观念的水位——从音乐学到民族音乐学

李一茜（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

1980年，“民族音乐学”作为一门独立的舶来学科，登陆了在中国音乐学界的阐释与实践之旅，也开启了伴随着争议、冲突、蜕变的中国经验构建之思。民族音乐学给中国音乐学学科建设带来的契机与困顿是并存的，这种矛盾一方面来自民族音乐学自身的多义性和多解性，另一方面来自中西文化的多元性和差异性，而这任何一方面都具有极其复杂的成因综合。如果说民族音乐学已经进入到一个需要反思的节点上，那么首先这种反思应该是由“音乐学”这一学科观念的蜕变开始。

陈铭道在《音乐学的历史》中说，音乐学永远的题目是学科研究体系，在学者们的努力下，它日益通透。[1]1884年，圭多·阿德勒在《音乐学季刊》上发文《音乐学的范畴、方法和目的》，提出了基石性的音乐学知识体系架构，这一体系的确立在“音乐学”正式成为一门学科的历史上具有划时代意义和现代学术的意味。在阿德勒著名的二分架构中，音乐知识为实证主义的观念所指导而形成了历史音乐学与体系音乐学，前者包括记谱法、基本历史分类、法则史、乐器史；后者包括音乐法则原理、音乐美学和心理学、音乐教育学、音乐学。阿德勒体系对当代音乐学的影响至关重要，在他提出这个分类之后的七十多年里，历史音乐学与体系音乐学对整个乐音知识体系认知的统摄作用不可撼动。

美国音乐理论家托马斯·克里斯塔森认为，西方音乐理论有三个传统：一是思辨的传统，二是规章的传统，三是描述的传统。[2]在阿德勒体系出现之前，古希腊的亚里士多塞诺斯、古罗马的昆体利安、中世纪的波依提乌、17世纪的马林·梅塞纳、约翰·马特松和18世纪末的约翰·尼古劳斯·福克尔就在“思辨的传统”下以不同角度尝试划分音乐学的理论①亚里士多塞诺斯从实践的角度关注音乐形式，将其区分为“音高学”“节奏学”“旋律学”三个领域；昆体利安在《论音乐》中提出“理论”“实践”的二分模式；波依提乌提出了音乐的三重划分：宇宙音乐、人类音乐、工具音乐；马林·梅塞纳提出了另一种音乐的四分法：“音响的物理学、运动的机制、嗓音的生理学”“歌唱的性质、理论学说、作曲与表演的机制”“各类乐器的物理学和构造”“宇宙和谐”；马特松从功能角度将音乐具体分为四类：“自然的”——音响学领域（音响的基础）、“道德”——情感与风格领域（特殊的音乐心理学）、“修辞的”——音乐作品与方法、“数理的”——传统的音乐材料的理论化；约翰·尼古劳斯·福克尔将音乐理论分为五部分：声学（物理学）、音响计算（数学）、记谱及其理论（语法学）、曲式与风格（修辞学）、美学和表演实践（批评学）。，其类分的结论之中有重合之处也有取向的分野，但总体范畴和观念并未脱离音乐自律之窠臼。即使是昆体利安“理论”与“实践”的二分模式，对音乐形式的狭小空间有所超越，波依提乌斯的理论具有“宗教的关怀和超越”，梅塞纳、马特松和福克尔借助近代知识背景已经意识到音乐的复杂性和多重属性，但总体来说，前阿德勒体系对于音乐学的界定仍止步于独立且形而上的思辨观念层面，与被抽离于宇宙星系的孤独星球相类似，“缺失了历史的观念和视野”[2]。

一、基于科学的观念

阿德勒体系的提出在对前人理论结构进行整合与完形的基础上形成了一个全新的类分，阿德勒对于两种体系的泾渭划分是从历史断代和风格规律开始推导的，这是前人未曾涉足的历时性的时间角度。在针对“一种被感知为艺术的音乐”的研究范畴里，阿德勒所借用的方法论是以实证主义①柯林伍德将实证主义定义为：“服务于自然科学的哲学”（1980：126），并阐述道，在实证主义看来自然科学“由两方面组成：首先是查证事实，其次是建构法则”。为本质，对时期和风格进行艺术规律的研究，如他所言，“所有音乐史工作的实际焦点”在于“研究不同历史阶段的艺术规律”，而这也是所有音乐史工作的“第一要义”[3]，由此，不仅是历史的断代也连同其规律性的归纳研究成为现代音乐学中的首要任务。实证主义观念给阿德勒带来工作方法上的改变，他说：“艺术史学家运用与自然科学家相同的方法进行研究，归纳法便是首选……其中强调着艺术科学与自然科学之间的类比”。基于这种对自然科学的推崇和强调，阿德勒在研究步骤、思路上充分借鉴了广泛使用于地质学、生物学等自然科学中的比较法，艾利卡·马格尔思通在《〈音乐学的范围、方法及目的〉（1885）英译本暨历史分析性之评论》[3]中说：“为了将音乐学建立为一门学科，阿德勒试图研究音乐科学史”，“阿德勒的研究经历使他以古生物学式的艺术作品断代作为音乐学研究的第一步。在某种意义上，这一步骤与古生物学对于岩层的断代相类似，即为了断代这一相同的目的而研究音乐的化石记录”[3]。阿德勒为音乐学所做的工作尽管是以史学为目的，但并非是强调文史论，而是以实证主义的方法为音乐学能够成为一门独立学科而有意识地赋予它科学与理性的内涵，同时源自约翰·戈特利布·费希特的历史唯心主义哲学②费希特认为每个时代都有其特点，而这种特点则由单一的观念具体表达出来，在费希特笔下，历史是通过人的作用来实现的‘自然’计划的康德式观念，变为接续的特征性‘观念’的逻辑序列，并借助于其逻辑，为因果关系以及历史过程提供了动力，而这些序列则揭示了历史的周期划分。[3]也为阿德勒的研究提供了观念性的启示，即对音乐历史持进化论主义的观念。

阿德勒对于在乐音体系中发现并求证“量化和法则”的可能持坚信立场——量化为比较研究提供可能，法则为标准操作提供依据。他在《音乐学的范围、方法及目的》中说：

只有当乐音基于其音高被量化和比较的时候——这首先由耳朵进行，然后是乐器——当人们意识到联结为一个统一整体的几个音和乐汇之间的有机关系，并可以被认为是基于原始审美规范的想象对他们的产品进行组织时，人们才可能讨论音乐的知识以及使用乐音材料的艺术。

……音乐学的任务根据乐音艺术发展的状况而不断变化……现代艺术科学的首要任务是对艺术作品进行研究……[3]

阿德勒进而设问，有哪些因素或特征将指导乐音作品的科学检验[3]，他所使用的方法中，对记谱体系、音调性质、歌词旋律、乐器音响和器乐组合、表演呈示的观察分析都可作为对艺术种属问题的探讨依据，“即依照产生这一艺术作品的时期的观念以及从我们的视角判定其种类的问题”[3]，这些问题包括和涉及作品的创作时期、作曲家的创作阶段及风格；作品起源的时代及本质归属；作为对作品批评分析唯一标准的美学内涵对情感本体的决定，等等。

由此，阿德勒为音乐学的学科知识设置了经纬形式的内在结构，这种结构的深层奥义是时空性的，也是理论与实践指向的③阿德勒说，“音乐史根据可大可小的时代或根据民族、属地、地域、城市以及艺术流派构建其自身，这种累积或是按历时顺序，或是按地域，或是兼具历时性和地域性。然而，在终极情况下，音乐史关注艺术性创造物本身，着眼于它们的彼此关联以及相互影响，而没有特别考虑到参与在这一持续发展之中的艺术家个体的生命和效用”。[3]300，且隶属于历史音乐学与体系音乐学的各部分相互关联有所对应，学科的整体框架由系统的观念所组织，当代莱斯利·戴维·布莱修斯对此说道：“记谱法依赖着音乐法则的某些概念，曲式和体裁体现了音乐美学的投影，音乐法则的继承反映了音乐教学法的延续，历史乐器学构成了无乐谱音乐文化的记录。”[2]可以说，阿德勒体系建立于知识观之上，他所规划的音乐学体系是基于自然科学实证主义的乐音艺术“自律性”历史构建，历史成为一种全新的研究视野，也是逻辑自洽的产物。历史与体系的互补互文，成为现代音乐学不可或缺的学理支柱。

值得注意的是，阿德勒在他的体系音乐学中，单为研究人种学和民俗学的音乐学预留了空间也埋下了伏笔，他说，“音乐学”，即比较音乐学，是一个全新且非常有益的研究领域，它与体系音乐学这一分支相毗邻。它将比较乐音产品作为其任务，特别是以民族志为目的比较不同民族、国家以及属地的民间歌曲，并根据它们的各种（差异性）特征进行分组和整理。[3]

二、基于文化的观念

时间进入20世纪60年代，德国音乐学家沃尔特·维奥拉和斯洛伐克音乐学家艾尔舍克在阿德勒体系的基础上更新了音乐学的范畴与内涵①1961年，维奥拉为音乐百科全书撰文《音乐的历史与现状》，首创“维奥拉体系”。该体系不同于“阿德勒”体系的“二分”，打破了“历史”与“体系”的分类壁垒，将音乐知识领域一分为三：音乐史、体系音乐学、民族音乐学。其最为重要的改变是，将一门新兴学科“民族音乐学”提升至与“历史”和“体系”同等重要的地位。这意味着，“音乐学”发展进入到一个新的历史时期。艾尔舍克体系首次抛弃“音乐学”传统的“历史”与“体系”二分法，代之以“理论”与“地区”的二分模式。“理论音乐学”部分包括自然科学范畴、社会科学范畴和音乐技术范畴；而“地区音乐学”部分最具特色，包括“与历史和现代相关的音乐研究”（包括“艺术音乐”和“交际音乐”）和“民族音乐学的研究”（“民间音乐”和“部族共同体的音乐”）两大领域。，民族音乐学成为与历史音乐学、体系音乐学并列并重的独立分支，这意味着音乐学的学科发展进入一个新的历史时期，更为广阔的音声世界以及乐外概念和价值将会进入研究视野。

在被认为是西方音乐学发生“第二次转型”的20世纪中期，荷兰学者孔斯特首创“民族音乐学”（1950），其前身是基于19世纪后期随着整个知识世界的裂变而出现的富有殖民色彩的“比较音乐学”，与此同时，人类学也同步产生。比较音乐学对殖民地及非欧音乐的音响、记谱、形态、进行方式及传播方式做标本式研究，是一种音乐存在于自身的横向比较。在一定程度上是阿德勒时期自然科学思路的延续，仍然在观念上接棒于艺术科学与自然科学的内在关联。从比较音乐学到民族音乐学完成了研究对象的泛化和范畴的延伸，“音乐不仅仅存在于自身之中或独立存在，而是作为人类行为整体的一部分”[4]，梅里亚姆关于“研究文化中的音乐”（1960）和“音乐作为一种文化”（1964）的表述本质就是以“文化”为基本观念，不仅体现在“声音、概念、行为”这一模式中，也为“艾尔舍克体系”②“埃尔舍克体系”提出“地区音乐学”主张，将“文化”研究直接植入“音乐学”学科架构之中。[2]10所呼应。梅里亚姆说：“像考古学一样清楚，我们已经稳步地朝着越来越广泛的问题去思考，不仅仅是作为一种风格去理解音乐，而且是把音乐作为一种人类现象去理解”[4]。这是由于人们在研究“欧洲中心论”的古典音乐中所形成的一整套音高结构体系观念及方法，都无法直接套用来解释和归类欧洲中心论以外的音乐，人类学家所界定的“他者”是未知的世界，而未知作为研究起点，原有的方法是失灵的，话语是失声的，结论则会是失真的，在并无规律可依循的条件下，只能将其视为一种有待“被研究”的、异己的文化现象加以观照和探寻，这种现象里可能存在诸多独特的、不为已知经验所熟悉的部分，接近这些现象的途径便是从文化中进入，而不是剥离环境直接提取样本，因为相比以解构的方式去理解音声结构的有机构成，文化语境层面的结论实际是阐释成因时更具可行性的策略。

李方元认为，文化在“音乐学”架构中，改造了“音乐学体系”的原有观念和结构，“历史的”与“民族的”两大部类合为一体，纳入“地区音乐学”中，避免了以往分类的矛盾，“历史的”所指的是欧洲的音乐史，其余地区与国家的音乐历史则被置于民族音乐学。[2]最为重要并值得注意的是，“以空间统摄时间，倒转了‘文化’与‘历史’的关系。地域因素的意义与价值首次超越了历史”。也就是说，被标记为地方知识的音乐文化将改写欧洲中心论的历史格局，也就证明和承认了“复数的、多样的‘音乐’的存在”，进而音乐学的学科范式也逐渐转向“去中心化”的趋势。

在社会学的概念里，吉登斯对文化的定义是，“一个社会或群体的特定生活方式，包括知识、习俗、规范、法律及信仰。由于其历史的错综复杂，‘文化’这一概念，与其公认的对立面‘自然’相似”[5]，与《周易》所言：“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下”同理。强调音乐与文化的联系始于“美国学派”，从学科上民族音乐学因此而受到文化人类学和民族学的引导，巴斯科姆关于民俗学的阐述同样适用于音乐：

（音乐）在人类学中被研究是因为它是文化的一部分，是人类悠久传统和习俗的一部分，是社会遗产的一部分。按照形式与作用，或是与文化其他部分的相互关系，音乐的分析可以采用与分析其他习俗与传统吸纳沟通的方法。音乐反映着发展与变化的问题，所以当你要研究音乐时，同样要研究传播、创造、接受或拒绝、融合等过程。诸如文化的其他方面一样，音乐能被用来研究这些过程，或是用来研究文化传播、模式、文化与环境的关系以及文化与个体间的关系。[4]

文化在音乐学研究中的出场，无论是“音乐作为文化”还是“音乐在文化中”，它所揭示的是音乐与文化的共生关系，其含义包括象征与隶属。这种共生一方面可以理解为音乐作为文化的符号系统之一种，另一方面也应该理解为文化结构作用于音乐。相较阿德勒时代音乐学流连于以欧洲为中心的乐音知识体系的本位领域，民族音乐学则是在文化的观念里借助人文社会科学的援手，将观察的视角和研究的触角伸展至“异己”领域，逐步推进到从总体上研究人类“一切音乐”或人类音乐的整体，不仅仅从事音乐本身形式的描绘和分析，还要将音乐用于社会和群体的研究中，也就是需要整合出或显现或隐匿于“声音、行为、概念”之中的音乐的社会事实。现代社会科学的奠基人涂尔干强调“对社会事实的把握是学术的基础”。“社会科学的使命首先是呈现社会事实，然后以此为据建立社会的角度，建立进入‘社会’范畴的思想方式，并在这个过程之中不断磨砺有效呈现社会事实并对其加以解释的方法”[6]。因此，已经全面介入社会科学领域的民族音乐学面临着对音乐现象进行叙事与阐释的任务，受到人类学直接影响的民族音乐学，寻找规律与法则不再是学科的主旨而是途径和具有介质意味的方法，对象征的解读和对意义的阐释才是学科研究的落点。

格尔茨认为，“文化不能用数学方法或者逻辑形式推导出来，只能在公共互动和身临其境的体悟中加以把握”，[6]此观点中“公共互动”“身临其境”和“体悟”的意涵，可引申出音乐的文化阐释中的社会语境和“双视角”研究立场的学科诉求。区别于“扶手椅上”的柏林学派，美国学派积极倡导“田野工作”的实践，也奠定了这门学科的基础工作方法。进入田野也就是进入社会事实所存在的文化语境，自然分化出“局内”与“局外”以及“近经验”与“远经验”，这两组关系反映了民族音乐学田野工作中的文化立场和文化理解构建——尽管民族音乐学家是专门知识经验的持有人，却不能代表研究对象的文化能够成为他们自身的部分，而只能是由田野的参与程度完成局外人到局内人的过渡和转化，因此，从这个意义上说，文化的概念可以由种种知识经验构成，而文化本身并不是知识经验的简单叠加并加以意义固定化，而是“身临其境和公共互动”的活态融入，即需要以行为的参与，完成对概念的理解，再通过声音进行表达，这三者的关系并非是单向的循行而是复始的循环。

“近经验”和“远经验”则是“声音、行为、概念”框架下的更深层的认识论，格尔茨认为：

所谓“近经验”的概念，是指某个人，不论是一个病患、一个研究对象，还是我们人类学行话说的“一位报告人”，他可以自然地、不费吹灰之力地用来说明他和他的同伴看到、感受到、想到、想象到……的是什么东西的那些概念，而且当他的同伴看到这些概念时，他也能毫无困难地了解他们在说什么。所谓“远经验”的概念则是指任何一行业的专家，不论是分析师、实验师、民族志学家、甚至是神职人员或意识形态家，他们用来达成其科学上的、哲学上的和实践上的目的的那些概念。[6]

“近经验”和“远经验”是民族音乐学文化阐释之两难，常使“局内人”与“局外人”陷入“主客位”的“如何思考地方知识以及如何像他者一样思考地方知识”之类的迷思徘徊之中。内特尔说：“局内人和局外人并不是简单的角色划分，更体现着对文化的理解方式：是从文化内部的眼光来看待文化，还是从文化外部的眼光来看待文化，其结论完全不同”。[4]因此，“近经验”和“远经验”的差别也就在于对文化的介入和理解的程度。以内特尔为例，他在访问伊朗的村庄和小城镇，想学习当地民歌手和游动诗人的经商活动，对此他认为，尽管他可以学到正确的音乐材料，但是他不能成为一名当地的歌手。格尔茨认为：

局限于近经验的概念，会使一个民族志学家被直接的事物所淹没，同时搅缠在地方俚语中无法自拔。而局限于远经验的概念，则会使他搁浅于抽象之中，为专业术语所窒息。真正的问题是马林诺夫斯基藉着“土著”案例所揭示的“你不必变成对象本身，也能了解你的对象”这一事实。引出了这样一个问题：上述两种概念究竟在人类学的分析里扮演了什么角色？或者，说得更精确一点：在面对每个独特案例时，究竟应该如何部署运用这两类概念，方能产生对一个民族生活方式的恰当阐释？[6]

文化的观念进入民族音乐学，带来了实践性的参与活动，在田野工作中，并不是要分辨出局内与局外的优劣轻重，也不是要比较出近经验与远经验的良莠高下，而是提取某种程度的一致观点，如果能够更着重于两种经验对文化构建的合力作用，则会对减少文化阐释的歧义发生有所帮助，达成更多基于社会事实和文化现象层面的共识和认同。尤其是当民族音乐学的研究对象从非欧音乐扩展为“any music”，站在音乐文化面前的我们，局内人和局外人的身份便只有相对之分而无绝对之别。

民族音乐学的发展历程中，科学实证主义、文化相对主义、行为主义、功能主义、结构主义等诸多社会科学理论都曾左右过学科体系构建中的观念向度。那么，民族音乐学的本质有没有可能是一种开放的，不断被“填充新意”和扩展边界的学科方法，或者是否有可能在未来进化中形成独立的学科方法？音乐本体，确应成为民族音乐学的立论支点，但又并不能止步于这样技术流的材料解析，在文化面前，音乐本体的诸多分析，是起到“度量衡”作用的指标性因素，它会是绝对因素吗？会是决定因素吗？无论是欧洲文化中心论还是文化相对论，文化的观念最终是走向多元吗？是走向认同吗？可能是，但一定不全是。毕竟，“文化”往往呈现为一种稳定而又多变、坚固而富有黏性的观念。

三、基于历史的观念

历史对于民族音乐学并不是全新的概念，而是由来已久的观照，但历史作为观念正式参与到民族音乐学的实践中，则是在20世纪80年代后。历史观念的进入，并未完全扬弃文化阐释的作用，相反是为文化阐释与音乐本体及现象之间意义内涵的联系建立起时空坐标。

学者郑苏2000年在文章中曾回顾了在历史观念成为民族音乐学研究新的倚重路径之前学者们对于“历史”的诉求：查尔斯·西格尔（Charles Seeger）于40年代就提出，怎么样通过学习音乐帮助我们理解历史，民间音乐中都包含了什么样的历史资料。他认为，从民歌中可以发掘出一些历史资料，帮助历史学家重建历史，民歌可以作为社会史的重要资料；1958年，布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）又提出了民族音乐学与历史有关的两个问题，一个是源头——音乐的起源，另一个是音乐的变化，即音乐风格的历史演变，风格变化跟人群的移动、社会的变化、文化的接触、音乐传承习惯都有关系。[7]尽管内特尔仍是站在民族音乐学的立场去观察这些由历史因素支配的现象事实，但显然这个时期的民族音乐学对于历史的考量往往作为一种由音乐考察个案分析经验所构建的对象和目的。梅里亚姆（Alan P.Merriam）在《音乐人类学》一书中提到了通过音乐”重建文化史“的问题，“以音乐为手段来理解和重建文化史很久以来就是民族音乐学的一部分，在此过程中本学科的学者借用了人类学进化理论和传播理论的各种方法……这里的首要问题是‘重建文化史’这个短语意味着什么，还有音乐可以怎样应用于这一过程……”[8]持类似主张的还有德国学者霍恩博斯特尔，“他认为，音乐分析技术有利于重构世界音乐史”[9]。1980 年代，赖斯（Timothy Rice）倡导以“个人创造-历史构成-社会维持”的研究模式分析音乐文化中的现象，其中的“历史构成”包括两个过程：一是对某时某地的音乐做共时性研究，即在现时研究中重建作为过去遗产的历史形式；二是对音乐变化或音乐史做历时性研究，即研究随时间变化的过程[10]；1990年代初，安东尼·西格尔以著作《苏亚人为什么歌唱》揭示“对于苏亚人来说，历史是活的历史，历史是他们今天的感受投到过去写出来的历史……他们常常通过唱歌，唱他们过去的历史，他们的历史是活在今天的音乐演出中不断被重新阐释的历史”[7]。总体而言，从音乐中去发现和找寻历史，或者说由音乐作为历史的证据是这个时期的主要取向，历史是被证实或有待证实的事实。

而相较于20世纪80年代之前民族音乐学研究中“历史重构”的使命，学者齐琨认为，“20世纪90年代，民族音乐学对历史的热衷并非出于偶然，1992年即有学者提出历史民族音乐学的概念，并认为历史民族音乐学可以借鉴西方历史音乐研究之学风。这一时期民族音乐学之历史研究的特点，在于逐渐从重构社会史、文化史、音乐史的研究旨趣转入阐释历史的研究视角。换言之，民族音乐学者的研究兴趣，从什么构成了历史，转向历史为何如此构成”[9]。历史观念给民族音乐学带来的不仅是思考事实与事实的解释之间的联系，还有完整的音乐现象考察所需要的共时与历时关系。

“西方文化人类学界在上世纪后半叶已然意识到仅仅作为共时的理念不可能将研究引向深入，从而衍生出历时人类学的学科理论。既然当下活着的传统是历史的积淀，则必须将这些由历史上延续或称积淀的文化现象与历史结合起来，即要关注历史上构成和保证这些文化样态生发与传承的一切要素，这显然是对既有学科理念的有效补充”。[11]中国的历史人类学研究起步于20世纪70年代中后期，直到2003年，《历史人类学学刊》的出版及历史人类学高级研修班举办，历史人类学这一概念才被正式使用，其在中国的实践旨在揭示一个复杂的社会与文化结构的形成过程，从早期的“华南研究”①20世纪70年代中后期，萧凤霞（Helen F.Siu）、科大卫等相继任教于香港中文大学，开启了一些地方研究计划。1991年，华南研究会在此基础上成立。同年，时任教于香港中文大学人类学系的陈其南主持的“华南传统中国社会文化形态研究计划”简称“华南计划”启动。[12]49-51到后续的区域研究，都在阐释“具体生活中的人的行动所导致的区域社会的结构过程”。赵世瑜认为，在某种意义上，也可以把历史人类学研究表述为“在空间中理解时间”，即研究者总是从人们生活的某个具体的空间坐标入手，通过描述和理解这一空间坐落中的文化标签（如形形色色的“礼仪标签”）是如何生成和演变的，以重构其历史过程。[12]同时，历史也引发了对“实践”的再定义，张小军在著作《让历史有实践——历史人类学思想之旅》中说：“实践的内涵简单说是一种既超越又‘落地’的观点：超越主观与客观、精英与民众、国家与社会、上层与下层、真实与虚构、事件与结构、宏观与微观，等等的二分，最终落回到事物本身存在的文化逻辑和动力学。”[13]美国人类学家奥特娜认为，人类学与历史的和睦相处对整个研究领域是一个特别重要的发展，②奥特娜在《六十年代以来的人类学理论》（1984）一文中说，要用”历史“这个词回答这些问题，就要避免把历史当作一条人们特别反应的事件之链条。历史不是简单地发生在人们身上，而是他们身在其中的创造，当然，其中有着强烈的系统性限制。实践的观点试图理解这种创造，无论是对过去还是现在，也无论是新的创造还是旧东西的再生产。实践的观点提倡，或者至少希望带来的，是一种历史和人类学研究有分寸的联结模式，而不是盲目迷恋历史。[13]III她所持的“历史不是简单地发生在人们身上，而是他们身在其中的创造”这一观点，与布迪厄所认为的“‘历史’并不是一个外在的固定的东西，历史可以在人们的实践中改变”是一致的。因此，历史人类学中的“历史”并非只是局限于时间的功能，更核心的意义在于美国人类学家萨林斯（M.Sahlins）主张的“文化秩序（结构）和实践”，即历史的过程乃展现为一种结构的实践与实践的结构之间持续不断又相辅相成的运动[12]。它为学界带来的是基于现象而产生的对历史本真主观性及客观性的质疑和求证，它的背后隐伏的是历史结构的变迁及其文化逻辑，那么创造这种变迁和逻辑所具有的主动性和能动性则促使研究者需要将目光聚焦于“人”之上，这无疑是一种学科主旨的重申与回归。

受国内历史人类学的影响和启示，历史的观念洞开了民族音乐学基于秩序结构与实践创造角度的文化现象阐释路径。为中国民族音乐学尤其是传统音乐的研究开辟了新的维度，研究者的学科观念不再止步于音乐声音与文化事实的纠缠和剖析，而是对将历史作为学科研究的分析工具和思路诉诸了寻找出口般的探索实践。“历史”这一观念在民族音乐学中的彰显，是在对“历史”的一般学科定义基础上，赋予既有理论性也具有方法性的“活态使用”。从涸泽而渔的史料收集方法以及在详尽精细的考证中构建的传统型历史研究，为民族音乐学实地考察、现场观察、活态关注、行为参与的对象主体带来观念和方法上的改变——从空间结构的观察进入时间结构的溯源，即不仅强调主体对象的本体结构也重视结构的过程-变迁。历史观念在民族音乐学中的驱动和实践，使得作为研究“人”的音乐行为活动的学科，真正有意识地凸显“人”的能动性，及其对音乐、对社会和对文化的作用，继而引发了研究理路的扩展，学术观照由国家历史的整体观下沉至人的历史个体观，地方社会的民间文献、田野调查方志笔记同官方正史的记载撰写具有了等同的文本价值。

高文明地区因文献器物和记录传统而更易于形成历史观念的自觉，中国的传统音乐研究工作一直因“律、调、谱、器”以及官方史籍的丰富史料存量具有多重便利，也有基于地理环境和民族文化的先天优势。伍国栋说，中国的史料恰恰是前人调查的结果，是前人对自身所处时代文化的写照，这正是它资料价值。[14]20世纪90年代初，沈洽先生在总结民族音乐学的十年成就时，就以“文化史性质的研究”界定民族音乐学的历史研究。[10]历史的观念对于中国音乐学界并不陌生，张振涛说：“鉴于中国传统文化的特点，要研究它就有一个坐在家里读书的问题。黄翔鹏先生从来不把民间音乐和文献史料分开，没有深厚的史学功底，就是下到民间，你也会与碰到的珍宝失之交臂”[13]。历史人类学方法经由西方进入中国后有了新的思路和使命，不仅在民族音乐学也包括中国音乐史学领域，结合传统史学与民族音乐学的变通性研究成为一种取向，其逐渐壮大的学术趋势是民族音乐学在中国本土化的实践，也是历史人类学在“对应学科”③在当前的文化人类学领域，历史民族学是可与“历史民族音乐学”相对应的一个学派，它所探讨的问题有别于民族志对一个民族传统行为方式和传统思想的描述。[10]117的扩展，尤其对于中国音乐学近年来所追求的中国话语体系，历史观念影响下的本土化研究成果更是学科理论及方法构建的增长点。20世纪90年代以来，民族音乐学的学术成果①此类代表性学术成果有伍国栋《民族音乐学概论》、王耀华《三弦艺术论》、乌兰杰《蒙古族音乐史》、和云峰《纳西族音乐史》以及项阳《山西乐户研究》、张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社——音乐会》、齐琨《历史地阐释——上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》，等等。正在不断验证和校准历史人类学理论与中国民族音乐学在本土发展中的兼容适配，有关学者总结道：“所谓历史的民族音乐学的理念，其实应该是将既往的传统音乐理论研究与音乐史学对接，从活着的音乐现象关注点切入，贯通整体，这样会有助于新问题的发现，根据所研究的对象对研究者自身的知识结构借一步调整，力图满足实际研究的需要”[11]。在这种观念引导下，民族音乐学的田野现场为史学研究者提供了文字传统之外的空间，给予他们反思识别历史的机会，历史过程中样本发生了什么样的结构和功能迁移，又是什么样的人类实践完成了历史事实的塑造。民族音乐学的研究者则在历史的时间轴里度量田野的景深，剥离出现实切片之所以能够表征现实的成分和层累，辨别历史的真实与真实的历史之间微妙而深刻的差异。活态的现场资料和固化的历史遗迹以双重视角及语境助益于民族音乐学文化结构深层内涵的揭示和深层动力机制的言明。民族音乐学的文本书写逐渐从民族志的单一模式化中摆脱出来，也逐渐走出文化阐释与本体分析脱节的叙事困境，步入以揭示和表述整体性、连续性、系统性、关联性为主旨的历史过程宏观把握与具体挖掘中。

综上所述，民族音乐学的学科主旨历经了从科学观念到文化观念再到历史观念的更迭，学科范畴则经历了从乐音艺术到声音艺术再到音声艺术的扩展，音乐知识体系经过了从被解构到被阐释再到被结构的整合，这段历程通过学术的观念折射出人们意识到人类整体性存在、自身存在以及自身局限，并试图通过扩大学科边界、增加学科交叉点，来解决或缓解某些音乐现象和社会事实的价值消亡问题。管建华先生认为，“音乐研究脱离不了人文科学的大背景；走出单一学科和局限于单一文化音乐的学科结论”以及“由音乐技术理性或工具理性转向价值理性为引导的音乐文化习得和研究”，正是对此做出的总结。阿德勒时期，文化的价值被技术现象所遮蔽，基于体系与历史的细分使音乐学显现物理科学的内在属性；后阿德勒时期，文化价值与历史结构被空前凸显，使音乐学被放置和观照于社会科学的整体序列中，音乐学自身的方法规则成为理解它的工具，对人的概念的重新定位和定义成为学科研究工作的道具，民族音乐学也由此伸展出与人文社会学科的多重联结触点而获取关于意义的阐释。观念是人为的社会认知构建，同时也是以实践方式运用于理论之中的提取验证，但观念不能说明和涵盖所有现象，正因为音乐现象永远大于也先于观念，所以观念总是变动不居地于社会意识进程中沉没与滋生、支配和消解、妥协同让渡，其此消彼长的生息亦正是印证了格尔茨所说的“文化就是这样一些由人自己编织的意义之网”[15]。