民族音乐学为何要研究人①

赵书峰（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410012）

中国音乐学家郭乃安认为：“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义价值皆取决于人。因此，音乐学的研究，总离不开人的因素。……人是音乐的出发点和归宿，因此，我说：音乐学，请把目光投向人。”[1]民族音乐学家伍国栋认为：“民族音乐学研究的主体观念核心是人，是个人的人和群体的人。而人作为社会性的主体存在，在音乐事象构成中所具备的无与伦比的客观能动作用和艺术创造能力，应得到民族音乐学研究者足够的重视和充分的研究。”[2]杨民康认为，以音乐分类法为代表的传统音乐分析方法，正在经历着由较单纯的以音乐为主旨的对象性研究，到文本间性，继而主体间性，亦即以物—音乐为对象和中心到以人—音乐文化持有者为主旨和中心的文化转型过程。[3]可以看出，民族音乐学研究不但重视音乐形态与风格特征的分析研究，而且尤其关注音乐建构者（表演者）、聆听与体验者、消费者的多重主体——人对于音乐象征与意义系统的生成起到决定性因素的影响。因为人在音乐表演形态与风格特征的主观建构以及音乐象征意义的诠释、品评中起着重要的作用。同时，没有人类之间的互动与交流，那么音乐也就无法传承与传播。民族音乐学家约翰·布莱金在研究非洲文达人音乐时认为：“音乐永远不可能在其自身中成长，所有的音乐都是整个民族的音乐，也就是说，如果离开了人类之间的交往，音乐就无法被传播，也没有任何意义。”[4]

国外民族音乐学家也非常重视关于人的研究。比如，维特·爱尔曼有关南非表演者的论述，蒂莫西·赖斯对两个保加利亚音乐家的研究，施祥生对中国音乐家阿炳的研究。[5]赖斯认为：“强调个人也许是民族音乐学发展中最近、然而最弱的领域。研究作曲家个人及个人的创造在历史音乐学中已牢固确立，而在民族音乐学中直到最近还有疑问。”[6]约翰·布莱金也提倡民族音乐学要研究个人。[6]民族音乐学家谢勒梅在对赖斯关于重建民族音乐学模式的回应中认为：按历史构成，为个人运用以及由社会维持。这样可以更好地纠正民族音乐学的一种倾向，即把过去看作是由社会维持的铁板一块的传统，而忽视了个人的贡献。[7]可以看出，民族音乐学非常关注——建构和阐释音乐结构、音乐意义与象征的阐释者的主体——人的研究。比如，当下民族音乐学关于音乐家传记研究、“非遗”传承人生活史与生命史研究等，都是学科关于人的相关研究。

一、关注音乐文本结构特征的研究，更要关注由人构建的特定文化语境中音乐象征意义功能的研究

首先，民族音乐学（Ethnomusicology，有学者翻译成“人种音乐学”）的“人类学学派”研究属性强调将音乐作为一种文化，并将其置于特定的社会、历史、政治等语境中进行综合观照与审视。阿兰·梅里亚姆（Alan P.Merriam）认为，相对于乐音的结构要素而言，学者更注重研究音乐在文化中的作用以及它在人类更广泛的社会体制和文化体制中的功能。[8]巴托克还特别强调在研究中把音乐形态的分析与社会文化的其他方面相结合，把音乐现象置于更广阔的民族与文化的历史和现实的联系之中。[9]海伦·迈尔斯认为：民族音乐学重点是把音乐的研究置于其文化环境之中——即音乐研究中的人类学（视角或取向）”。[10]上述提到的“文化语境”构成因素中的主体也是由人建构的。民族音乐学是将音乐产品的结构与艺术风格的生成过程置于其特定的文化语境中进行分析与描述。因此研究音乐的结构与风格特征离不开对人的因素的综合考察。因为作为音乐的建构者、音乐象征与意义的编织与阐释者的主体——人（如“非遗”传承人等）在音乐艺术形态与风格特征的形成方面起到决定性作用。这就是我们经常谈到的西方古典音乐流派或者中国戏曲流派风格的形成离不开特定的由人建构而成的社会、历史、政治、经济等综合文化语境的影响。因为音乐流派的形成与传承人的个性、教育背景、审美情趣、世界观、价值观等诸多因素密切关联。人们常说的“字如其人”“文如其人”，其实就是说一个人的字或文章的风格特征与这个人的气质、性格、教育背景等因素有直接关系。所以考察作为文化产品的“字”“文”的风格离不开对其书写者的性格、气质、教育背景、价值观、世界观等诸多因素的综合探究。正如有学者认为，一切人文科学的特质：就是均不能只停留在“对象”成品的层面观察，而必须从人作为文化缔建者的心智活动去考虑。[11]同时，“人是运用各种符号来创造文化的，作为少数民族音乐文化的建构者、参与者的民间艺人、音乐家、作曲家等，虽然其文化身份不同，但是他们对于少数民族传统音乐的形态特质、风格特征的共性与个性的形成起着决定性作用。”[12]所以不管是民族音乐学还是音乐历史学研究在针对音乐结构与风格流派形成特征的研究中，都会将音乐产品的形成过程置于由人构建的社会、历史、文化网络（文化语境）系统中进行观照与审视。虽然音乐结构与风格的形成因素也与自然地理文化环境的影响关系密切（如音乐与地理空间互动关系研究），但是更多地受到由人建构而成的社会、文化网络的直接影响。比如，当下有关“非遗”传承中一味地追求传统音乐文化的“本真性”思维，根本忽略了社会语境的综合变迁以及音乐传承主体——传承人对于音乐表演风格的理解与传承人本身性格、世界观、价值观、教育背景、传承流派、经济利益等综合因素的影响。”[13]还比如，对于音乐的即兴研究，是不是要关注人的因素在特有的表演语境中对于音乐文本建构的综合影响。因为表演语境不同（如面对不同的受众群体和表演目的等）与表演者心理、情绪的波动等因素，都会影响音乐的即兴表演。因为“音乐模式也常常产生于突然爆发的无意识思考，很多（即使不是全部）产生音乐的基本过程，都可能在人类的身体构造以及人类在社会中的相互作用模式中被发现。”[4]因为任何一场音乐的表演都是“去语境化”与“再语境化”的过程，即音乐表演的“新生性”问题。[14]虽然每一场音乐会或仪式展演，虽然音乐作品或仪式结构相同，但是由于面临不同的表演语境（如观众、表演场所等），最后的表演效果、表演形态以及观众的互动与反应差别很大。其主要原因是由于掌管表演权力的导演（或赞助商家）、表演欣赏与聆听者、表演品评者、表演参与者的主体——人的差异性所致的。当下，音乐表演民族志的研究是从注重音乐形态（如律、调、谱、器等）的结构研究转向关注“以表演为中心”的音乐结构与象征意义生成过程的考察，尤其强调作为表演者主体——人的因素对于音乐表演结构与风格差异起着决定性因素的影响。因此，民族音乐学不但是对音乐文本结构的综合分析与描述，而且更注重人在导致音乐结构与风格以及音乐象征与意义功能的差异性方面所起的决定性作用问题的考察研究。因为音乐叙事模式是人脑对于音乐理解的认知，会受到表演语境、掌管表演权力、表演目的与利益以及文化消费等诸多与人有关因素的综合作用。当下民族音乐学关注的互文性研究就是从“以作者为中心”的文本生产过程走向“以读者为中心”的文本阅读与阐释为主的二维并置研究趋势。[15]因为不管是作为音乐文本建构者的“作者”，还是音乐文本品评与阐释者的“读者”，其主体都是由人构成的。

其次，民族音乐学研究主要通过对音乐结构与风格的生成过程的关注，探析人是如何建构音乐、使用音乐、聆听与体验音乐，并通过对音乐生成语境的综合审视来宏观认知“天”“地”“人”三者之间的互动关系。换言之，民族音乐学既要关注音乐形态的分析与描述，更要关注由人因素建构而成的社会、历史、政治等综合语境导致的音乐形态与风格差异性的深层结构问题的综合探究。洛秦在评论安东尼·西格《苏雅人为什么歌唱——亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》时认为：“苏亚的‘歌唱’有两方面的意义: 一是内在的，一是外部的。内在的意义体现在‘歌唱’对血缘、家庭的维系，对生产、生活、生存的作用，对视觉形象的表达，对宗教膜拜的渲染。在这个意义上，‘歌唱’不是音乐活动而是语言传达，‘歌唱’不是艺术形式而是心灵的表述。对音程、音阶、音值、音节、音色、音响的规范在这里是没有多少价值和意义的，真正的价值和意义在于他们必须‘歌唱’,因为这是苏亚人的生命。苏亚‘歌唱’的外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是我与你的对比，是自我存在的化身，是历史传承中牌坊式的东西，也类似于战争中号角式的作用，是一种社会化、政治化的意义。”[16]可以看出，苏雅人的“歌唱”概念并不是我们所说的“音乐”，相反，苏雅人的“歌唱”概念不但是对血缘、家庭、生产、生活、宗教信仰等生物学与社会功能的维系作用，而且也带有鲜明的社会化、政治化的象征与意义。因为苏雅人的“歌唱”的概念并不是西方古典音乐中的“music”，而是具有仪式象征与功能意义的一种文化符号表达。所以民族音乐学对于“乐本体”的分析与描述并不是学科研究的终极目标，而是探求音乐对于人所具有的深层的文化象征与意义才是真正目的。因此民族音乐学关于“音乐”概念的分析研究，多是关注由人赋予的在特定仪式表演语境中的文化隐喻与象征意义的考察研究。因为“任何音乐风格都没有‘它自己的术语’——所谓的音乐术语都是它的社会和文化的术语，并且属于那些聆听、创造和表演这种音乐的人。要想了解人类在音乐上的创造行为，就必须搞清楚在任何特定的社会中，是哪些人在聆听、表演和歌唱以及这些人为什么要这样做。”[4]

二、音乐文化的多样性是由众多差异化的“族群景观”建构而成的

美国著名社会人类学家、全球化理论研究领军人物阿尔君·阿帕杜莱将全球文化流动分为五个维度①阿尔君·阿帕杜莱提出的全球文化流动的“五个维度”是指：（1）族群景观(ethnoscapes) ；（2）媒体景观 (mediascapes) ；（3）科技景观(techno-scapes) ；（4）金融景观(finanscapes) ；（5）意识形态景观(ideoscapes) 。（参见：[美]阿尔君·阿帕杜莱.消散的现代性：全球化的文化维度[M].刘冉，译.上海：上海三联书店，2012：43），其中由文化流动中的个体和群体构成的“族群景观”（“人种景观”）被放在首要层次。他认为，“族群景观”是指人的景观，他们组成了我们身处的变动着的世界：游客、移民、流亡者、异国劳工以及其他迁移的群体和个体，他们构成了这个世界的一个本质特质。[17]比如，当前跨界族群音乐研究、后殖民文化语境中的离散音乐研究多是基于同源族群在跨区域、跨国界的移动中造成的音乐“在地化”（“涵化”），并导致音乐变迁与身份认同的重建现象。尤其离散族群音乐更是形成了当今世界多样化的族群音乐文化景观。比如，美国华人街区的京剧社团、美国加利福尼亚州苗族与瑶族传统仪式音乐展演（如盘王祭祀音乐、婚俗音乐）等，构建了当今遍布世界各地的不同族群音乐文化景观。正是由于众多不同种族、语言、文化、宗教等构成的差异化、多样化的“族群景观”才造就了当今世界传统音乐文化多样性的分布格局。民族音乐学关注音乐的多样性问题离不开对于世界各地由不同语言、肤色、文化、宗教信仰的人种构成的“族群景观”的观照和审视。换言之，当今多样化的“族群景观”也构建了语言、风格、形态、象征与意义差异化的族群传统音乐的结构与风格特征。正如阿帕杜莱认为，文化是一种遍布人类话语的维度，他利用差异来营造界定群体身份的各种概念。群体通过与其他群体的差异来建构其身份。[17]所以民族音乐学关于音乐形态与风格的多样化问题的讨论离不开对全球文化流动维度中由人构建的众多差异化、多样化的“族群景观”的系统考察。

三、人是音乐的象征与意义表达的“编织者”与阐释者

音乐是一种文化符号，而这种符号创造者的主体是人。因此对于音乐的研究离不开与人有关的社会、经济、政治、历史等诸多因素的探讨。不管是“音乐中的文化研究”，还是“文化中的音乐研究”，都是在强调音乐与文化语境之间的互动关系。人是建构、使用、体验音乐的主体，同时也是赋予、阐释音乐象征和意义的主体。正如著名的“萨丕尔-沃尔夫假说”认为：语言决定着人们对于宇宙的经验理解；世界上的语言不同，使用不同语言的人群对世界的经验理解也不相同。[18]所以，相同的音乐作品在不同的表演语境中表演，由于受众者的教育背景、专业知识结构、审美情趣等等因素的偏差，对于音乐作品的象征与价值意义的理解也会产生一定差异。正如美国人类学家克利福德·吉尔兹认为，文化就是这样一些由人自己所编织的意义之网，因此对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。[19]恩斯特·卡西尔认为，人是运用符号来创造文化的一种动物。人就是符号，就是文化，作为活动的主体他就是“符号活动”“符号功能”，作为这种活动的实现就是“文化”“文化世界”；同样，文化无非是人的外化、对象化，无非是符号活动的现实化和具体化。因为正是“符号功能”建立起人之为人的“主体性”。正是“符号活动”在人与文化之间架起了桥梁：文化作为人的符号活动的“产品”成为人的所有物，而人本身作为他自身符号活动的“结果”则成为文化的主人。[20]可以看出，卡西尔非常强调人是一种通过参与“符号活动”来建构文化的高级动物。比如，民歌的口头传承是由人为主体性构成的传播通道，音乐是在人的社会行为活动中进行的一种文化传播与交流，缺少了人的因素，音乐文化的传播与传承就无法进行，也无任何文化象征与价值意义。因为，音乐作为一种文化符号，是由人创造与发明的。音乐符号的社会功能与价值意义是在人类的传承与传播过程中被赋予更多的价值与意义，因此，民族音乐学不但要研究音乐结构，而且更要关注作为音乐象征与价值意义的阐释者主体的人的主观能动性问题的研究。

其次，结构主义与符号学的“能指”“所指”之间的相互指涉关系，通常是随意的或任意的。但是在特定的文化语境中，“能指”（形式）与“所指”（内容）或者音乐的结构与象征意义之间的相互指涉关系，通常是由人来进行阐释或规约。不同文化语境中的音乐的功能与意义有时候会发生“所指漂移”现象，即音乐象征功能与意义表达（意涵）的变迁。比如相同旋律的民歌在不同文化或政治语境中表达的象征与意义就差别较大，这种文化表征变体的建构者与阐释者都是由人的因素决定的。比如歌曲《东方红》是由陕北民歌《骑白马》改编而成的。上述两首歌曲虽然旋律（“能指”——旋律与声音形态）有很多相似之处，但通过改变歌词与歌曲名称等行为，并人为赋予《东方红》歌曲以鲜明的政治意义（“所指”——政治隐喻符号：毛泽东与中国共产党的颂歌）。可以看出，由于不同的表演语境以及人为建构与阐释其音乐独特的象征与意义，这两首歌曲的意义与功能发生变迁（或称“所指漂移”现象）。这种文化表征变迁的建构者与阐释者的主体其实就是人的因素决定的。比如，美国符号学家皮尔斯的“符号三元理论”①皮尔斯的“符号三元理论”，即类像符号 (representamen)、指代项(object)和解释项 (in-terpretant)。类像符号可以是实物、感官获得的印象或者思想；指代项可以是已存在的实体,也可以是头脑中的想象物；解释项即符号的意义，是指符号在人脑中唤起的认知，所产生的心理效果或思想，并且它本身也是一个符号。它们构成三位一体的关系，三者缺一不可。参见：李巧兰.皮尔斯与索绪尔符号观比较[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），2004（1）：116。中的符号“解释项”的主体应该是人而不是其他因素。因为符号象征与意义在人头脑中的认知或产生的联想等多是由人作为主体性建构而成的。因为“文化本身是任意武断的，任何文化形式必然是一种强制形式，必然经由全社会大多数人自愿的认同而被奉为合法主流的崇拜偶像。”[21]所以有学者在评价约翰·布莱金《人的音乐性》一书中认为：“尽管我们承认音乐可以表达社会的看法和认知的过程，但它的功效只有在共享制造者的文化体验和个人体验，并带着习以为常的、敏悟的耳朵去聆听时，才会起作用。假如一段音乐打动了许多听众，那么这或许并不是音乐的外部结构在起作用，而是根据个人的体验，这一结构对每一位听众所意味的东西。”[4]以民俗仪式音乐的结构与象征、功能和意义生成过程为例，民俗仪式音乐的建构者、展演者以及赋予仪式音乐象征与意义的阐释者的主体都是由人决定的。仪式音乐象征与仪式有效性的认知体验也是在“执仪者”（人）在神圣与世俗两种仪式语境中的“人—神”互动过程完成的，当然其中最为重要的环节就是在特有的仪式表演语境中，通过“执仪者”的仪式与声音代码（如师公存想、灵媒等）完成神圣与世俗两种仪式边界的互动交流，进而产生仪式音乐的象征与意义或实现仪式有效性。因此，仪式音乐研究不但要关注音乐的形态特征，而且更要强调特定表演语境中音乐的象征功能与意义，或是否实现仪式表征的有效性的目的。这里的仪式音乐的象征隐喻所散发的仪式有效性功用也就是仪式符号在仪式信仰者头脑中唤起并产生的仪式联想或者心理效应，比如医疗民族音乐学研究。正如新民族志学派大师古迪纳夫所说：“文化是隐藏在人类行为背后的观念模式”，是“判断事物的标准，该标准决定了人民是如何感知周围世界的，并决定了人们如何行动”。[18]

四、民族音乐学非常关注音乐家传记与“非遗”传承人音乐生活史的研究

受到后现代历史学观念的影响，民族音乐学逐渐关注到音乐家传记、“非遗”传承人等音乐生活史的考察研究。尤其以“眼光向下”的视角审视“非遗”传承人的音乐生活史与传统音乐的传承与创新、音乐风格与流派的形成之间的互动关系问题。通过对音乐人的生活史的直接关注和挖掘，可以洞悉传统音乐在长期的社会历史发展过程中，由传承人因素直接导致的音乐风格流派与文化变迁的内部原因。比如，当下“非遗”传承人音乐口述史的研究是在打破精英音乐文化史的书写垄断，以“眼光向下”的视角关注民间草根艺人微观音乐文化的历史书写。换言之，民族音乐学的音乐口述史研究更多地关注到边缘群体音乐艺人的微观音乐历史的建构与书写，将“非遗”音乐的传承与风格流派的形成置于传承人微观的音乐生活史的语境中进行综合观照和审视。当下，具有后现代思维的历史民族音乐学研究的主体就是基于民间艺人微观音乐文化生活的历史叙事作为切入点，关注民间草根阶层、音乐世界中的“小人物”的音乐生活史的研究来折射宏观音乐世界中的大的历史问题。因此，民族音乐学对于“乐本体”“乐事”的研究，都离不开对“乐人”音乐生活的历史叙事的关注。比如，当下的实践民俗学研究开始关注个人叙事，就是要改变忽略生活实践者言说自身文化权力的倾向，将被访谈者视为有资格叙述历史的独立个体，每个人都有权讲出自己心中和身上的历史记忆。[22]因为“每一个人都是‘民俗’之‘民’，都是生活文化的承载者。而作为社会化与社会关系中的人，每个人又都是一面‘镜子’，可从其身上映现出社会万象与人生百态。”[23]因此，只有关注由人的因素导致的“权力书写”，才能真正揭示音乐的“历史文本”与“历史事实”之间的差异性原因。

五、音乐民族志的反思性写作强调将研究者的声音带进民族志的书写内容

后现代反思民族志不但是对研究对象的客观真实的记录与描述，而且也将研究者与研究对象之间的田野互动反思带入民族志的书写内容。即把作为研究者的人在音乐民族志知识生产过程中的反思内容带入民族志书写文本，使音乐民族志文本成为一种“复调表述”。换言之，传统音乐民族志只记录和描述当下音乐的表演内容，研究者多以客位的参与观察视角展开对“乐人”“乐事”的书写与记录，而后现代主义的反思民族志则更多强调将研究者的身影带入民族志文本的书写与表述内容。正如英国民族音乐学家施祥生认为，在民族志研究中需要把研究者自己写入进去。[5]比如保罗·拉比诺《摩洛哥田野作业反思》[24]，是将人类学研究者的田野工作过程本身作为研究对象，探讨研究者与研究者之间的田野互动问题，关注民族志知识的生产过程的系统研究。其中上述研究对象也是以人作为田野工作主体的问题反思。所以民族音乐学的反思民族志的书写就是重点探求作为田野工作互动主体——人对于音乐民族志知识生产所起的作用。近年来，人类学界比较热门的“自我民族志”研究，“是一种将个人与文化相联系的自传式个人叙事，这种个人叙事对个人亲身经历进行了描述并对个人的文化经历进行了反思性说明。”[25]目前，中国民族音乐学研究者也开始初步关注“自我民族志”研究，是将研究者自己的学术经历、学术自我批判性反思作为研究对象展开的一种具有自传性质与反思为主体的民族志研究范式。[13]因此，民族音乐学的反思音乐民族志的书写离不开以人为主体性的田野工作反思。

结 语

音乐作为一种文化符号，是由人主观建构而成的。因为建构、聆听与体验、消费音乐的主体都是人。民族音乐学不但要解释音乐本体的结构与风格特征，而且更要把目光投向建构和使用音乐的人对于音乐象征与意义的生成过程所呈现的重要价值的考察。民族音乐学强调“文化中的音乐研究”或“音乐中的文化研究”，那么，文化的主体建构者是谁？导致音乐表演形态与风格差异的决定性因素是谁？聆听与体验、消费音乐的主体又是谁？这些问题都值得我们深入思考。对于音乐形态的分析描述并不是民族音乐学学科研究的终极目标，而是探求由人赋予的音乐象征与意义的生发过程才是学科的真正诉求。因为音乐形态与风格的形成也和与人有关的经济、社会、政治、历史等众多因素有直接关系。同时，基于后现代主义思维的历史民族音乐学研究，强调人在建构与书写音乐文化史中所占据的重要地位，因为所有的音乐文化的历史叙事都是基于人造成的一种“权力书写”。因此不管是当下音乐的活态展演，还是其过往的音乐“历史构成”，都离不开与由人有关的系列音乐叙事。