论西方音乐家及其作品在近代中国的传播①——以丰子恺的音乐著述为例

刘建东（嘉兴学院 公共艺术教育中心，浙江 平湖 314200）

丰子恺对西方音乐家及西洋音乐作品的介绍传播始于1923年，《裴德文与其月光曲》是他介绍西方音乐家及西洋音乐作品最早的文章，该文原是春晖中学课外讲演“五夜讲话”的内容，后发表于1923年10月《春晖》半月刊上，同月转载于《民国日报·艺术评论》上；在1924年4月21日的《民国日报·艺术评论》上，丰子恺曾发表有《印象派以后》的西洋音乐介绍文章；1925年，丰子恺在《心之窗》②《心之窗》杂志是由上海艺术师范大学校友会编辑，上海梁溪图书馆发行的半月刊，1925年2月创刊，存见至1925年4月第4期。可参见全国图书联合目录编辑组：《1833-1949全国中文期刊联合目录增订本》，书目文献出版社，1981年版。杂志第三、四期连载发表了《近世音乐大家》的文章，由于《心之窗》杂志十分罕见，故这两篇文章此前也未曾见到，《近世音乐大家》介绍了巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、贝多芬、门德尔松、舒曼、李斯特等多位音乐家及其音乐创作；1928年1月，《小说月报》第19卷第1号发表有丰子恺《歌曲之王修裴尔德——为他的百年纪念祭而作》的文章。在此基础上，1929年，丰子恺在《一般》杂志连载发表了系列文章，主要有《音乐的神童莫扎尔德及其名曲——古典派单音乐家》《音乐的英雄裴德芬及其名曲——古典乐派与浪漫乐派过渡期作家》《歌曲之王修裴尔德及其名曲——德意志浪漫乐派首领》《哀愁音乐家晓邦及其名曲——法兰西式浪漫乐派盛期作家》《乐剧建设者华葛纳尔及其名曲——现代综合艺术作家》《新时代音乐家杜褒西及其名曲——法兰西印象派音乐家》《音乐在近世欧洲的地位的变迁》，等等，介绍了西方音乐自古典主义时期、浪漫主义时期至印象主义时期的多位代表性音乐家以及他们的创作作品。1930年代以后，丰子恺先生出版了多本西方音乐家及作品介绍方面的著作，主要有《世界大音乐家与名曲》（1931，上海亚东图书馆）、《近世十大音乐家》（1930，上海开明书店）、《近代二大乐圣的生涯与艺术》（1930，上海亚东图书馆）、《世界大作曲家画像——附小传》（1951，上海万叶书店），这其中最具代表性的是《近世十大音乐家》和《世界大音乐家与名曲》这两本书，至于他连载发表在《一般》杂志上的多篇介绍西洋音乐家的论文，其主要内容跟出版的两本著作并无多少变化，并在这些论文的基础上结集出版了《世界大音乐家与名曲》的著作。

一、对西方音乐的音乐社会学考察

丰子恺并非是西方音乐理论的搬运工，结合西方音乐理论进行个人阐发，这是丰子恺音乐理论著作的一大特色，《近世十大音乐家》就很好地诠释了丰子恺音乐著作的特点，这从该书的序言中即可见出，丰子恺写道：

我写完了本书之后，觉得在十大音乐家的生涯的零星故事中，很可以窥见音乐在近代欧洲的地位的变迁。罕顿（海顿）学得了一手好技术，只能立在十字街头卖唱，可见西洋音乐在百余年前完全是贵族的娱乐品，音乐家完全是贵族的家仆；莫扎特时代，音乐家的地位已略高些，卖唱一变而为“演奏旅行”的美名，然而他在萨尔斯堡的大主教手下供职，仍被同佣工一样看待，与男女仆役同桌而食。贝多芬的时候情形就不同……音乐从贵族的娱乐物变成艺术家的陶情品，再由艺术家的陶情品变成民众生活的反映，在音乐家的生活的片段中均可历历窥知其递变的痕迹。[1]3-4

表面上看，似乎在讲述古典主义音乐三大家的社会生活经历，然其实质是在揭示西方音乐在近代欧洲的发展历程以及西方音乐家社会地位的变迁，乃至音乐家这一社会职业在西方社会的生成确立。不同的时代，相近的表述，杨燕迪教授在《作曲家的自我意识》一文中这样评价道：

从中世纪的“匿名型”作曲家，到文艺复兴—巴洛克时期的“依附型”作曲家，再到十九世纪前后的“自由型”作曲家，作曲家的身份和地位在西方文化的演进中逐渐生成，至贝多芬时代基本确立。从这条大致清晰的历史轨迹中，不仅可以看到音乐作为一门艺术从“功能性”走向“自律性”的过程，也可以看到作曲家的自我意识从萌芽、生长至成熟的过程。[2]240

1921年，德国学者马克斯·韦伯的著作《音乐的理性基础和社会学基础》的出版，被认为是音乐社会学诞生的标志。丰子恺1930年代的论述，虽然没有“音乐社会学”的时髦名词出现，但透过现象看本质，丰子恺的论述已经鲜明表现出从社会学角度来观察西方音乐的发展及音乐家社会地位的变迁。而自1930年代起直至新中国成立后，丰子恺出版、发表的音乐理论著述，无论是论及音乐艺术教育对社会文明的推动作用、发表抗战歌曲的相关文章与言论、以及1950年代对“社会主义现实主义音乐”的论述，始终在思考音乐与社会关系的问题，从音乐与社会的文明进步、与现代国民精神的培植等方面思考中国社会的音乐发展问题，虽然说当代学科意义上的中国音乐社会学起步于1980年代，但丰子恺1930年代对音乐与社会关系的认识，已朦胧显现出音乐社会学在近代中国的萌芽，谁又能说丰子恺仅仅是个“通俗音乐读物作家”呢？

二、西方音乐家介绍

丰子恺笔下的西方音乐家中，最让中国读者有深刻印象的莫过于贝多芬了，《近世十大音乐家》一书对贝多芬的介绍用了九个环节，分别是英雄的贝多芬、狂徒的贝多芬、儿女的贝多芬、狂岚的少年期、苦恼的袭击、月光奏鸣曲、英雄交响乐、永远的恋人、对命运的战斗。一方面，文中将贝多芬塑造为挑战命运和困难的人类精神偶像；另一方面，又将贝多芬还原到真实的社会生活环境中，展现了一个普通音乐家的人生历程，全文用近二万字的篇幅全面介绍了贝多芬的生活与创作。

在介绍《月光奏鸣曲》的创作过程时，丰子恺娓娓道来贝多芬即兴弹奏并创作《月光奏鸣曲》的动人传说，这一浪漫的传说让一代代的音乐爱好者记住了“月光曲”的名字，也让人们有了进一步欣赏《月光奏鸣曲》的愿望和情感冲动。从浪漫的传闻逸事引入，这对引导国人进入西洋音乐的大门来说无疑能起到事半功倍的效果。“月光奏鸣曲”创作的浪漫传说故事虽然是虚构的，甚至对《月光奏鸣曲》的欣赏也无多大帮助，但这“美丽的谎言”却让无数心灵从此爱上了音乐。对于贝多芬《降E大调第三交响曲“英雄”》的介绍，丰子恺照例首先是作了贝多芬对于英雄拿破仑崇敬之心的文学化描述：贝多芬怀着景仰的心情将自己创作的英雄交响曲“奉献于英雄拿破仑”，当得知拿破仑称帝的消息，贝多芬愤怒地撕毁了英雄交响曲的总谱，转而将作品改为“为一伟人而作的英雄交响乐”。

1930年代的中国，人们对这些传闻、逸事的关注恐怕超过了《英雄交响曲》《月光奏鸣曲》本身，虽然本末倒置，但使得身处社会文化环境闭塞、音乐知识缺乏的国人，第一次了解了贝多芬，朦胧地知晓了贝多芬的音乐创作。由此，在我国国内，音乐学界将丰子恺称为“通俗音乐读物作家”，认为他的著作只适合普通音乐爱好者阅读。试问，如果音乐著作都是以理论高深的面目示人，普罗大众还会关注这些音乐著作吗？不但是1930年代的中国，即使是在当下社会，以这样的方式普及社会音乐知识，在普及的基础上提高人们的音乐知识和欣赏能力，难道有什么不妥吗？丰子恺的音乐著作在那个年代能够在社会上热销，从而产生广泛的社会影响，恰恰说明社会需要这样的音乐理论著作。即使是在当今社会，音乐学学科难道仅仅应该局限于学术的圈子？音乐学家难道仅仅从事高深的学术理论研究就够了？个人以为，音乐学研究、音乐学家不应该止步于学术的象牙塔内，更应该介入、参与现实的社会音乐生活，为繁荣社会音乐生活、提升民众的音乐审美品味做出应有的贡献。

介绍贝多芬到中国来的第一人是李叔同先生，他于1906年在《音乐小杂志》上撰写了《比独芬传》，这是国人介绍贝多芬的第一篇文章，全文约三百余字，简要介绍了贝多芬的生平，侧重赞扬了贝多芬对待音乐创作精益求精的严谨态度和顽强精神。

1920年代，萧友梅编写的《近世西洋音乐史纲》，书中专辟一章介绍Beethoven（贝多芬）及其音乐创作；1934年，为了响应国民政府“新生活运动”的号召，萧友梅委托国立音专廖辅叔先生写了《音乐家的新生活》的小册子，其中有《崇高严肃的生活——贝吐芬》的一个章节。上述两书中对贝多芬的介绍，比起李叔同的《比独芬传》来显然要丰富得多，萧友梅本人先后在日本东京帝国音乐学校和德国莱比锡音乐学院学习，对贝多芬及其音乐作品应该说有较为全面的了解，但萧友梅在两本书中对贝多芬的介绍比起丰子恺笔下的贝多芬来说还是显得比较简单。

我国近代音乐学家王光祈，于1930年前后撰写了《西洋名曲解说》《西洋音乐史纲要》两部著作，其中《西洋名曲解说》列有专章讲述“白堤火粉”（贝多芬）的音乐创作，内容类似于音乐作品分析；《西洋音乐史纲要》一书作为中等学校青年学生的课外读物，书中将贝多芬作为西方音乐古典主义至浪漫主义时期承前启后的重要作曲家做了介绍，在行文方式上，《西洋音乐史纲要》作为一部简史性质的著作，并没有对贝多芬的生活、情感、个性等作面面俱到的介绍。有意思的是，王光祈在书中将Beethoven译为“白堤火粉”，同一时期的丰子恺则写成“裴德芬”，而在此之前的李叔同则翻译成“比独芬”，稍后的廖辅叔的笔下则写成“贝吐芬”，到了鲁迅笔下又成了“培得诃芬”，各自笔下有各自的写法， 尚无统一、规范的译名，这也说明在1930年代前后，我国国内对贝多芬的介绍和接受尚处于初始阶段。

除去以上几位中国音乐家的贝多芬介绍以外，1930年代前后尚有罗曼·罗兰著、杨晦翻译的《悲多汶传》（上海北新书局，1927），俞寄凡编著的《西洋音乐史纲》（上海商务印书馆，1927），黄金槐编著的《西洋音乐浅说》（上海中华学艺社，1928），欧漫郎编写的《西洋音乐名家逸事》（上海神州国光社，1933）等著作，分别对贝多芬及其音乐创作做了详略不等的介绍。

丰子恺用散文、随笔的方式，并结合传闻逸事介绍贝多芬及其音乐创作的来龙去脉，笔者理解这是国人接受西洋音乐初始阶段的必然现象，有其历史的必然性，一来切合国人的西洋音乐欣赏与接受水平，二来则容易引起人们对贝多芬及其音乐的兴趣。1930年代，丰子恺对贝多芬及其音乐创作的介绍是最具影响力的，一方面，相比于李叔同、萧友梅、廖辅叔等人来说，无疑丰子恺对贝多芬的介绍是最为全面、深入的；另一方面，丰子恺用平易、流畅的文笔介绍贝多芬及其音乐，激发了读者的阅读兴趣，而王光祈对贝多芬及其音乐创作的介绍虽然客观科学，然而并未产生广泛的社会影响，翻看《西洋音乐史纲要》，他习惯用中文繁体字以及文言文的行文方式，限制了其著作在黎民百姓中的接受与普及，相比于王光祈来说，丰子恺的贝多芬介绍产生了更为积极、广泛的社会效应和社会影响。丰子恺在《近世十大音乐家》一书中，对贝多芬的介绍几乎面面俱到，很少有遗漏，对贝多芬的音乐创作情况也做了仔细介绍，从而使读者较为全面地了解了贝多芬及其音乐作品，甚至“环顾今天我们能读到的我国关于贝多芬的介绍文字，可以说基本上没有跳出丰子恺的框框。”[3]

当然，今天我们从学术的角度来看，丰子恺对贝多芬及其音乐创作的介绍中也有些知识性错误或不够严谨科学的结论，《世界大音乐家与名曲》一书中，在介绍贝多芬的《悲怆奏鸣曲》时，认为“悲怆”的标题是发现该曲的人或者是出版商擅定的曲名。事实上，在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，“悲怆”是第一首由他本人亲自写上标题的作品；在介绍《爱格蒙特序曲》时，丰子恺主观地将序曲的第二主题略显轻快的旋律说成是描写爱格蒙特公爵的恋人，描写公爵对她的热烈的爱；在介绍贝多芬的《热情奏鸣曲》时，认为该曲创作技法的大胆发展与组织，“显然比莫扎特的作曲手法高出数步了”[4]25。一方面，丰子恺在著作中多次提及“莫扎特的音乐是艺术的音乐，贝多芬的音乐是人生的艺术”，以表明莫扎特和贝多芬二人不同的创作风格和艺术特征，而在介绍《热情奏鸣曲》时又简单得出了贝多芬高于莫扎特的结论，不但前后矛盾，也无法让读者信服，或许正是这种主观、率性的结论流传之广，也让今天的人们还有贝多芬高于莫扎特的偏狭之见。这说明丰子恺在写作《世界大音乐家与名曲》时并没有做深入的音乐史学文献调查，而这也恰恰反映了1930年代前后，我国国内对西方音乐知识了解的欠缺和局限。此外，近年来时常听到这样的呼吁，在我国的西方音乐研究中“特别忌讳的是那种只有事实没有来源、只有观点没有出处的非学术性习气”[5]218，诚然，丰子恺的音乐著作往往没有遵循严谨的学术规范，这可能跟他写作参考的原著本身学术上的不严谨有很大关系，然而摒弃这样的西方音乐研究与写作模式，并非是抹杀丰子恺的功绩，而是要改变这种模式在今天的不当延续。

丰子恺在西方音乐家介绍方面一个突出的特点是用散文、随笔的方式，结合趣事传闻，用风趣幽默的文笔勾勒出一位位作曲家的生活、性格、音乐才华乃至恋爱故事……对浪漫主义时期作曲家舒伯特的描写用了终身的贫贱、放浪的天才、作曲的突发、生活的苦况、舒伯特与贝多芬五个部分；用哀愁的一生、钢琴诗人的素养、革命与去国、恋爱与作曲、晚年的颓唐，勾勒出肖邦的音乐与人生，等等，不一而足。

《近世十大音乐家》涵盖了海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、柏辽兹、肖邦、舒曼、李斯特、瓦格纳、柴可夫斯基十位音乐家，该书的出版为中国读者了解西方音乐家提供了极大的方便。而《世界大音乐家与名曲》一书又增加了理查·施特劳斯和德彪西两位音乐家，所以该书对西洋音乐作品的介绍其下限延伸到了印象主义音乐，也就是进入了西方20世纪现代音乐的范畴。

1930年代的中国，人们对印象主义音乐是十分陌生的，在《世界大音乐家与名曲》一书中，从印象主义绘画和印象主义音乐的关系，再到印象主义音乐的大致风格特点等，丰子恺先生在书中作了概略的介绍，对印象主义音乐的代表性作曲家德彪西及其音乐创作做了开创性的介绍：

德彪西的音乐，实在是新时代所产生的音乐……而德彪西的主要事业，并不模仿任何先人，完全是自己独创的。他的音乐，自由而不拘泥形式、清新、纤细而有如梦如影的情调。[4]211-212

关于德彪西的印象主义音乐，不要说在1930年代的中国，即使到了1960年代，人们对印象主义音乐依然陌生如故。1963年，声名显赫的文艺批评家姚文元，在文汇报发表的《请看一种“新颖而独到的见解”》就是例子。事情起因于编者为人民音乐出版社翻译出版的德彪西的著作《克罗士先生》所写的内容提要，1963年5月20日，文汇报发表了一篇《请看一种“新颖而独到的见解”》的评论文章，以书中编者的内容提要为由头，对德彪西及其音乐创作提出了措辞激烈的批评，而后，上海、北京等地的音乐界人士纷纷响应，在《文汇报》《光明日报》《人民音乐》等媒体发表了多篇文章，展开了热烈的讨论。然而，这种热烈的讨论基本上一边倒地倾向于姚文元的观点，对德彪西及其印象主义音乐进行猛烈的批判，认为德彪西的音乐作品毫无现实意义，音乐题材脱离现实生活，是“为艺术而艺术”的形式主义，批判德彪西的音乐作品最高的思想意义也只是描写了“水波的戏谑、风和海的对话，或是为饱食终日无所用心的贵妇人排解生活的单调，为她们享乐服务。”[6]69他们认为，德彪西充其量只是个西方资产阶级没落时期的音乐家，音乐艺术作为社会的上层建筑，理应有深刻的思想表现和社会意义，并以其深刻的思想内容激发听众的精神力量，从而否定印象主义音乐乃至印象主义绘画、印象主义诗歌的艺术价值和历史地位。唯有作曲家贺绿汀、青年剧作家沙叶新等少数几位熟悉、了解印象主义的人士，对德彪西和印象主义音乐作了中肯分析，肯定了德彪西和印象主义音乐在西方音乐史上的革新贡献和进步意义，客观指出了姚文元等人存在的审美错位问题。“德彪西讨论”事件，抛开阶级斗争的惯性思维不说，它深刻反映了当时我国国内对西方印象主义音乐的无知和偏见！丰子恺先生早在1930年代即通过对德彪西及其印象主义音乐的介绍，将西方20世纪新兴的音乐流派引入中国社会，可谓引领了潮流。尽管丰子恺的作用主要是西方音乐的引介，但他在我国近代西乐东渐过程中的作用和功劳应该充分肯定，1960年代发生的“德彪西讨论”事件，更显现了中国社会对西洋音乐知识普及的缺乏和不足。

三、西洋音乐作品在中国的传播

上文论述丰子恺对西方音乐家及其音乐创作的介绍，一个主要的结论是丰子恺惯常用散文、随笔的方式，结合传闻逸事的介绍，所以丰子恺的《近世十大音乐家》等著作得到了时人的青睐，也为国人了解西方音乐家，进而深入西洋音乐作品做出了成功铺垫。然而，丰子恺的音乐理论著作绝非仅仅停留在文学化的一般描述，在文学性描述的基础上，对音乐作品的介绍分析更显现了理性化的特征，譬如对贝多芬《月光奏鸣曲》的分析：

在音乐上说来，月光要用朦胧的、梦想的、平和的、温静的表现法。但这升C短音阶（小调）奏鸣曲的第一乐章完全是悲哀的，凡属短音阶乐曲，大都是悲哀的。到了最后的乐章，变成狂暴的、热情的，这与月光的平和完全相反对。只有短促的第二乐章，可说有表示月光的瞬间，此外全然与月光无涉。[1]28-29

对《英雄交响曲》作品形式结构与表现内涵的分析是这样写的：

第一乐章开始由大提琴奏出，第二小提琴与中提琴随之而进。继续二十四小节后，与之对照的切分法旋律在各乐器上次第轮流。其次木管乐器奏出，非常幽静。不久即变成急速的渐强，切分法又出现。曲的后半，有双簧管与大提琴相对称的新旋律出现，大部分是主题的展开。第二乐章柔板（Adagio）,有近于送葬曲的极悲哀的部分，又极美丽。其谐谑曲（scherzo）用双簧管与弦乐器的弱奏……[4]28-29

丰子恺对《月光奏鸣曲》与《英雄交响曲》的介绍，既有传闻逸事等文学化的描述，又有理性的、严谨的结构分析与表现内涵的介绍，这般“音乐学分析”既不同于作曲家对音乐作品“干冷”的纯技术分析，也有别于纯粹文学化的主观描述，对于引导人们增长音乐知识、提高欣赏能力实在是大有裨益。1930年代曾担任《中学生》杂志编辑的叶圣陶老先生，对丰子恺的音乐理论著述也是大加赞赏：

在三十年代，子恺兄为普及音乐绘画等艺术知识写了不少文章，编了好几本书，使一代的知识青年，连我这个中年人也包括在内，受到了这些方面很好的启蒙教育。[7]1

一部音乐作品当它以乐谱的方式出现在人们眼前的时候，它是一个物质实体，是不以人的意识为转移的独立存在物，此种观念指导下的音乐作品介绍，自然是专注于音乐作品形式结构、创作法则、作曲技术的分析，理性充溢然而情感缺乏，或许对于专业的作曲家来说唯有如此才算得上合格的音乐作品介绍分析，但对于普通音乐爱好者来说，是无论如何不愿接受这样的音乐作品介绍的。然而，乐谱并不代表音乐作品，必须通过演奏家、演唱家的二度创作，以音响的方式呈现于听众，这才是完整的音乐作品。那么问题就来了，音乐作品以音响的方式呈现于听众，听众通过积极的聆听，就自然产生了各自不同的听觉感受甚至引起各人不同的情感体验，所以，对音乐作品的理解存在多义性的现象。联系到丰子恺在《近世十大音乐家》书中对音乐作品的介绍方式，我们应当认可作者文学化、主观化的听觉感受表达，这不仅仅是丰子恺本人、抑或其写作《近世十大音乐家》时所参考的日本著作的作者所持的音乐分析方法，深一层探究，这种主观化的音乐作品解读是受到意向性音乐美学观的影响，因为音乐作品也是以人的意识为转移的欣赏对象。

音乐作品既是一个自身独立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。[8]

从这个意义上讲，对音乐作品的介绍应当遵循主、客二重的方式，丰子恺先生对《月光奏鸣曲》与《降E大调第三交响曲“英雄”》介绍与分析，既有对音乐作品结构、速度、力度、作曲法等客观性要素的分析，也有作者个人情感体验的主观表达，完满实现了对音乐作品非意向性及观念性的二重分析方法，读来有血有肉，相信读者自有感受。对贝多芬音乐作品的分析，《近世十大音乐家》书中主要涉及了“月光奏鸣曲”与 “英雄交响曲”两部作品，而在《世界大音乐家与名曲》一书中又增加了“命运交响曲”“田园交响曲”“合唱交响曲”，还有“艾格蒙特序曲”“莱奥诺拉序曲”“悲怆奏鸣曲”“热情奏鸣曲”等。如果说，丰子恺《近世十大音乐家》一书的写作主要侧重于音乐家及其音乐创作的普泛性介绍，那么，《世界大音乐家与名曲》一书，其内容则鲜明表现出对音乐作品的客观理性分析，除了全面、详尽地介绍分析贝多芬的音乐作品外，对莫扎特、舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、柴可夫斯基、理查·施特劳斯、德彪西等作曲家的代表性作品均做出了音乐表现、形式结构、演奏技法的全面分析介绍。

何其相似，王光祈先生1930年前后撰写的《西洋名曲解说》，列有专章讲述“白堤火粉”（ 贝多芬）的音乐创作，对“生风里”（ Symphony）“钢琴琐那台”（ Sonata）“提琴钢琴琐那台”“四人丝弦合奏曲”（弦乐四重奏）“提琴空澈堤”（提琴协奏曲）“ 钢琴空澈堤”（钢琴协奏曲）“ 弥撒”等主要作品均做了细致分析。虽然王光祈有着良好的西洋音乐学训练，对音乐作品的介绍又结合五线谱谱例进行，但其解说也鲜见音乐本体的分析，也时常以文学性语言来表达他的主观感受，且看他对《第九交响曲》的解说 ：

第一篇，快板，充满孤苦奋战精神；第二篇，快板，其不安之状，殆不下于第一篇，表面上虽尚稳定，而内容上却有如辘轳一般；第三篇，慢板，由心坎之中，发出一种缠绵婉转之音，希望得到日夜所梦想之和平……[9]68-69

考察丰子恺先生对西洋音乐作品的诠释与介绍，有两个方面的特点：第一，是用文学性语言对音乐表现的描述；第二，是结合音乐作品的形式结构、演奏方式以及旋律、节奏、和声、音色等音乐要素的分析；丰子恺将音乐作品的聆听感悟与作品的形式、技法紧密切合，不但贴合1930年代前后国人的音乐接受水平，也可以说达到了这一时期国内音乐分析最前沿的理论深度与水平。19世纪末20世纪初，对音乐作品的“文学性诠释”[10]充斥着欧洲社会，它表现出要么在音乐的音响中发掘文学性的内容，要么用诗话的语言描述音乐作品的表现。面对普通的音乐会听众，用文字介绍来引导欣赏音乐主要是出于对听众音乐理解能力的考量；还有一个原因，恐怕跟19世纪浪漫主义音乐的兴盛有关，浪漫主义音乐表现出音乐与文学的紧密结合，也应该是音乐作品的“文学性诠释”盛行的原因。瓦格纳、舒曼、克雷茨施玛尔等音乐（音乐学）家的积极参与，推动了音乐的“文学性诠释”的发展。瓦格纳虽然以成熟的作曲家扬名乐坛，但其音乐评论文字也著称于世。可以说，瓦格纳是19世纪音乐“文学性诠释”的突出代表，在《贝多芬论》一文中，瓦格纳是这样分析《命运交响曲》的：“在命运交响曲欢快的末乐章中……它那庄严淳朴的旋律极度地感动了我们，这时候前一部分交响曲似乎成了延长了的准备调整，使得我们心怀悬念，如同时而被狂飙卷扬、时而被微风拂动的浮云，到后来太阳好容易才冲破云围喷射出全部光华。”[11]24对该作品的分析诠释中，瓦格纳侧重对作品精神内容的文学性描述，基本不涉及理性的技术分析，作为一个享誉世界乐坛的作曲家，我们不能说瓦格纳缺乏对音乐作品的技术分析能力，只能说这样的文学性诠释代表了那个时代的风尚。

德国音乐学家克雷茨施玛尔于1902年最早提出“音乐诠释学”的概念，到了他的时代，对音乐作品的诠释比起瓦格纳来有了进一步的发展，表现在文学性语言描述音乐作品的基础上，紧密结合了对音乐作品结构、谱例、技法的理性分析。例如，克雷茨施玛尔对布鲁克纳《第四交响曲“浪漫”》第一乐章的分析是这样写的：

第一乐章（2/2拍，降E大调）尤其带有一种很深的延伸至永恒的宗教气氛。一开始，围绕主要主题构建的主题群激起祈祷的兴奋感，使听众环绕在贡香中。配器本身甚至为我们模拟了这一模式：作为牧师开启这一乐章的法国号，及其之后作为会众回应而合唱的高声部木管。[10]

丰子恺先生以《世界大音乐家与名曲》为代表的西洋音乐作品介绍类著作，是在参考日本音乐家音乐著作的基础上编写而成，而日本作为较早接受西方音乐文化的国家，他们对西洋音乐作品的诠释显然深受西方“音乐诠释学”的深刻影响。回头再看丰子恺先生对几部音乐作品的分析介绍，几乎与克雷茨施玛尔的音乐作品诠释方法如出一辙，因此说，虽然丰子恺先生的音乐作品分析与我们当今时代的诠释方式尚有差别，譬如较少关涉音乐作品谱例的实际分析，从而不太容易从音乐形式与内容两相结合的角度来观照音乐本身。但客观上讲，丰子恺先生对于1930年代的西洋音乐作品分析介绍，体现了人们音乐欣赏趣味的时代特点，并且带有历史的必然性，丰子恺先生紧跟了西方音乐诠释学的潮流，在文学性描述的基础上，较好结合了对音乐作品形式结构、演奏方式、音乐基本要素的客观分析，较早将西方19世纪末20世纪初主流的音乐诠释方法引入了中国社会，引导国人更好地理解、欣赏西洋音乐作品。

四、丰子恺西方音乐传播的历史贡献

丰子恺的西方音乐家及音乐作品传播介绍正因为行文方式上的“放下身段”，从而拥抱了更为广泛的读者群体，也让他的音乐著作发挥了广阔的社会普及效果。丰子恺曾谦虚地表示自己是个音乐的“门外汉”，确实，在音乐作品的“工艺学”层面，丰子恺是欠缺的，虽然他曾经努力地钻研过钢琴、小提琴演奏，从事了多年的音乐教学，接触过不少的外国歌曲和西洋器乐作品，甚至还创编了几首歌曲，但无奈音乐是一门深广的学问，歌唱、演奏、作曲、理论、美学，等等，包罗万象，尤其是音乐作品的分析介绍，除了需要通晓音乐史论，更需要专业的作曲技术理论和高深的音乐美学知识，所以他的欠缺在所难免。纵观丰子恺的音乐评论，我们较少见到他对音乐作品本体形态的深度分析，他的特长是将西方音乐家及其作品置入宽广的历史语境和审美语境之中进行客观、中肯的评价。

作为我国近代引介西方音乐的第一代功臣，丰子恺开启了国人了解与接受西方音乐的“味蕾”，他的西方音乐家及西洋音乐作品介绍主要是引介性质的，谈不上是原创性的理论贡献，况且其理论著作常常以散文、随笔的方式呈现于国人面前，显得理论水准并不“高深”，所以一直以来他在这方面的理论贡献少有人提及。究竟如何客观、准确评价丰子恺的西方音乐理论译介贡献呢？叶松荣先生在《坚守与超越——关于西方音乐研究中构建中国学术话语权的思考》一文中，提出了中国人对西方音乐史学研究的三个阶段，分别是“照着讲”“接着讲”“自己讲”[12]。“照着讲”就是对西方音乐家、西洋音乐作品、西方音乐历史发展进程的译介，是西方音乐初入中国阶段的必然做法，特定时代的这些做法，为中国西方音乐史学学科的发展奠定了坚实基础；“接着讲”是“照着讲”的延伸，是中国人对国外西方音乐研究的充实、拓展、延伸，20世纪中叶至今，中国的西方音乐研究大体上处于这样一个阶段；“自己讲”就是要构建在西方音乐研究中的“中国学术话语权”，不能总是跟在国外的西方音乐研究后面亦步亦趋，强调对西方音乐研究的中国式审视。无疑，丰子恺先生的西方音乐家及西洋音乐作品传播，就是以“照着讲”为主的西方音乐研究，是后续西方音乐研究不可缺少的一个重要阶段，同样是我国西方音乐史学学科建设的重要环节。

中国音乐家在留洋学习过程中深受西方音乐文化和音乐理论的影响，回国后将自己在国外学得的知识介绍到国内，又何止是丰子恺一人。同是1930年代的音乐美学家青主，他在《乐话》和《音乐通论》两本音乐美学著作中所提出的“音乐是上界的语言”“由灵魂说向灵魂的语言”等观点，基本上也是对欧洲浪漫主义音乐美学思想和表现主义艺术美学理论的借鉴与介绍：

受这两种美学思潮的影响而有着自己的理解和新的阐发自然是毫无疑问的，但这并非青主了不起的创造性贡献，如果说贡献的话，倒不妨说他是将西方表现主义美学思想介绍到中国音乐界的第一人。[13]

我国第一个以音乐学论文获得莱比锡大学博士学位，被誉为我国近代专业音乐教育奠基人的萧友梅，他在1920年代发表的诸多音乐论文里，“有关音乐美学的认识基本是对里曼音乐美学思想的介绍与借鉴”[14]95。即使是作为新时期我国西方音乐美学和西方音乐史学研究旗帜性学者的于润洋教授，他的标志性成果和集大成之作——《现代西方音乐哲学导论》，从汉斯立克的自律论美学的推荐、卓菲娅·丽萨的《论音乐的特殊性》，到语义符号理论、现象学音乐美学、释义学理论，一直到阿多诺的“新音乐哲学”，事实上也没有脱离其“学术普及”的鲜明特色。青主的音乐美学理论虽有争议，但他的贡献近年来得到了我国音乐学界的普遍认同，萧友梅在西方音乐理论引入方面的贡献，也得到了国人的高度肯定和赞扬，至于新时期的于润洋先生，更是将其视为我国音乐学领域德高望重的旗帜性学者……

所以，客观公正地审视丰子恺的西洋音乐理论贡献，没有必要非得将其上升到划时代的原创成果的高度上去，而是应该从西乐东渐和中西音乐文化交流的角度去认识他的理论贡献。在近代中国西乐东渐背景下，丰子恺先生的西方音乐家及其作品传播介绍是有着积极意义的，他对西洋音乐知识在我国社会中的普及以及在此基础上的提高更是功不可没。