改革开放以来十大现实题材舞剧述评①

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

小引：现实题材对于舞剧表现而言是困难的

现实题材一直是我们文艺创作中大力倡导文艺家去积极表现的题材。虽然“非现实”的题材也具有一定的“现实性”，但现实题材的“现实性”给读者或观众的感受往往更具感染力和启发性。作为一种倡导，我们往往将“现实题材”和“革命历史题材”一并加以申说。正如我国近代史以来并非所有带有正义性的“反抗”题材都是“革命历史题材”（比如舞剧《小刀会》《沙湾往事》《红高粱》等），“现实题材”也并非指所有处于“现在时”事象的题材。一般说来，这两类题材都与中国共产党领导下的中国人民的“奋斗”和“追求”相关。换言之，“革命历史题材”指的是中国共产党成立以来，作为党带领广大人民群众“浴血奋战”的事象，这方面已有许多优秀的舞剧作品，比如《五朵红云》《蝶恋花》《闪闪的红星》《红梅赞》《铁道游击队》《永不消逝的电波》等；我国芭蕾舞剧创作在这方面也多有建树，继《红色娘子军》《白毛女》《红嫂》之后，进入新世纪以来，又出现了《八女投江》《浩然铁军》《沂蒙情怀》等。与之相关的“现实题材”指的是中国共产党作为执政党以来，带领广大人们群众“艰苦奋斗”“团结奋斗”，特别是“追梦奋斗”的事象——实事求是地说，自改革开放以来的四十余年间，属于“现实题材”的优秀舞剧作品还不能足够得丰富，本文撷取的“十大现实题材舞剧”可谓是这四十年间屈指可数的佳作。

现实题材舞剧创作的困难，的确与“以舞蹈作为主要叙事手段”的舞剧艺术特征有关。与话剧艺术运用贴近日常生活形态的日常语言不同，所谓运用“运动人体”来表意的“舞蹈语言”是高度偏离日常生活形态的——那种贴近日常生活形态来表意的“运动人体”被称为“哑剧”。前苏联著名舞剧学者尤里·斯洛尼姆斯基认为：“话剧的生命在于台词，舞剧的生命在于人体动作……话剧演出和舞剧演出各自手段的独特性正是它们的戏剧结构的差别之所在。话剧通过一大批插曲为观众与主要人物和事件的见面做好准备，比较自然，也比较容易；而在舞剧中，这类插曲只能少量采用，在它们的创造上需要付出特殊的努力。在话剧中的行动，可以节外生枝、交织、岔到旁边去，只有在全剧结尾时才回到正题上来；而舞剧则缺乏这种能力。话剧中的戏剧行动并不一定要正面着笔；而舞剧则非这样做不可。话剧中的人物可以随心所欲大谈过去和将来；在舞剧中只有付出挖空心思的代价才能这样做。话剧中登场人物是没有限制的；在舞剧中登场的人物越多，戏剧表现力越会受到削弱，从而对观众的感染力越小。在话剧中主人公同观众一起讨论自己对事物的看法；在舞剧中他们只能从感情上去理解它——凡属推理范围内的一切东西，都几乎完全与舞剧相对立。话剧主人公的特征是具有积极的行动；而舞剧人物在行动的主动性上是极其有限的。”[1]舞剧表意与话剧表意的诸多差别（也是“差距”），其实也是舞剧对于现实题材表现比较困难的根本缘由所在。也正是在这个意义上，我屡屡申说“舞剧不是‘舞蹈的话剧’”！

但是，这并不意味着舞剧不能去表现现实题材。实际上，中国现当代舞剧的先驱者吴晓邦、梁伦，其最初的作品都是现实题材的——比如吴晓邦在20世纪30年代末、40年代初创作的《罂粟花》《虎爷》《宝塔与碑坊》，梁伦在40年代中期以后创作的《驼子回门》《花轿临门》；虽然大多是中小型舞剧，但都关注现实并表现出对现实的批判。梁伦的现实题材舞剧创作，也推进到新中国成立初期——他在1950年创作的两部多幕舞剧《红旗插在彝山上》和《乘风破浪解放海南》，成为新中国舞剧创作重要的价值取向。在这之后，由中国人民解放军的部队舞蹈工作者光大了这一取向——虽然这些被称为“战士舞剧”的创作都紧扣“抗美援朝”战争的“现实”，但《金仲铭之家》（隆征丘编导）和《罗盛教》（陆静编导）偏重于写实（人物具体，事件也基本真实，舞蹈语汇以生活动作的“舞蹈化”为主）；由于故事发生情境的需要，舞剧中也吸收了朝鲜族舞蹈的表现。与上述两部舞剧相比，《母亲在召唤》（胡果刚总编导）运用了象征的手法，“和平鸽”作为“和平”的意象融入舞剧的题材并升华为舞剧的主题。就制止侵略战争、保卫世界和平的舞剧主题以及“和平鸽”的舞剧意象而言，《母亲在召唤》与《和平鸽》（戴爱莲总编导）有异曲同工之妙（这当然也不排除后者对前者产生的积极影响）。这说明，舞剧对于“现实题材”的表现既可以“写实”也可以“象征”——认识这一点，将极大地拓展我们舞剧艺术对于“现实题材”表现的天地。虽然在改革开放前也有《凉山巨变》（陈冲、唐亥编导）这样较为优秀的现实题材的舞剧，但对于改革开放以来这类舞剧的把握和述评却更为重要，也更具现实意义。

一、《花环》：突破传统“镜框式”舞台开拓了新天地

舞剧《花环》全称为《高山下的花环》，根据李存葆同名中篇小说改编；该剧由济南军区前卫歌舞团创演于1983年春末，编导为郭永悦、穆彬于、薛守义和彭浩田。编导们在《现实题材舞剧创作的探索——舞剧<高山下的花环>创作体会》一文中写道：“如何以舞剧形式反映我们今天这个伟大的时代，为当代的英雄塑像，是时代赋予我们舞蹈工作者的使命，是群众的要求，也是舞蹈艺术得以青春永驻的根本所在……如何把小说改编成舞剧？关键是要遵循舞剧的创作规律，同时寻求和创作出与题材内容相适应的舞剧艺术表现手段和表现方法。寻求表现手段和表现方法的出新，才能结出现实题材舞剧艺术的硕果……我们是这样做的：一、打破时、空间的限制，使剧情高度凝练概括……如第一场交代的事件多、场景变化大，开始用幻灯显示越野的场景，吹了熄灯号，拉上蚊帐式的沙幕，躺在平台上表示入睡。当赵蒙生想到妈妈时，这边就出现了吴爽的形象；当梁三喜想到玉秀、梁母时，那面就出现玉秀的舞蹈……在表现赵蒙生上前线还是后退回城激烈思想斗争时，这面出现吴爽拉他后腿的舞蹈，那边同时出现雷军长送子参军的舞蹈……二、创作多空间、多表演区的表现手法，做到舞蹈与舞美的有机结合……三、在艺术表现上强调形式美……比如序幕《乳汁哺育》中我们用拟人化的‘苦菜花女’来象征岁月的艰辛，用‘苦菜花’烘托梁母是怎样含辛茹苦地哺育革命的后代赵蒙生……舞剧还运用了拟人化的‘杜鹃花’‘迎春花’‘火姑娘’等，做到凡是实的事件都用虚的手法去表现。这样不仅能舞动起来，而且色彩丰富。四、提炼美的舞蹈化的情节和诗画般的意境……五、要在揭示人物内心世界上狠下功夫……比如揭示赵蒙生上战场还是临阵脱逃回城市的激烈思想斗争，安排了三个层次的表现：开始，当他背起背包想跟随队伍共同前进时，舞台上立即出现了吴爽不放他走的形象，使他思想产生动摇，放下背包；与此同时，舞台的另一侧出现了雷军长动员部队奔赴前线的形象，两组人物同时展开行动，形成鲜明的对比。当赵蒙生第二次拿起背包，表示他正确思想又占上风时，却在他的前后左右出现四个妈妈紧紧缠住他、拉他后腿的形象，于是迫使他再一次放下背包；就在此时，舞台上相继出现一个、两个……直至八个战士都来指责他，以及雷军长气愤地摔帽子的场面，使赵蒙生思想上受到了极大的震动……一段痛苦而激烈的思想斗争的独舞后，他毅然背起背包向着队伍出发的方向赶去……三场的《凯旋思青》、四场《情牵碧水》、五场的《魂系青山》，凡是揭示人物思想的舞段，都得到了观众的好评。六、要寻找情感的‘核裂变’……七、采用对比手法，推动戏剧开展，突出人物的典型性格……”[2]

当年在观看该剧后，舞蹈评论家隆荫培迅即写下了长文《从<高山下的花环>谈舞剧的审美特征》。文章开门见山地论及了《花环》现实题材舞剧的创作的重要意义，指出：“1981年纪念鲁迅先生诞辰一百周年，根据鲁迅文学名著改编的舞剧《祝福》《魂》《阿Q》《伤逝》，以及后来根据曹禺、巴金文学名著改编的舞剧《雷雨》《蘩漪》《家》等作品相继出现，表明我们有相当一部分编导已经开始重视现代题材的舞剧创作，改变了以神话、传说和历史故事为舞剧主要内容的那种题材比较狭窄的情况。通过这些现代题材舞剧作品的创作，编导们做了许多艺术上探索和创新的尝试，取得了不少有益的经验；但是，当我们回顾这几年舞剧创作的情况就会发现，以当代社会主义时期现实生活为题材的舞剧作品还是相当的贫乏，显得与我们这个伟大的时代不十分相称。因此，如何在舞剧创作中反映社会主义的生活内容，塑造出我们同时代新人的舞蹈形象是摆在我们面前一个光荣而艰巨的任务。”[3]7应当说，隆荫培的这段行文对于今天现实题材的舞剧创作而言，也不无警醒作用。他在行文中进一步指出：“《花环》在我们舞剧创作中的重要意义，‘题材’的意义只是一个方面；另一个方面的重要意义，我以为表现在舞剧创作中的艺术探索——在扩大舞蹈艺术的表现题材、丰富舞蹈艺术的表现能力、认识和把握舞剧艺术的特点和创作规律，都取得了一定的成就。”[3]8可以看到，在改革开放之初，“扩大舞蹈艺术的表现题材”也是一项艰巨的任务！

那么，舞剧《花环》在哪些方面丰富了舞蹈艺术的表现能力？在哪些方面认识和把握了舞剧艺术的特点和创作规律呢？隆荫培在行文中指出：“给人印象最深的是，他们在舞剧创作中突破了传统的‘镜框式’舞台——利用几组高低不等的平台和三道‘特立灵’天幕，把舞台扩展为既有区别又有联系的七个表演区，并借助于幻灯、衬景的变换以比较自由地展现舞剧情节内容所需要的各种环境……这种创新为舞剧的舞台开拓了一个新天地。”他特别指出：“能否以鲜明生动的舞蹈形象塑造出典型环境中的典型人物，是一出舞剧成败与否的关键所在。一般说来，运用舞蹈来表现一定的情节和事件，只要找到适合的角度，并不是一件太困难的事；但是要表现一个人物复杂的内心矛盾和思想斗争，而且能够使观众毫不费力地一目了然，却不是那么容易的了。《花环》中对赵蒙生的思想转变和他成长过程的描绘，就基本上达到了这一点。”对此，隆荫培做了特别详细的分析：“当部队就要开赴对越自卫反击的前线时，在他（赵蒙生）思想中展开了是上前线报效祖国，还是临阵脱逃回城市的激烈思想斗争……编导创造性地分为三个不同的层次进行了表现：开始，当他背起背包想跟随队伍继续前进时，舞台上立即出现了母亲吴爽不放他走的形象，造成使他思想产生动摇，放下背包；与此同时，舞台的另一侧出现了雷军长送自己爱子薛凯华奔赴前线的形象……这两组人物在舞台上同时展开的活动，形成了十分鲜明的对比。当赵蒙生第二次拿起背包，表示他正确的思想已占据上风时，却又在他的前后左右出现了四个妈妈（吴爽）形象紧紧相缠，拉他后退的形象，迫使他再一次放下背包。就在这一刻，舞台上一个、两个……直至八个战士相继出现，同时对他指责，还出现了雷军长气愤地摔军帽的画面；这使赵蒙生在思想上受到了极大的震动……在一段表现他痛苦而激烈的思想斗争的‘独舞’后，他毅然背起背包追赶队伍而去……”[3]8-9实际上，舞剧《花环》中类似这种“能够比较自由地展现舞剧情节内容所需要的各种环境”的创新之处还有许多，而这些“创新”致力于表现人物的思想感情，描绘人物复杂的内心世界的努力和探索，“这大大地突破了过去有些舞剧单纯表现情节事件，或是用一个故事把众多的舞蹈场面串接起来的那种见事不见人、见舞不见人的做法；这样就可能把我们的舞剧创作推向更高的发展阶段”（隆荫培语）。这种现象也正是笔者在后来反复申说的“现实题材表现是舞剧创新的‘第一推动力’”！

二、《红雪》：剖析人性的卑劣和建构人格的崇高

舞剧《红雪》由舒巧根据叶文玲的中篇小说《心香》改编，1991年，在第三届中国艺术节（中国·昆明）由香港舞蹈团演出。在中国当代舞剧史的研究中，我通常把香港舞蹈团由大陆编导、并且来大陆演出过的舞剧纳入研究对象之中，舞剧《红雪》就是其中之一。虽然舞剧创作的时间是在“改革开放”以来，但舞剧题材关涉的“现实”却是发生在“文革”时期的一段往事，是一部类似于改革开放之初“伤痕文学”的“伤痕舞剧”。作为真切地感受着、关注着“现实”的舞剧编导，舒巧从叶文玲小说的记叙中、也从自己经历的记忆中创编了这部《红雪》。舞剧《红雪》曾有个副标题，叫做“画家与哑女的故事”；而在我看来，舞剧着意刻画的是“一个画家的人生心路历程”。或许是当年在全国第一届舞蹈比赛中获表演一等奖的舞者华超作为合约舞者来到香港舞蹈团，他的性格气质和表演素质成了舒巧结构舞剧《红雪》骨架的支撑点——也就是说，华超饰演的男主角的命运及左右其命运的时势是舞剧《红雪》的结构骨架。华超饰演的这个男主角在舞剧中被称为“华某”，这或许在舒巧看来华超本人的性格气质就是比较贴近剧中人“华某”；这样一来，华超在舞剧中的角色创造就无须“代人立言”，他的表演只需真诚地“呈现自我”。这对于同样作为舞蹈编舞者之一的华超而言无疑是十分有利的。剧中“华某”的独舞基本上由华超自行设计，舞者本色与角色的合一使舞段看不到“故作表演状”，许多段落甚至自然得仿佛带有某种“即兴”色彩。

以华超饰演的“华某”来支撑舞剧的结构骨架，是舒巧关于《红雪》总体构思的一个重要方面。另一个方面便是营造着“骨架”构建中的各种“情势”。“骨架”和“情势”的关系，相当于静态视觉艺术中的“图-底”关系；舞剧《红雪》中的“图-底”关系，不只是烘托、镶衬与被烘托、被镶衬的关系，而是更多地呈现为一种个人命运与时势、与他人、与自我内心的冲撞和搏击。纵览《红雪》全剧，确实可见舒巧在“图-底”关系之平衡图式营造上的大家风范。这是一部两幕四场的舞剧。从“华某”人生心路历程的视角来看，四个场景所营造的情势可分别称为“临摹情势”“写生情势”“体验情势”和“创造情势”。某种情势的营造，会呈现某种总体色调：“临摹情势”的铅灰色，“写生情势”的葱绿色，“体验情势”的茄紫色和“创造情势”的雪白色便是如此。但舒巧的着力之处，显然不是这表面的色彩基调，而是一种围绕“华某”人生心路历程的高傲、狂放、颓丧、悔疚所产生的动态色调……舒巧力图使每一场景的平衡图式都与“华某”的心态相对应：在“临摹情势”中，她以“华某”作为平衡图式的中心，使其他散漫、荒杂、错综的大学生们有了一个聚焦点。这个平衡图式是充满内在张力的，围绕着“华某”这一中心所发生的种种情感纠葛——崇仰、慕恋、嫉妒、埋怨等为舞剧的性格冲突埋下伏线……在最终的“创造情势”中，其平衡图式就舞台构图而言是“多一对应”——或是“一”在多中穿行，或是“多”与“一”逆向持衡……“多”是铺天盖地的拟人化的“雪女”，“雪女”中不时幻闪着哑女的纯情，并由此编织成硕大无朋的画布；“一”则是“华某”，是一位在艺术的追求和人生的追求中一再幻灭的画家，是经过人生的变故而进入准创作状态的独立人格——他用自己的“心”在“雪”上作画，存一缕心香，扬满腔浩气……

诚然，舞剧《红雪》展现了“文革”期间的一段情，但舒巧并未加入“伤痕文学”之类的反思，而是以艺术家的感受力和洞悉力敏锐地察觉到：当人们纷纷把失误甚至罪孽都推向那个“史无前例的运动”之时，是否对自身人性的弱点过于宽容以至于矫饰？舞剧《红雪》的题旨是通过这一段“情”来剖析人性的卑劣和建构人格的崇高。当我们在宏观的视野中看到社会存在决定人的存在之时，切莫忘记社会存在本身就是十分具体的人与人之关系的存在。一种社会制度可以在立法上确定人与人之间的关系，却难以保证这种“关系”不会由于某些人为因素而发生微妙但关乎本质的变异——如该剧中袁某、黄某与华某的某种私情纠葛在一定条件下变异为阶级对立。我们已经指出，舒巧对反思“伤痕”并无兴趣。既然着意刻画的是“华某”的人生心路历程，其笔墨所到之处，是对从“孤芳自赏”到“孤掌难鸣”再到“孤特自立”的“华某”人生三部曲加以人性剖析，如编导在场刊上所言：“画家为自己一生追求美，但却为迟迟不懂得真正的美而悔疚交集，灵魂在剧烈的激荡中苏醒。”在这个意义上，“哑女”的舞剧形象，其实是启迪画家建构崇高人格的一个象征——良知、纯情、质朴和爱心。显然，让“华某”用“心”在“雪”上作画，是舞剧《红雪》对其人性加以剖析之后所力求建构的人格境界的制高点！从舞剧的形象构成来检省这“点睛”之笔，我认为最好立足于“有我之境”的“意境营造”：一种做法是“华某”跪在寂寥舞台的一角，膜拜自然的杰作，或与此同时，让哑女以其贯穿性手语动态（主题动作）成为那杰作的主体；另一种做法是让华某在世俗人流的困扰中走出，而在地平线的尽头，是哑女深情而真切地呼唤……这样，观众对“雪，为什么是红的”的理解，或许会更深邃些！

三、《大荒的太阳》：“无私奉献”的精神离我们并不遥远

《大荒的太阳》是一部诗化的舞剧，或者说是“舞蹈诗剧”。虽然早在1992年就亮相于“大庆首届石油文化节”，但它的终稿定型却是在“’96黑龙江戏剧调演”的舞台——该剧在调演中荣获优秀剧目奖、编导一等奖等九项殊荣。在此简述这个过程，意在指出，这是编导王举自1988年于“全国舞剧调演”推出中型舞剧《高粱魂》（依据莫言长篇小说《红高粱》改编）后，就一直在潜心打造的一部“现实题材”的舞剧。——这是一部表现“大庆人”创业的“工业题材”的舞剧。非常熟悉王举的丁欧在《雄浑的大荒》一文中谈道：“工业题材的舞剧是块难啃的硬骨头……一般说来，在‘工业题材’舞剧中，人物生存的现代化空间与机器大生产密不可分，这就给舞蹈语言的提炼及其风格的把握，带来很大的困难……由于人物的具体生活环境和职业特点所限，舞台美术难于呈现。具象了，失去了舞剧的美感；抽象了，又难以烘托剧情环境……《大荒的太阳》的样式，可以说是‘杂交’抒情性舞蹈，舞蹈诗、舞剧三种体裁而育出的‘新舞种’——它的特点是把戏剧成分剪裁到适当程度，着力创造情感的意象和氛围，让观众得到的是‘情感磁场’的冲击，而不是从矛盾冲突、人物命运中获得审美满足。剧中秋月和铁子两个人物之间的关系，简单到了不能再简单的程度，主要是通过他俩悲壮的爱情‘金线’，把‘石磨’‘号子’等十个舞段缜密地结构起来，以增强各舞段之间内在的必然联系……全剧把石油工人喻为‘太阳’，通过《初升的太阳——留在心中的记忆》《如火的太阳——存在心中的渴望》《温暖的太阳——藏在心中的呼唤》《燃烧的太阳——刻在心中的丰碑》四个章节，全景式地讴歌了老一辈石油创业者为国分忧的赤子之心和对生活的美好追求。”[4]文中所提及的用“金线”结构“舞段”的方式，其实是王举在《高粱魂》中就执意追求的。舞蹈评论家张华早在《王举的意象世界》一文中就指出：“王举的作品，总是呈现某种‘组舞’式的结构，一块、一块、一块，连蹦带跳地往前走，中间的故事交代、逻辑连带关系的陈述，几乎一概被毫不犹豫地扬弃了。深入进去，你会发现，每一大块又是由若干小块的动态面集合而成，中间的连接也十分简略，充满了明快的跳跃性。这样一种结构，必然要求作为构成单元的每一小块，须具有极强的内趋力、暗示力，使跳跃的块状结构为内在的意义强流牢牢焊接……”[5]

对于王举如何处置这个关乎“石油工业”的现实题材，舞蹈评论家赵国政在《喜看<大荒的太阳>》一文中指出：“王举在解决这个无实感便不是大庆、实象太重又不是艺术的矛盾上，充分体现出舞蹈思维之活跃和舞蹈视点之精明。因而他写艰苦，着眼点是人性和生命意义的艰苦——如在荒原上露宿的工人们，被严寒冻醒后再也无法入睡，这群有血性的男子汉们幻想着亲人的慰藉和爱情的温热，以乐天的态度做起了游戏：一个幽然的小伙扮成女孩，大家模仿着城里人交谊舞的游戏，也像是孩提时代老鹰抓小鸡的游戏……艺术和生活的发展差就是这样，他们越是以开心嬉闹的方式对艰苦的环境进行调侃，越是以乐天的无所谓的态度对待心灵上的空旷与孤寂，就越能对比出环境的恶劣和苍凉，越能突出他们的苦为乐的精神，也越能使观众的情感产生酸苦的震颤……”[6]赵国政深知：“建国以来反映工人生活的舞蹈为数也不算少，内容幅度涵盖着各个行业；但除有几个表现纺织、伐木等生活舞蹈尚能留下一定的印象外，皆因题材不宜表现、不好表现或表现得不好，而使工业题材舞蹈一直处于一个十分薄弱的状态……（但在《大荒的太阳》中）对几乎是贯穿作品始终、同时也是对全舞起着命脉作用的劳动场面，其舞蹈编排得尤显出色。编导利用演员阵容众多的优势，制造出大纵深、大画面的舞台感觉——在多排演员的画面中，时而是顺向流动中的逆向交叉，时而是不同层次的不同动势，时而是平衡规则的不断打破与重组，时而是你高我低、你横我斜的跌宕错落……每一个舞者都像一个活泼跳荡的音符，每一排、每一组舞者都像发出不同音阶、不同音色的声部，在舞台这个大谱表上泛动着气象万千、波澜壮阔的交响乐章……在这种舞蹈手法的大写意中，写实的成分已经很少，除向荒原进军的人拉肩扛等还能看出脚步的跋涉和类乎‘牵拉’的某些生活动作的影子外，其他的内容都经过编导的艺术咀嚼，变实象为虚象，变虚象为意象；看起来实象的东西几乎全无，而观众心里的实感却什么都有——进军荒原之风发，钻井工地之火热，石油滚滚之喜人，奋战井喷之悲壮……不仅把大庆人吞吐之气概，也把我们中华民族自强不息、不屈不挠的精神，光华亮丽地展现了出来。”[6]

笔者当年也被舞蹈诗剧《大荒的太阳》深深地感动着。看着《大荒的太阳》，我每每把那劲健的舞旅读成铿锵的诗行，也每每把那壮阔的场景读成恢弘的华章；看着《大荒的太阳》，你会发现你在一步步走近“铁人”、走向“崇高”，你会发现“无私奉献”的精神并不遥远。我在剧评《就像冬天里的一把火》中写道：“舞蹈诗剧《大荒的太阳》的成功首先体现为时代主旋律定位。通过铁子、秋月和一代‘石油人’无悔的青春，揭示了创造与奉献的主题；配合这一主旋律的揭示，舞蹈诗剧设计了果决而遒劲的动律，搭起了粗放而厚实的构架，充溢着豪迈而激越的情势，使头戴铝盔、身背石磨的一代代‘石油人’成为我们这个时代擎天柱地的群像。其次，作为舞蹈诗剧的《大荒的太阳》，其成功还体现为生活‘可舞性’的开掘。现实题材的表现，尤其是工业现实题材的表现，一直是舞蹈创作的难点。原因之一是工业生活难以转化为舞蹈形象。机械的律动，操作的动态，离既成风格的舞蹈韵味有一定的距离。王举开掘生活的‘可舞性’，一方面注重对直观的生活动作的姿态提炼，加强造型感和韵律感，设计出真正‘石油人’的舞蹈；一方面还注重生活情趣的形态刻画，注重生活场景的动态营造和生活境界的心态升华。在这里，石磨可舞、铝盔可舞、酣睡可舞、野浴可舞……舞得情趣盎然，舞得场景壮阔，舞得境界崇高。第三，对技法‘朴素化’的追求也是这部舞蹈诗剧的成功之所在。王举是卓有成就的舞蹈编导。他的《高粱魂》《黑土地》和《北方音画》都受到舞界的好评；此次追求‘朴素化’的技法正是为了对应‘石油人’的朴素。在这部舞蹈诗剧中，大部分舞段的动作动机简洁明快、刚劲有力；动作动机的发展变化以复现为主，各舞群之间的织体关系则强调模进，由此而形成舞台调度的大块面的流动，舞蹈气势磅礴，视觉效果强烈。”[7]

四、《深圳故事》：以人物本身耸立起富有思考性的主题

舞剧《深圳故事》的全称是《深圳故事·追求》。我不太适应这种在“点”后加字的标题，但编创者认为这样能使剧名的“所指”更清晰——它表现的是在深圳发生的有关“追求”的故事。舞剧由深圳市歌舞团创演于1997年，总编导是20世纪80年代中后期与舒巧在香港歌舞团合作《画皮》《玉卿嫂》《黄土地》等多部舞剧的应萼定。对于该剧，著名舞剧编导李承祥在《舞剧<深圳故事>的现代创意》一文中写道：“在全国人民隆重纪念改革开放二十周年的日子里，深圳市歌舞团推出了大型舞剧《深圳故事》。这是向改革开放二十周年献上的一份厚礼，同时也是舞剧在现实题材上的一次新突破。”这是怎样的一次“新突破”呢？李承祥指出：“《深圳故事》给人印象最深的，是创作者的现代意识……《深圳故事》的现代意识首先体现在舞剧结构上。剧作者岳世果并没有以故事情节为中心，并没有把着眼点放在事件的发生、发展、结果的传统舞剧结构上；它以人物性格发展的线索和人物情感的流动为基点进行内部结构，不需要有头有尾的完整故事，心理流向就是作品的进展形态……该剧采用音乐的手法，以主题显示、发展、变奏的三个层次，着力表现三个‘打工妹’（剧中以A、B、C来代称）的命运和人生历程。其次，该剧的现代意识还体现在舞蹈的风格和语言上。新的思想观念，必须有与之相适应的新的形式、新的语言来表现。剧中A、B、C三个人物的独舞、双人舞以及多段群舞在肢体语言上没有受传统舞蹈规范的束缚；它们从现代审美出发，以独特的肢体语言，表达人物的内心体验，使这些活跃在舞台上的形象更贴近生活。我很欣赏‘建设者’和‘现代深圳’两段群舞——这是深圳人群体形象的动人展示，感情浓重，动作有力。”[8]

以A、B、C来代称的三位“打工妹”，在舞蹈评论家赵国政眼里是“丽人”。他对该剧的剧评《春风吹送丽人行》写道：“二十世纪八十年代至九十年代，中国的深圳是一个神话，是‘夸父追日’那一远古神话精神的今日再现……在这个人与世界同步巨变的伟大时代，不管是深圳的当地人还是数不清的外来者，都经历了多少喜悦、多少辛酸、多少坎坷与痛苦、多少欢欣与成功……舞剧《深圳故事》正是在茫茫人海中撷取了从农村走来、带着一身农民习惯、同时也怀着‘淘金梦’的三个打工妹，描述了他们在深圳建设中的生活历程、成长历程以及灵与肉焕然一新或仍在转化的历程——其中打工妹A锐意进取，勇于挑战，最终成为挺立潮头的白领丽人。打工妹B则经不住现代生活的另一面，也即‘灯红酒绿’的诱惑，一度沉入迷途；而在失去最宝贵的一切后，却能迷途知返，重新振作起来。打工妹C虽身离故土，心却魂牵梦萦于故土，因而最终重归故土；但她是把‘深圳观念’带回故乡，让现代文明擦亮父老乡亲的眼睛……三个人物不仅极其现实而新鲜，使每个观众都可能从中找到自己或自己的某些方面；同时他们也像三面镜子，折射着社会前行中的不同色彩和大时代上空的飞转流云，因而人物本身便为舞剧耸立起一个深刻而富有思考性的主题。”[9]一位是著名舞剧编导，一位是著名舞蹈评论家，李承祥、赵国政双双对《深圳故事》的关注，正在于它是现实题材舞剧创作的“新突破”！就两个人的剧评而言，赵国政对三位打工妹具体而细致的形态分析，使我们对李承祥所言“以人物性格发展的线索和人物情感的流动为基点进行内部结构”有了充实而真切的理解。这似乎也在说明，“现实题材表现是舞剧创新的第一推动力”！

舞剧《深圳故事》在当年晋京演出之后，笔者也曾留下了“观摩手记”。我在“手记”中写道：《深圳故事》讲述的是都市平民的故事，确切地说是作为“外来务工人员”的都市平民故事。尽管选择了多侧面、多角度，但其核心指向是‘追求’——追求生活状态的不断改善，追求生存状态的更高境界；我们的都市平民在追求自身状态的改变中改变着我们的都市。在某种特定意义上来说，都市的崛起和都市文化的勃兴，其实都意味着平民的胜利！该剧以A、B、C来指称“平民”，并且描述了她们不同人生选择的不同人生道路——无论是“把深圳带回家”抑或是“深圳是我家”，都体现出对既往的“舞剧英雄观”的突破。伴随着“英雄观”的突破，舞剧的结构观和语汇观也呈现出崭新的气象。就结构观而言，首先是“夸父追日”的意象作为一种生存意志的“形而上”追求，成为这部现实题材舞剧潜在的主线，形成了这部舞剧“以虚构实”的总体结构特征。其次是A、B、C三位打工妹“形而下”的多元生存状态，决定了舞剧的“络状”结构（即同一基点的多种取向），形成了A、B、C各自的主题、主题发展和主题变奏。再次是“络状”结构中“主题变奏式”的编舞概念，使这部安排了许多写实场景的舞剧得以“诗化”，形成了该剧“诗化”写实的结构特征。在“结构观”统摄下的“语言观”，主要体现为对于舞剧语汇“言语场”的营造。该剧主要用都市人的日常生活动态拓展着舞剧语汇，但“生活动态”要真正成为舞剧语汇，很重要的是采取恰当的讲述方式，总编导应萼定专注的是舞剧讲述方式“言语场”的营造；正是剧中“劳作”言语场、“风波”言语场、“交友”言语场、“憧憬”言语场……的营造，实现了日常生活动态的“诗性”转化——也即成为真正的舞剧语汇。

五、《额吉》：“草原纳孤”是值得永远讴歌的“现实题材”

额吉，是蒙古语对“母亲”的称呼。这部由内蒙古自治区包头市歌舞团创演于新世纪伊始的作品，所称“母亲”有其生活的原型，有其发生在中国当代的感人事迹——舞剧《额吉》的故事发生在20世纪60年代。在那个共和国遭受自然灾害的困难时期，受周恩来总理的委托，内蒙古大草原接纳了一批来自祖国南方的孤儿。在当时，有许许多多的蒙古族母亲和父亲，认养了非我血亲、非我同族的南方孤儿。舞剧选取了认养了五个孤儿的萨日伦来加以表现，以萨日伦在认养和抚养过程中的无私奉献，表现出蒙古族母亲的博大和慈爱，更表现出中华民族大家庭的融洽与温馨。舞剧《额吉》中的“额吉”叫萨日伦，她其实是一位尚未结婚的年轻女子——她有自己的恋人，但因为认养孤儿的拖累使自己失去了花前月下的浪漫；又因为从洪水中抢救儿子小巴图失去了恋人达嘎；当孤儿们由嫩绿青涩的“小草”成长为展翅高飞的“鸿雁”，母亲更失去了自己的青春……对于这位从未结婚也从未生育的“母亲”来说，萨日伦永远不会失去的是她的博大和慈爱，是她的含辛茹苦和负重前行。

这是一部立意崇高、主题感人的现实题材的舞剧，但故事要表现的情节对于舞剧的结构来说却是一个挑战。一方面，舞剧要展示五个孤儿的成长及其成长过程中各自性格的发展；另一方面，舞剧又要表现母亲萨日伦的爱心长驻，青春不再。编剧兼总编导厚瑞杰认识到，孤儿的成长过程就是母亲的付出过程，孤儿成长过程中的每一个事件都折射出母亲心灵的光辉。因此，舞剧的戏剧冲突被建构在母亲萨日伦不平静、不平坦的人生之路上，而萨日伦情感的波折在某种意义上来说正是由于她那无悔的选择。为什么要选择认养五个孤儿？这是母亲萨日伦不同凡响的举动。为什么要实实在在地在舞台上展示五个孤儿的成长？这也是编导厚瑞杰不同凡响的举动。为了与五个无人认养的孤儿在一起，萨日伦与无法理解此举的恋人达嘎不欢而散；为了让来自南方的孤儿吃上大米，萨日伦在背米的雪夜险些失去了自己的性命；在雪夜救回萨日伦的达嘎，却在洪水中救助小巴图时献出了年轻的生命——而这一切对于活着的萨日伦来说是怎样的人生打击？为了使母亲萨日伦的形象更为丰满，编导在母亲《雪夜背米》一场后，设计了她与达嘎的《月下情歌》；在《洪水无情》一场中，又设计了她与达嘎的“梦中情思”……这一步步的铺垫，在儿女们的相继招工、参军、上学、出嫁之后，舞剧表现出母亲那长长的思念——这思念不仅是为了已展翅高飞的儿女们，更是为了自己那早逝的恋人、不再的青春。

为了使整部舞剧的结构严谨、节奏紧凑、编导使用了一方红头巾作为贯穿性道具。在序幕中，红头巾是达嘎准备送给萨日伦的定情之物，但是因为在认领五个孤儿的举措上与萨日伦意见相左而没能送出；第一场达嘎在雪夜救回萨日伦后，又准备在《月下情歌》一场中将红头巾送给萨日伦，以表示自己对认领孤儿的理解……但尚未来得及表白，萨日伦就被闹着一团的孤儿唤回；在第二场《洪水无情》一场中，达嘎甩出红头巾救出了小巴图，当小巴图把红头巾交到萨日伦手中之时，达嘎却早消失在洪水之中；红头巾在萨日伦手中幻化出达嘎的身影，两人的梦幻之舞于是合情合理地展开；在儿女们远走高飞的第三场，萨日伦走上土坡，眺望着无边无际的草原，祝福着儿女们无限无量的前程，这时她缓缓地系上那方红头巾——这红头巾凝聚了我们心中所有的记忆，让我们追念着母亲为南方孤儿们失去的一切……的确，一个地级市的歌舞团体创演一部大型舞剧已非易事，在大型舞剧的创演中敢于表现现实题材更加不易，而将现实题材舞剧的表现达到目前这样一个较高的水准实数难能可贵了。正如“草原英雄小姐妹”是一直感动我们的“现实题材”一样，这个“草原纳孤展情怀”也是舞剧表现值得抓住的“现实题材”。如果这个题材还有机会再度呈现，我认为在三个方面稍加改善就会更加精彩；一是就舞剧整体结构而言，在“主脑”确立之后，“针线”还需绵密 。“立主脑，密针线”就舞剧《额吉》而言，是要删除枝蔓、紧凑事件、推进节奏。二是就舞剧的事件交代而言，要注意铺垫和层次。如《雪夜背米》一场就缺少必要的铺垫，而《鸿雁高飞》一场的层次递进又显得不足。三是就舞剧的群众场面而言，个别的哑剧场面可以更“舞蹈化”些，一些风格浓郁的蒙古族民俗舞蹈则要加以“剧情化”的调节……其实，以上就是舞剧《额吉》所言之不足，是我们现实题材舞剧创作普遍会遭遇的问题；如果能在这些方面解决得更好些，现实题材舞剧创作的局面将会有较大的改观。

六、《骑楼晚风》：寻找动作语言与特定人物个性之间的“契合点”

舞剧《骑楼晚风》由广东省歌舞剧院于2009年创演，总编导是王舸。与前述《深圳故事》一样，《骑楼晚风》也是关涉都市生活现实题材的舞剧——只不过前者关注的是深圳那一新兴移民城市中“新移民”的“闯生活”，而后者关注的是广州这一近代开埠城市中“老居民”的“享天伦”。笔者当年应邀在广州观摩该剧时，剧名叫《王阿婆和许老头》，知情者知道这是总导演王舸与编剧许锐两人姓氏的组合，当然也明白这是围绕两位老年人的日常生活来讲述的舞剧故事。剧中的王阿婆和许老头不是一家人，似乎也没有明确两人是否在“黄昏恋”；编导想做的只是透过他俩的视角去看都市生活的“日常”——这部舞剧作为王舸执导的第一部大型舞剧，似乎延续着他在第七届全国舞蹈比赛中夺冠作品《父亲》的创作理念，为现实题材的舞剧创作开辟了一个独特的视角。这也说明我们创作现实题材舞剧，不是非要将其与“重大题材”划等号，要有多样化的视角、多样化的理念和多样化的手法。据冯双白《尽在无言中的舞蹈妙境》一文观察：“（剧中）王阿婆是一家四口中的长辈，一个整天拿着鸡毛掸子打扫房间的再普通不过的老婆婆；眼看着自己的儿子与儿媳妇之间出现了裂痕，孙女天真的情感世界遭到创伤，却无能为力。她眼含着泪水，将忍耐默默地吞咽在肚中，只能拼命地低头快速地挥动鸡毛掸子，去扫拭那原本就很干净的沙发……许老头，一个富有一些幽默感的四川老汉，远道而来看望在广州工作的女儿，眼看着女儿忙忙碌碌连一句‘过心的话儿’都说不上，只好独自一人在空空的房屋里黯然神伤……有一天闲来无事的许老头帮助女儿打扫房间，偶然发现了一把二胡而自拉自演——在空空荡荡的屋里一段独自消遣寂寞的舞蹈，把一个空巢老人的心态揭示的惟妙惟肖。”[10]27-28这里所说的“一个富有一些幽默感的四川老汉”许老头，我感觉就像王舸当年创编群舞《父亲》中的主角——这个由四川省自贡市创演的作品，寄寓的正是作为四川自贡人的王舸对父辈的深情！

关于舞剧《骑楼晚风》对题材“细节”的选择，是我们在现实题材舞剧创作时可以借鉴的方法，如冯双白文中所言：“两位老人轮次出现，叠印着再普通不过的寻常百姓生活——有些琐碎，有些平凡，没有英雄，没有大的宣泄。然而，就是在这普通平凡里，当代现实生活的人与人情感的真实状况被揭示出来。许老头的女儿一心一意地追求着事业的成功，当她很晚很晚回到家中，看到歪着头睡在椅子上的老父亲时，心中为之一震，观众的心也为之感动……王阿婆的儿子与儿媳妇不知为了什么在家里闹着别扭，舞剧没有说明原因，只着力表现生活中常见的那种‘冷战’状态，这是极其聪明的。真实的现实生活里，又有多少‘冷战’能够说得明白其中的原因呢？！《骑楼晚风》将现实之‘现象’撕破给人看，暴露出其中的某种无聊本质，令人警醒。为了震醒麻木不仁地纠缠于无谓争执的男人和女人，也为着让忽略了人间真情的、被日常忙碌遮住了双眼、麻木了心灵感觉能力的人们梦醒过来，舞剧刻意安排了‘5·12’汶川地震的憾人突现——全剧由此把剧中人与现场的观众拉的很近，也为剧中的矛盾找到了一个解决契机。”[10]28冯双白这段描述其实凸显了舞剧《骑楼晚风》的结构原则：一是通过王阿婆和许老头两人的家庭晚辈，展示出百姓生活的“日常”与“平凡”，凸显出现实题材的“真实性”；二是通过许老头独身女儿“事业追求”与王老婆的儿子儿媳“磕磕绊绊”的生活百态，呈现出现实题材的“丰富性”；三是通过类似“5·12”汶川大地震这样的社会大事件，使“日常”和“平凡”的生活有了“超日常”和“不平凡”的焦点，表达出现实题材的“主题性”！

作为唯一作为舞剧《骑楼晚风》留下有价值的存照的剧评，冯双白《尽在无言中的舞蹈妙境》一文还深度分析了该剧的艺术特色，指出：“《骑楼晚风》在艺术上的一大特色是充分发挥了现代舞剧艺术舞台空间自由转换的功能，形成了鲜明的、独具一格的舞剧审美特征。例如，在舞台前后的两个角落，编导有意识地安排对应性的两组居家空间，用一张沙发和一个简洁的小客厅作为对比，刻画两个家庭的日常形态和‘情态’。而一把打扫灰尘的掸子，画出了一家四口之间的紧张关系；一张空落的椅子则画出了两位近在咫尺却没有时间相互照顾心灵的亲人。两组空间，随时转换性地出现，看似没有联系，却具有深刻的生活内在关联。奇妙的舞剧空间处理使得该剧的美学自我成就了一种风格。随后，这种对比作为全剧的一种舞台构成方式多次反复出现，非常醒目……我们注意到，这种舞剧艺术时空的自由转换，已经成为当代舞剧创作者手中的‘常用武器’。但是，能够像《骑楼晚风》这样大量使用而且转换自如并成为全剧一种整体美学风格，还不多见。”[10]28由舞剧《骑楼晚风》的成功，冯双白也深度思考了“现实题材舞剧”创作的问题。他说：“许多年了，我们提倡文学艺术要贴近现实生活。不过真正能够贴近现实生活的舞剧作品却相当罕见。所以，《骑楼晚风》这出现实题材舞剧的出现令人无比地兴奋……我认为，不是舞蹈编导不愿意贴近现实生活，更不是这些舞蹈创作者个个不食人间烟火，而是现实题材舞剧创作对编创人员提出了苛刻的要求。题材取自现实，不能胡编乱造，文学立意难度必然加大；题材取自身边，观众熟悉，自然会格外挑剔，所谓画鬼容易画人难。题材还因取自现实而对舞蹈动作设计要求高，单纯的情绪舞蹈不能满足个性化创作的需要，具有优势的舞种风格化动作也常常与人物塑造任务格格不入……现实题材舞剧创作，要求编导打破传统舞蹈语言风格特征，寻找特定舞蹈语汇与现实人物之间的‘契合点’。从以上角度来看，舞剧《骑楼晚风》文学立意明确，两位老人之间的微妙情感状态是一种观众有兴趣的‘故事’，也是当下社会生活中值得关注的生存现状……特别是，编导找到了动作语言与特定人物个性之间的‘契合点’。”[10]29

七、《一起跳舞吧》：做一回纯粹快乐的舞蹈

《一起跳舞吧》也是现实题材的“都市舞剧”，是佟睿睿2013年为上海歌舞团创编的。也就是说，在《深圳故事》面前，它叙述的是“上海故事”；而与《骑楼晚风》相比，它的叙述方式是“大世界里的小两口”。当年笔者在京城看这部“上海故事”，观舞的感觉确如编导留在场刊上的话，叫作“做一回纯粹快乐的舞蹈”。但不知不觉中，你会感到“纯粹”中有底蕴，“快乐”中有凝思，“轻松”中有默契。不知不觉中，你还会感到“跳舞”跳的是生活——是为枯燥注入情趣的生活，是为单调搅拌绚烂的生活，是为迷惘增添憧憬的生活……正因为跳的是“生活”，所以在舞剧的叙述语言上看不到“既成风格”的动作套路，在舞剧的性格刻画上也看不到“伟岸挺拔”的“首席”定式；也正因为跳的是“生活”，我们才发现舞蹈的叙述语言原本也可以是“常青之树”，舞蹈的性格刻画原本也可以是“常态之人”。舞剧《一起跳舞吧》聚焦的是当代都市生活，确切地说，是“大都市里小人物”的生活，这当然是这部舞剧更具“当代性”也更具“世俗性”的一个重要定位。而事实上，正是这种“当代性”和“世俗性”，让我们走进上海这座国际化大都市的街巷里弄中——透过塔楼虹桥、车水马龙、光波声浪，看到行色匆匆、睡眼曚矇、欲念松松的琐屑人物和平淡生活，看到他们其实很容易被满足、被自信、被风光的人生需求。虽然舞剧以浦生和阿囡这对“大世界里的小两口”作为叙述的主线，但更多舞蹈的精彩却似乎又聚焦在浦生和那位符号化的“舞老师”之间。这使舞剧形成一种很简洁、很凝练、很有对比性的结构——这个“结构”不仅结构起浦生从“岁月磨平棱角”到“放下片刻犹豫”的生活，而且结构出大都市里众多小人物及其碎片化生活的丰富性。除浦生、阿囡、舞老师的“对比性”设定外，爽性的胖大姐、矫情的娘娘腔、乐呵的快递员、灵巧的小护士以及有些憨态的城管，编织起舞剧性格的“丰富性”……

在我看来，编导佟睿睿的智慧在舞剧的人物塑型、细节穿插、动机选择、场景渲染中随处可见。其最见功力之处，一是体现为浦生由“单调”而“浪漫”生活的对比性表现，体现为这一表现进程中的品格递进与人性升华；二是体现为众多小人物“碎片化”生活且极具“个性化”性格的表现，体现为对这一表现的有机整合与系统考量。你看，大街上嘈杂喧闹的人流，谁曾注意过一个夹着公事包的小公务员？于是在“人流”的舞动底色中，浦生的“公事包”作为主题动机被反复强调……这是舞剧导入的一个问题，即我们除了工作还有什么？沿着这个问题的导入，舞剧一方面散发出形形色色的工作——街道上的清扫、流水线旁的搬运、病房里的护理……一方面也追踪着平平淡淡的生活——主要是浦生与阿囡在家中的相对无语。但其实，“舞老师”的工作也是一种工作，她工作的使命是改变芸芸众生的淡淡隐忧，正如该剧创作团队的一位成员所说：“一起跳舞吧……为每一个不曾辜负的日子祝福！”不依托“既成风格”的动作套路，是这类表现当代人日常生活的舞剧的基本要求。因此，日常生活动作的“舞蹈化”，是舞蹈编创的第一只“拦路虎”。如同《一起跳舞吧》中所呈现的，上班去、下班来、工作中、消遣时……各有各的功能动作，对这些动作的“舞蹈化”主要是造型美化、动态韵律化。但其实，我们说这一工作是舞蹈编创的“拦路虎”，更在于编导如何将这些功能不同、性格不同的动作整合成一种有机的表述。在这方面，《一起跳舞吧》通过为不同动作设定不同的空间，又通过不同空间的内在关联实现了有机整合。征服“拦路虎”，这类舞剧创作还要面对“镇山虎”，这就是如何建立自身独特的“形式感”。我们常说：“舞蹈是形式感很强的艺术”，通常指的是其动作风格的历史沉积，以至于曾有舞蹈学者认为，“舞蹈美主要在于舞蹈动作的纯然形式”。舞剧的形式感当然与这些“纯然形式”或曰“既成风格”的动作语汇相关，但主要是芭蕾舞剧“正、反、合”结构构成和中国民族舞剧“起、承、转、合”结构构成所形成的“形式感”。《一起跳舞吧》虽从大结构上分成上、下两个半场，但其实通过“单调生活”和“浪漫起舞”的间隔交错，建立起了自身的独特的“形式感”。

“单调生活”的日常动作和“浪漫跳舞”的范型动作，随着故事的展开也随着空间的转换而交替。在“单调生活”的碎片化呈现中，“浪漫跳舞”的同质性事实上成为整部舞剧的“建模”要素。于是浦生在众多“小人物”的煽情中，在唯一“舞老师”的引导中，从边上站、试试看、心里盼、刻苦练走向了随处炫……也正是在这个过程中，由于“舞老师”的精心安排，阿囡与浦生在更高的人生平台上相合，实现着编导佟睿睿的价值追求——“舞蹈就像一味药引子……让忽略的彼此在真实的喜乐忧伤中，找到对方也找到自己。”“单调生活”与“浪漫跳舞”的两极，其实是每个人日常生活中都存在着的“需求”与“追求”。“需求”主要是物质的，是“日复一日”的劳作；“追求”最终总是指向精神的，是“我不再我”的超越。在具体的设计理念上，《一起跳舞吧》亮色颇多：比如浦生回到家中面对阿囡，那拟人化的“家具”就很有意味；这倒不是说“以人拟物”的匠心独运，而是说“物”的活泛更反衬出“人”的单调。又比如小护士及其同事和她们的病友，似乎在暗示生理的疾病并不可怕，可怕的是“梦”比“现实”更单调，以至于“梦”醒后无路可走。再比如那个类似“舞出我人生”的结局，一对一对舞者融入自身生活现实的“舞蹈”，似乎使此前“舞老师”传授的“浪漫跳舞”也单调起来……这倒是给我们包括舞者在内的文化工作者一个启示，当我们总认为自己的工作在弥合人的精神创伤、沟通人的精神交往、导引人的精神升华之际，应当认识到芸芸众生的文化需求和文化追求，其实也引领着我们的“舞蹈”或“文化”走出圈子，摆脱单调，焕发神采！

八、《戈壁青春》：荒芜戈壁中“不荒芜的青春”

国家艺术基金于2014年开始资助艺术创作，舞剧《戈壁青春》就是首个年度获得国家艺术基金大型舞台剧资助的项目。项目实施主体是新疆生产建设兵团歌舞团，编导是帅晓军。这是一部充满正能量、昂扬上进心、追求中国梦的现实题材舞剧。我很喜欢创编者紧扣的一个理念，即“荒芜的戈壁，不荒芜的青春”。这个理念似乎来自我们那个“火红年代”人所共知的一段名言，也就是“当我们回忆往事的时候，不会因虚度年华而悔恨，也不会因碌碌无为而羞愧”。这段名言出自我们的青春偶像保尔·柯察金，我们都想像他那样把自己炼成“钢铁”。舞剧中这个想把自己炼成“钢铁”的青年叫建国，是从内地来到边疆、来到兵团的知识青年。用场刊上的话来说：“他经历了极端艰苦的磨练和精神洗礼，结识了亲如父亲的老连长……也和兵团姑娘红柳结下了患难真情，组建了自己的家庭。”需要说明的是，红柳是老连长的女儿，连长、红柳和建国作为舞剧人物关系构成的“铁三角”，暗喻了兵团人“献了青春献终生，献了终生献子孙”的奉献精神。这部舞剧由六幕戏构成，前有一个序幕。序幕是一个叙述方式的提示，即建国在生命弥留之际，忆及了自己“燃烧的青春”——在上场门前区的表演区有一张病床，提示建国的当下处境；在他弥留之际的心灵诉求中，舞台后区的纱幕后闪现出他当年的激情和憧憬……许多年轻人胸漾着渴望、怀揣着理想，背起背包，踏上征程；列车缓缓驶过，记忆的闸门已然洞开，我们看到了那个时代的人脑海中奔涌的旋律：“我们年轻人，有颗火热的心……”“革命人永远是年轻……”总之，我们年轻过，我们的青春燃烧过！

“列车”是天幕前横贯舞台的一列硬景，列车的“车窗”就是包括建国在内的年轻人表现激情和憧憬的“窗口”——“窗口”的有限空间使得编导不得不格外琢磨动态形象的取舍和剪裁。就总体而言，每一窗口由两人或争抢、或协同、或轮替出现，为充分开掘有限空间的表现力，每一窗口的舞者甚至在同伴的扶持下窜出窗外，坐在窗沿上表演……当我们沉浸在这种借景借物的动态设计中，旅途似乎不再漫长，憧憬似乎不再遥远，不过这一切在年轻人抱着背包走下车门后便陡然转变……一众年轻人的“背包舞”仍然是激情和亢奋的，编导那种将“道具”用尽耍透的设计已有些炫技的色彩，尽管我们也不妨理解为年轻人的青春活力使然。情绪变化和动机反转的动因是戈壁风沙突起以及风沙肆虐的荒芜与贫瘠……当包括建国在内的全体年轻人都有些沮丧之时，“老兵团”的接“兵”人——老连长出现了。于是，有了老连长与建国你来我往的“第一个回合”……在一部舞剧的起、承、转、合中，这一幕的“起”倒是起得简练疏略、干净利落。仔细想来，就是两大段群舞和穿插其间的“情思哑剧”：这两大段群舞一是在情境的“规约”中拓展动态的可能性，一是在道具的“限制”中穷尽动作的表现力，二者都是很有些吃透了生活且升华了生活的意味……年轻人来不及疑虑、来不及抱怨、也来不及懊恼，新生活、那种从未领略过的劳动生活迅速降临了。先是“打夯舞”（男群舞），接着是“打梿舞”（也是男群舞），再后来是“麦秸舞”（女群舞）……由于都是有道具，并且是有相当体量的“道具舞蹈”，这劳动生活显得热气腾腾，生机勃勃。当长途跋涉的年轻人尚在困顿之中，兵团战士的“打夯舞”就从后区上场门横列而出：“夯”是那种矮墩墩的木夯，两人一组边蹾边行，从后区向前区回环而来，被感染乃至被震撼的年轻人不断加入其中，把“融合”这一概念做了形象生动的诠释。建国作为年轻人的代表，在登车时有母亲相送，在进入梦乡时又梦见母亲为自己盖被——这时其实是老连长轻轻将衣服盖在打盹的建国身上，形成了二人交往的“第二个回合”。稍后，在兵团青年男女的你帮我扶、你喧我闹、你逗我耍中，建国与红柳（也就是老连长之女）有了接触，这也可视为建国与老连长交往的“第三个回合”了……

自第三幕起，建国与红柳“天南地北”的两颗心开始了深度“融合”。在二幕建国借口腿伤去卫生所试探红柳的心意后，三幕的重点是建国不顾安危寻找迷失在风雪中的红柳……这一幕也明显是“两段体”，在开场时，多民族“欢度新年”后，接着就转换到“搏击风雪”中——先是红柳搏击风雪救助维吾尔族女孩，再是建国搏击风雪寻找爱侣红柳……“搏击风雪”增进、促进并推进了建国与红柳的相知相爱，顺理成章地，两人组建了家庭并有了孩子。“有孩子”且还要“让孩子成长”，这对于时空呈现有限、言说能力也有限的舞剧而言是一道难题，但在舞剧《戈壁青春》中似乎又是一道必须破解的课题。我很喜欢第四幕浓缩的“片段剪辑”：一起照个不可或缺的“婚照”，没有婚纱；一起步入“地窝子”那个温馨的“婚巢”，没有浪漫；又一起互道“珍重”地各自“忙活”，没有黏糊……建国与老连长和众人一起去凿冰引泉，在这段没有道具辅助、虚拟劳动动态的“引泉舞”中（也是建国与老连长交往的“第四个回合”），老连长不幸以身殉职——舞台后区是天寒地冻的胸中蕴悲，而前区是另一个时空中红柳的腹中有喜，这种强对比直奔“献青春、献终生、献子孙”的主题……尽管第四幕有老连长牺牲的情节，但舞剧故事仍是继“起”之后的“承”。全剧的“转”发生在第五幕，发生在兵团解散的动荡年代，用场刊上的话来说，叫作“灰心的建国带着孩子离开了，不舍工作与故土的红柳强忍着悲痛选择坚守，一个家庭的悲欢离合，刻下两颗心灵的隐隐伤痛……”舞剧的第六幕其实称之为“尾声”更合适。因为“序幕”导入的全剧是从建国生命弥留之际的回忆开始的，而这一幕是建国和红柳的儿子带着建国的骨灰回到戈壁——这一幕作为全剧之“合”，一是建国以“魂归戈壁”的方式来祭奠自我曾经燃烧的青春；二是建国、红柳之子以与母亲“聚会戈壁”的方式来讴歌兵团人已然奉献的人生；三是建国、红柳之子以自身“投身戈壁”的方式来坚定新一代继续燃烧的信念……我们当然坚信：戈壁不会荒凉，因为青春依然在绽放！

九、《英雄小姐妹》：传统民族舞蹈的“现代性转换”

《英雄小姐妹》的全称是《草原英雄小姐妹》，是关于内蒙古草原上龙梅和玉荣的故事。舞剧《英雄小姐妹》是国家艺术基金大型舞台剧2017年度的资助项目，因其出类拔萃又荣获下一个年度的“滚动资助”。这部内蒙古艺术学院创演的舞剧由赵明担任总导演，在2019年举办第十二届中国艺术节中荣获第十六届“文华大奖”。虽然也是“现实题材”，但舞剧的故事已然是发生在半个世纪前的“过去的事”了。故事的核心人物龙梅和玉荣，是我们年逾花甲这一代人的榜样与偶像；为了让这个真实感人的传奇故事活在当下，特别是在少年儿童心中生根发芽，舞剧的编创者悉心探索全新的舞剧叙事方式。用该剧策划者兼编剧赵林平的话来说，是“总导演赵明以丰富的经验、深厚的功力、天才的创造力，为这部舞剧找到了最佳的表现方式。舞剧以当代视角与多重空间的表现手法，穿越时空，真实质朴地演绎了当代小学生与六十年代小姐妹两代人的心灵碰撞和情感交融，极大地丰富和强化了舞剧的戏剧性”（引自该剧“场刊”）。舞剧《英雄小姐妹》不是单纯地陈述半个世纪前的往事。“咀嚼往事”，哪怕是再有意义、再有价值的往事，也可能遭遇“从前有座山”般的叙事陷阱。选择“两代人”（确切说是“隔代人”）的心灵碰撞和情感交融，我以为是“舞剧叙事”特性的凸显和优长的发挥。这部由中场休息切分为两幕的舞剧，两幕的命名直截了当，分别就叫《第一课》和《第二课》。上课，不仅是知识的传授，而且是品性的引导。现在常听有人对自己不认同的观点，往往不假思索便让人“下课”。舞剧以“上课”提示“叙事方式”的选择，不只是原创了一种艺术表现的“新意”，更是充满了社会主义核心价值观“进课堂”“濡心灵”的文化自信。我在想，这部舞剧不是一般性地讲“龙梅和玉荣”的故事，而是在讲“我们今天如何对故事发生时龙梅和玉荣的同龄人讲‘龙梅和玉荣’的故事！”其实，舞剧《英雄小姐妹》本身就是一堂课，是一堂让“社会主义核心价值观”的种子在少年儿童心中生根发芽”（习近平总书记记语）的极好的“校外课”。

在看过该剧之后，笔者曾在《草原的英雄时代的光》一文中写道：“以这样的方式来重温‘小姐妹’的故事，看得出以赵明为首的创编团队进行了卓有成效的舞蹈创造。首先，他们关注的是‘空间’的兼容。一位现代舞大师曾说：‘空间是舞蹈家活动的真正王国’；其实，‘空间’也是舞蹈家实现有效‘叙事’的主要手段。舞剧《英雄小姐妹》重点开掘的，是叙事者的空间与被叙事的空间这‘双重空间’的自由转换和自如共存。这种‘自由转换’和‘自如共存’之所以并未产生观众的‘接受焦虑’，在于我们相信‘小姐妹’的英雄事迹能引起‘新生代’的心灵共鸣——是这种‘心灵共鸣’消解了‘接受焦虑’。其次。他们关注的是‘形象’的跨界。艺术作品的形象塑造是艺术创作的第一要义，这又特别在于形象的艺术个性及其普遍意义。舞剧《英雄小姐妹》所关注的‘形象’，是种种不同质的形象的‘跨界交流’，甚至是‘融合创新’。这里所说的‘形象跨界’有三重意思：一是同质的人物形象进行时代‘跨界’交流，这就是故事中‘隔代人’双重空间的具体内涵；二是不同质的舞蹈形象进行物种‘跨界’交流，这是舞蹈艺术对‘真实性’独特理解的叙事——实指的人物与拟人化的物种无需冠以‘神话’‘传说’也可跨界交流；三是不同质的材料在特定形象塑造中的‘融合创新’，剧中由马头琴比拟马首、以勒勒车效摹马腿、而让舞者骑上马背就是突出的一例。再次，他们关注的是‘语言’的丰富、在这里，‘语言’的丰富首先是为着‘形象’的个性，所以我们才会看到学生‘语言’的‘卡通化’，才会看到‘羊舞’之‘语言’的‘拟羊化’，才会看到‘草舞’之‘语言’的蒙古族舞蹈‘风格图式’的巧妙化合。‘语言’的丰富是艺术作品具有较高审美价值的一个前提，但这个审美价值的实现还在于实现有机的整合。”[11]

舞蹈评论家冯双白以《现实题材舞剧创作的重大突破》为题，对舞剧《英雄小姐妹》给予高度评价。他说：“《英雄小姐妹》最新修改版，令人耳目一新，心头一震！因为，全剧结构分为上下两幕，标为两堂课。第一课，当代小学生们在课堂上初次读到了龙梅和玉荣的故事，新奇和好玩吸引了孩子们。第二课，草原英雄小姐妹的事迹深深感动了孩子们，泪水刷洗过的眼睛，看到了一个全新的世界。面对这个20世纪60年代的老故事，创作者脑洞大开地直接设计21世纪的课堂，让当代孩子们的心理空间与英雄小姐妹的心理空间双线推进，叠加交错，对比强烈地揭示了老故事的现实意义。这是在现实题材的选择经常让艺术家并不自由的情况下，艺术灵魂自由翱翔之后的创作结晶……我们必须指出：舞剧双线心理空间并置的结构方式，对于该剧现实题材意义的揭示具有特别的价值。特别值得关注的上述双线心理空间其实有一条主线——当代视角下的心灵碰撞！”再次认知之后，冯双白进一步指出：“《英雄小姐妹》的艺术探索包含了不少宝贵的艺术经验，它告诉我们：现实题材舞剧创作，必须‘借虚言实’；这里的‘虚’，其实就是舞蹈艺术非常擅长的心理天地。也就是说，要牢牢依靠对人物情感世界的梳理，来表现现实生活的实际价值和意义。必须深入人性领域，深刻开掘人物丰富的内心轨迹，准确地寻找剧中人的心理动机。另一个启示则是：现实题材的舞剧创作之‘虚’绝对不能脱离生活之‘实’，必须做到‘言之有物’——情感和心理世界之‘虚’必须源自现实题材的真实生活，带有本质性的、典型性的人物形象应该从时代和历史现实中升华出真实的生命过程和价值意义。情节与人物命运结合，心理情感与具象生活结合，玄妙的舞动与生活细节结合，一句话，‘虚实结合’当为现实题材创作的要义……《英雄小姐妹》的艺术探索告诉我们：从丰富多彩的现实生活中为舞剧人物寻找到符合情节的生活动机，又从剧中人物的情感和性格轨迹中寻找心理动机；如果是民族生活题材，那就需要为剧中人找到富于风格化的舞蹈语言动机，再将以上三种动机转换为舞台上的舞蹈动机；以此作为突破口，从而精准地刻画好舞剧人物，揭示出现实题材舞剧创作的巨大现实意义！而同时，完成了上述三种动机的相互转换，也就同时完成了传统民族舞蹈在当代审美意义上的‘现代性转换’。”[12]冯双白据此总结出的舞剧美学学理，对于我们现实题材舞剧创作具有十分重大的意义！

十、《天路》：舞剧“深度叙事”的“新想象”

国家大剧院不大做舞剧，一共就两回：头一回是《马可·波罗》，看中的可能是它的“国际性”色彩；第二回就是《天路》，可以肯定它看重的是“现实性”精神。由王舸担任总导演的舞剧《天路》，是国家艺术基金大型舞台剧2018年的资助项目；它与《草原英雄小姐妹》一样，在2019年举办的第十二届中国艺术节中荣获第十六届“文华大奖”。许多观众说，看剧名就会在脑海中升腾起那个高亢的歌吟——“那是一条神奇的天……路哎……”；但舞剧《天路》平实地告诉我们，铺垫在“神奇天路”之下的，是那些沉默的情怀和无言的担当。也就是说，舞剧《天路》最为可贵之处，还不仅仅在于它“敢于碰触现实题材”，更在于它“敢于坚持人民中心”——它坚持在人民群众的创造实践中进行文化创造，它坚信这些默默奉献着的人民群众才真正是“民族的脊梁”。事实上，为默默奉献着的人民群众树碑立传，才是舞剧《天路》创作群体的大情怀和大担当。但对于《天路》这样的“现实题材”，仅仅有情怀和担当还是不够的；因为对于“现实题材”而言，也有个如何选择题材、如何开掘主题的问题，更有个如何结构剧情、如何塑造典型的问题。近一段时间，取材“天路”的舞剧至少有三部了，这大约并非都是看中了题材的“现实性”而可能是向往着其中的“可舞性”——比如“扛轨筑路”的动态性和“高原风情”的民俗性；但舞剧《天路》总编导王舸所追求的，是“一个能够体现时代特性、展现现实意义、打动当下观众的‘精神内核’”（见该剧“场刊”）。这段话对我们现实题材的舞剧创作很有启发——我们所要选择的现实题材，应该是那种能够“体现时代特性、展现现实意义、打动当下观众”的题材！

舞剧《天路》从歌曲《天路》启程……在我看来，创编者是要把“那是一天神奇的天路”的咏叹，转换成熔铸在“天路”之中“那些曾经或现在依然鲜活的生命和笑脸”；转换成“为藏族儿女送去吉祥”“为雪域高原送来安康”的艺术真实和艺术典型！我们当然知道，艺术真实源自生活真实，而艺术典型则是“由个别中见一般”的“这一个”。在关乎“天路”的两大群体——筑路者（最初是中国人民解放军铁道兵）和“天路”途经的藏族地区民众之中，创作者提炼出的最典型的“典型”，是男首席卢天和女首席央金。我们知道，在芭蕾艺术开启的舞剧经典中，女首席往往更成为舞剧情节赖以揭示的人物命运之“核”；但创作舞剧《天路》，显然不能不以男首席卢天为“核”——因为作为筑路者“典型”的他，围绕着他的人生命运而结构的故事情节，在一帧帧画面的展开中，在一组组动态的推进中，才能最终凝结成总编导王舸所说的“精神之核”。舞剧的“精神之核”最终体现为卢天的“以身殉路”，因此，舞剧的故事叙事是由藏族地区民众的缅怀来开启的。编剧把这个故事开启的“序幕”叫《启封》……在编剧故事“启封”后，我们才知道，启封故事的两位藏族群众，是央金和她的弟弟索朗；他们身后的“玛尼堆”封存着一段刻骨铭心的记忆，而此时已经年迈的央金正是当年风华正茂的女首席……当“暗转”后的舞台重新亮起，时光已经“回转”到三十年前：那是一个风雪交加的日子，两列筑路者（铁道兵）在风雪中跋涉……艺术“典型性”理论告诉我们，这个“风雪交加”的环境，这个“肩扛钢轨”的劳作，就是筑路者典型环境中典型动态……稍后，原本扛在筑路者肩头的钢轨已然横在舞台前区，原本与筑路者融为一体的卢天，这时才坐在路基上阅读家书——信是母亲写来的，怎么表现母亲都说了啥，这对舞剧表现而言是一个难题。编导似乎不想让自己“纠结”，干脆在上场门后区外化出一块空间——那是卢天的家和在家思儿的母亲，信的内容就结合着母亲的表演从“画外音”中款款道来，大意有两层：一是国家恢复了高考，母亲已给组织打了报告，希望卢天从“天路”一线转业归来：二是母亲道出了个中原委，是因为卢天的父亲就牺牲在“天路”修筑的过程中，她不希望失去了丈夫之后再失去儿子……这段“画外音”虽然不长，但因为是“非舞蹈”手段而有些让观众不适；不过对于创编者来说，“表意优先”的理念使之来不及深思熟虑而有些“饥不择食”了。

但事实上，正因为卢天未能遵“母训”而是继承了“父志”，舞剧《天路》才耸立起“筑路者”的丰碑，才高扬起我们时代的“精神内核”。很显然，开掘“现实题材”之中的“精神内核”，需要舞剧用“深度叙事”来支撑。什么是舞剧的“深度叙事”？如何实现舞剧的“深度叙事”？舞剧《天路》呈现出一些“新想象”：其一，这个“新想象”要用男、女首席（这也是舞剧叙事的基本特征）来结构并密切筑路者与路区群众两大群体，卢天与央金的恋情发展程度如何并不重要；其二，这个“新想象”不能让两大群体都只有“孤胆英雄”，因此卢天与母亲以及父亲、央金与弟弟索朗的关系也是重要的舞剧叙事内容；其三，这个“新想象”还要丰满两大群体的“血肉”以实现剧情发展的必然性，路区群众中那对失去婴儿的藏族青年夫妻，筑路者中卢天的好友“老东北”和“小四川”都因此“必然”而显得“必要”；其四，这个“新想象”虽然在场刊上是分四幕，即《命运，是一场相聚》《别离，是一段苦旅》《拥抱，是不愿再孤单》和《留下，是最好的守护》，但实际的演出是以“四字句”的提示来进行块状链接——即施工现场、高原筑路、圣洁心路、童年记忆、父辈旗帜、种下春天、初次相遇、高原营救、生命挽歌、心痛难言、励志誓言、鱼水情深、内心情愫、共筑家园、央金心事、送别战友、遗憾痛别、生死不弃、天路精神、圆梦拉萨……由上述二十个板块来构成“深度叙事”的叙事模态，使“精神内核”得到了有效而充分的体现。应当说，表现现实题材对于舞剧创作而言是困难的。一方面，在于“现实题材”是发生在离我们较近的事件，没有“深扎”的毅力和“潜心”的情怀难以看清真相、发掘新意；另一方面，在于现实题材中的日常生活形态对舞蹈表达而言是一种全新的经验，需要在观众的“日常理解”和舞蹈编导的“诗性表达”中找到平衡点，建立新通道。应当说，舞剧《天路》在这两个方面都具备了很好的基础，但仍有可以调适的方面和可以提升的空间。在我看来，我们当前现实题材的舞剧创作，是落实习近平总书记“在实践创造中进行文化创造，在历史进步中实现文化进步”重要指示的切实步骤；而现实题材的“现实”，不仅仅关涉一个时间区段，更意味着一种认知体系和价值体系的倡导。我们倡导“以人民为中心”的创作导向，就要在现实题材的真实性、典型性和正向性上下功夫——要追求本质的、细节的、诗性的真实，要创造性格的、环境的、时代的典型，要把握情操的、德行的、精神的正向……这是舞剧《天路》应追求的更高境界！

小结：从“舞剧特性”出发表现“现实题材”

改革开放四十年以来，虽然表现现实题材的舞剧远不止本文述评的十部，但本文所评述的十部无疑是其中的较优者。“述评”之后再加以“反思”，可以看到我们现实题材的舞剧创作有如下态势：其一，从时段上来看，21世纪10年代前后以来的创作态势趋暖，且相应地创作质量明显提高。自《骑楼晚风》至《天路》的五部舞剧，产生于“2009——2018”的十年间；较之产生于“1983年——2002”二十年间的五部舞剧（自《花环》至《额吉》），从量到质的提高都是显而易见的。这其中从创作者而言是一代新人“亮相”；但更深入地来看，是创作理念及创作技法的进步使得我们驾驭现实题材的能力大大提高。其二，从区域上来看，大都市特别是新兴都市比较注重现实题材的舞蹈创作。在“北上广深”四大都市中，分别有北京的《天路》、上海的《一起跳舞吧》、广州的《骑楼晚风》和深圳的《深圳故事》。需要说明的是，北京的《天路》并非“都市”现实，它作为现实题材与黑龙江省大庆市的《大荒的太阳》倒有异曲同工之妙。在都市现实题材舞剧创作中，深圳是尤为值得我们关注的——在《深圳故事》问世前后，该市还创作了舞剧《一样的月光》和《四月如海》，前者讲的是离开家乡投身新兴都市建设的建设者，后者讲的是已融入深圳的新居民的“器官捐献”；最近，刚刚恢复建制的深圳歌舞剧院又创排了《追梦人》，其题材的“现实”直指“人工智能”——这体现出现实题材的前沿“现实”。其三，从题材及主题上来看，除《花环》《红雪》在战争和“文革”的背景中来拷问人性外，其余题材及主题大约分为三类：一类是讴歌“忘我”的奉献，比如表现大庆石油人的《大荒的太阳》和表现高原筑路者的《天路》；一类是礼赞“无悔”的青春，比如养育孤儿的《额吉》、献身边疆的《戈壁青春》和搏击风雪的《草原英雄小姐妹》；还有一类是表现人民对美好生活的向往，《深圳故事》《骑楼晚风》和《一起跳舞吧》都是如此——鉴于党的“十九大”报告已提出“全党同志一定要……永远把人民对美好生活的向往作为奋斗目标”，这类现实题材的舞剧创作今后应该会不断涌现。顺带说一下，我们所述评的现实题材舞剧不包括“芭蕾舞剧”——事实上，我国芭蕾舞剧的创作十分关注“现实题材”和“革命历史题材”：仅近几年来的创作，就有中央芭蕾舞团《鹤魂》《敦煌》、上海芭蕾舞团的《闪闪的红星》、辽宁芭蕾舞团的《八女投江》、广州芭蕾舞团的《浩然铁军》以及重庆芭蕾舞团的《追寻香格里拉》等，我们已另文加以述评了。

作为本文的小结，其实理应对现实题材舞剧的创作理念及创作手法加以归纳，但显然这在目前尚处于一种“非自觉”状态。冯双白认为，《草原英雄小姐妹》是现实题材舞剧创作的“重大突破”，其中特别强调“舞剧双线心理空间并置的结构方式对于该剧现实题材意义的揭示就具有特别的价值”，以及关于“生活动作动机”“人物心理动机”“风格化舞蹈语言动机”这三种动机的“现代性转换”，都不失为一种极具价值的看法。但其实，类似对于现实题材舞剧表现的问题，前苏联的舞剧界从20世纪40年代至60年代就讨论了达二十年之久，其中身为作曲家的波格丹诺夫·别列卓夫斯基的看法享有较高的声誉——他从“舞剧的特性”出发，认为“舞蹈艺术的本质是极其富有诗意的。它与力求变形地表现（而不是简单地再现）现实，克服现实中存在的停滞、静止因素的意向是联系在一起的……那么，古典舞蹈（即作为舞剧主体语言的古典芭蕾——引者）的现实主义及其尺度究竟是什么呢？它在于形象地、概括地解释人的本性的一定特点和属性，在于表达深刻的内心体验、巨大的激情和强烈的冲动。正是由于它具有的高度抽象性，古典舞蹈可以达到、有时也确实达到了真正的哲学深度和巨大的思想力量。”[13]17-18在论及“舞剧的特性”时，波格丹诺夫·别列卓夫斯基认为应区别其中的“古典舞蹈”和“性格舞蹈”，如他所说：“如果说，古典舞蹈的‘现实主义’首先就是心理的和哲学的‘现实主义’；那么，展现在性格舞蹈面前的，则是现实主义地再现现实生活的一个完全不同的方面——在这里，造型性、描绘性占了第一位，并且往往发展到直接‘摹仿自然动作’的地步。与综合地反映现实生活现象（这是古典舞蹈的审美本质）相反，这些现象在性格舞蹈中是分别地表现出来的……性格舞蹈，更确切说应该称为‘性格描写舞’或‘用来描写性格的舞蹈’。它的一个主要手段，就是性格上独一无二、转瞬即逝状态的刻画；它的力量在于用鲜明的、极具特色的色调，在于动作引人注目的力量和节拍，并使之与表演者自己的审美本质和由它决定的艺术任务相适应。”[13]18-19实际上，作为一种理论表述，波格丹诺夫·别列卓夫斯基已然接触到舞剧“现实主义”表现或表现“现实题材”的实质；他区分“古典舞蹈”和“性格舞蹈”的功能，在于要求它们在现实题材舞剧表现中同心协力、共赴使命——请注意，我们通常所称的“民族民间舞”，在舞剧艺术的视野中就是“性格舞蹈”；前述现实题材舞剧中的《额吉》《草原英雄小姐妹》和《天路》，只有深刻地认识这一点才能获得有效的成功！这段论述告诉我们：现实题材舞剧的成功创作还是要坚持从“舞剧特性”出发。