学方法，在人类学母学科中不过是一些“小儿科”。应该说，这种说法，无论发生在任何一位人文学科或艺术学科学者身上，都是比较狭隘的观念和意识。这让我联想到自己学生时代上过姜夔先生的律学课，先生一再强调，这门学科同数学关系很深，但其中所采用的数学方法主要是对数。我也请教过数学家，据言在他们的专业领域，对数也仅只是较为“初级”的方法，而不是什么高深的理论。但事实上，就是这些“初级”的数学方法一旦被用到律学分析，便形成了让许多数学家也看不懂的，音乐学学者却自以为傲的分析话语系统。又如一篇普通的英文音乐学术论文，让一位仅有英语中等水平必须依赖字典的音乐学学生来看，并不觉得困难；而如果换一位虽具有较高英语水平但不懂音乐的学生来看，尽管每一个字他都认识，但他也许就是一头雾水。还有一个例子，在MIDI音乐创作里，很多时候要用到声学的概念和处理方法。如果在声学理论家看来，这些方法或许也同样是“小儿科”。但是，这些声乐理论家中又有几个人敢于去写MIDI音乐呢？试问在上述三例里，我们可以以数学、英文或声学水平的高低论英雄吗？

反过来说，包括人类学在内的其他学科学者，为了自己的学术目的，也一样在利用音乐学的方法。并且，这些方法有时候也仅限于运用音乐学的原理，而并不一定是什么“高深”“前沿”的概念或观念。比如，列维·斯特劳斯在其结构主义人类学研究中，运用了音乐总谱的记谱中采用的纵列关系，来说明结构主义人类学案例分析中的纵聚合排列关系，这里面有什么深奥的音乐学知识或前沿理论呢？这类例子在人文社会科学学者的著作中比比皆是，有音乐学学者讥笑他们“知识浅陋”“水平低下”吗？反而在我们的教学中，却常常是把它作为跨学科研究的范例来使用。其实这些道理无论是用在人类学、社会学或音乐人类学、音乐历史学、音乐社会学等边缘学科都是一样，一些看似浅显但很实用的人文社会科学方法，一旦用在与艺术相关的交叉学科身上，所焕发出来的能量是难以估计的。而那些看似高深的某学科原创性理论和知识，当然主要是为其本学科专家学者所准备的。作为跨学科研究的学者，可以有选择地去学习并运用于实践，而不必强求自己一定要去接近并达到这样的学术目的。所以，作为民族音乐学跨学科研究的接受或引用方，完全不必在意别人用什么样的眼光来看待自己。

如今，上述一些来自人类学的学术观念上的变化，不仅引起了民族音乐学学科方法论发生变革，甚至也对以往专注于西方音乐研究的一般音乐学和历史音乐学产生了明显的影响。比如，2019年国际音乐学协会（International Musicological Society）现任主席、香港大学音乐系主任蔡量宽教授在上海音乐学院的一次讲座里表示：

直言不讳地说，历史音乐学对欧洲音乐的痴迷并不扩展到全世界。因此，历史音乐学在地域上受限。相反，音乐人类学企图为全世界撰写民族志，却忽略了历史。现在，当你把“全球”这个词加到历史音乐学前面，或者把“历史”放到音乐人类学后面，这两个学科之间的区别（这种定义了学科的区别）不再有任何意义。历史音乐学与音乐人类学交融在一起，边界可以被渗透，两边同时开放，允许许多不同的方法与文化互相流通，互相重新定义。所有音乐都有历史，所有音乐都有民族志。由此，音乐人类学获得了深度，而历史音乐学则拓展了地域的维度。[4]

结 语

结合共性与个性因素来看彼此关系，可见民族学与民族音乐学（乃至音乐学）等不同学科正是因为互相吸取了对方的优势因素，而丰富、强化了自身，致使它们都成为学科层次完整、学术框架明晰的人文社科理论学科。就此而论，上述学科学的“文化哲学观”和“常规方法论”两个基本层面、“观念、学统、方法”方法论范式三层次框架以及“观念、行为、产品”三者顺承衔接的学术模型等，都是在两类学科长期的学术发展和学术交流历史过程中逐渐形成的，并且至今作为该学科方法论的经典范式，在学术研究实践中得到不断的运用和更新。而更多新的创新性方法论范式，也在上述过程中逐渐地涌现出来，成为本学科持续发展前进的重要推动力量。