民族音乐学：更是一种态度①——民族音乐学在中国四十年钩沉与反思

胡晓东（江西师范大学，江西 南昌 330006）

彭小峰（江西师范大学，江西 南昌 330006）

一部学科演化史，实际上反映了人类认知世界与解决问题的总目标与大趋势。音乐学学科从“前学科”时期（1885年前），经历“阿德勒体系”时期（1885—1960年），至后“阿德勒体系”时期（1960年后），清晰地展现出学科分化与融合的历史进程，亦折射出人们在追索“音乐”这一文化事象进程中的基本路向与态度。其中，民族音乐学在中国的肇始与发展历程更是集中体现了这一点。学界一般认为，1980年的“南京会议”是民族音乐学正式引入我国的重要时间节点，如今已步入不惑之年，综观其四十年来的艰难探索与“中国经验”，大致呈现出一个开放的体系和求“真”的治学态度，由此导引并决定着民族音乐学这一学科的基本路向与发展态势。开放的体系主要表现为学术视角不断创新，学科视野逐步拓宽，在全景式文化语境与动态时空视野中不断接近“音乐”这一文化事象的多重“真实”，以深厚的人文情怀展开对音乐文化的多元表达与书写，旨在获得对音乐文化客观、全面、深入的认知和多元阐释。求“真”的治学态度并非指追求本质主义的“真”，而是尽可能对音乐文化进行客观、全面、深入的认知，从而不断趋近音乐文化之多元存在。为了更加清晰地展示民族音乐学在中国四十年发展历程中的这一重要特征，有必要从历时性与专题性角度对这一重要学术史进行钩沉与反思，梳理并审视其发展态势与内在机理，这也是助推整体音乐学学科发展的必要手段。从历时性特征来看，民族音乐学在中国四十年的发展脉络大致可分为初创期、探索期、共识期、反思期四个时期，从中可见民族音乐学合纵连横、不断开放的学科发展体系以及由此而展开的对音乐文化多元“真相”的求索。

初创期（1980—1990），这一时期民族音乐学刚引入中国，是学界对民族音乐学认知逐渐清晰的一个阶段。主要针对民族音乐学学科概念、学科名称、研究范围进行争论，同时也翻译一些国外经典文献。在逐步认识民族音乐学基本理论的过程中，学界也认识到其跨学科的理念，并进行了初步的实践。但这一时期跨学科的研究才刚刚萌芽，跨学科的视角仅仅是研究音乐与地理环境的联系。

探索期（1991—2000），这一时期就是将传入国内这些国外理论融入自己的实践中，探索出适合中国音乐研究的道路，在探索中不断拓宽研究视角、研究对象，出现了跨文化研究②如王耀华的中日比较研究，杜亚雄的裕固族与匈牙利民歌的比较。，并在研究中努力追求客观真实的阐释。这一时期，民族音乐学以科学民族志为代表，对音乐事象进行科学性、客观性的描述，追求客位的“真实”。随着计算机技术的兴起，民族音乐学利用计算机手段、数学统计法，针对研究对象进行了一系列量化研究。

共识期（2001—2010），这一时期学界对民族音乐学已基本有了共识性认知，学科交叉、多元视角以及人文关怀被视作民族音乐学的重要品质。在前一阶段的基础上建立起更加开阔的视野，在音乐及其外部环境的关系上有了新的突破，关于音乐文化的多重意义及其与文化主体的关系问题备受关注。民族音乐学从客观描述转向了深层阐释，强调对研究对象的“深描”。实验民族志成为这一时期民族音乐学发展的代表，吸收了更多的学科理论方法，出现了更多的研究视角，如社会学、仪式音乐、历史民族音乐学等。这一时期民族音乐学已经关注到了音乐的动态性发展，强调以时间和空间双维度动态变化的新视角去审视流动变化的“声音景观”。[1]

反思期（2011—至今），这一时期民族音乐学呈现出多角度全景式研究，并在不断的反思批判中接近音乐文化事象的多重真实。音乐口述史、城市民族音乐学、历史民族音乐学、应用民族音乐学、表演民族志、区域音乐、文化认同、跨界族群音乐、流域（水系）、通道、走廊音乐文化等研究成为关注的焦点。这一时期，民族音乐学对后现代哲学“差异性”进行反思，开始关注音乐主体性及主体间性。关注文化主体对群体成员有意义的共同语言符号和非语言行为系统的交际认同；关注现代社会语境下主体身份的转变使“文化中的音乐”呈现出的不同形态；关注局内人彼此之间构成的相互交错的文化关系以及基于相同语境中彼此之间形成的默契和共鸣。这一时期，民族音乐学也对后现代主义“小型叙事”进行反思，逐渐开展以流域（水系）、通道、走廊音乐文化为纽带的多点民族志和线索民族志的“宏大叙事”研究。

综观民族音乐学在中国的这四十年历程，从对音乐文化的研究从描述到阐释，从单一到多元，从静态到动态，凸显了民族音乐学为趋近音乐文化的多重“真相”和阐释路径，在艰辛探索中始终保持一种开放的治学态度和学科视野，最终获得学理上的圆融和自洽。回望民族音乐学四十年探索之“中国经验”，其研究体系大致呈现出全景语境、动态视野、近真阐释、人文情怀以及多元表达等五大主要特点。

一、全景语境

“全景语境”指的是民族音乐学将各类音乐文化置于其真实语境中进行阐释，借用多学科视角（民族学、历史学、哲学、人类学等）达到对研究对象的全景式认知。音乐作为一种特殊的语言，是文化主体特定的生活方式和表达手段，与政治、历史、经济、社会、地理等外部环境紧密相连，这就需要借助其他学科理论方法对音乐文化进行多维立体的阐释，才能深入挖掘音乐文化的深层内涵。民族音乐学在发展过程中，不断探索全景语境的研究方式，如“局内”同“局外”双视角结合、“共时”和“历时”交叠结合、“定性”与“定量”互补结合以及多学科视角交叉结合。国内较早介绍“局内”“局外”双视角研究法的是沈洽先生的《“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”——由“局内人”和“局外人”问题引出的思考》一文，他将“局内”“局外”相结合就是在这两者之间找到一个“平衡支点”，消除文化隔膜，整体全面地看待研究对象。[2]“共时”与“历时”相结合，是为了形成一种复合性学术身影[3]，从而整体全面地看清音乐的“真相”。跨界族群研究就是此类研究的代表，如杨民康的《跨界族群音乐研究作为当代史及中国音乐文化史的释义性解读——以云南与周边跨界族群音乐文化比较为实例》[4]《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》[5]、和云峰的《跨界族群音乐的研究边界——以历时性与共时性二则调研案例为中心》[6]等。“定性”与“定量”相结合研究，是将音乐形态分析与文化研究有机地结合在一起，从而打通音乐向文化的通道。这类研究成果有沈洽先生的《描写音乐形态学引论》等。多学科视角交叉研究是民族音乐学发展过程中不断追求全景语境的重要体现，尤其是近年来更是有“三百六十度”全面立体阐释的发展趋势，如民族学①如沈洽的专著《贝壳歌——基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》、伍国栋的《长鼓研究——兼论细腰鼓之起源》、杨民康的《云南与东南亚掸傣系族群佛教节庆仪式声乐的比较研究》等。、民俗学②如张振涛的专著《晋中乡村礼俗中的鼓吹乐社——音乐会》、论文《尊祖敬宗、敦乡睦里——葬丧仪式中的音乐功能》、刘桂腾的《清宫满族萨满跳神中的音乐活动》《搭巴达雅拉——科尔沁蒙古族萨满“过关”仪式音乐考察》《“中国萨满音乐文化”系列研究(之一) 满族萨满音乐》等。、历史学③如项阳的《功能性·制度·礼俗·两条脉——对于中国音乐文化史的认知》《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于“历史的民族音乐学”》《接通的意义——传统·田野·历史》、洛秦的《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式——论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》《民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试》等。、哲学④如管建华的《中国音乐文化发展主体性危机的思考》、罗艺峰的《从普遍主义、相对主义到文化全元论——音乐人类学发展的“正、反、合”》等。、人类学⑤如萧梅的专著《田野的回声——音乐人类学笔记》、杨民康的专著《音乐民族志方法导论》杨红的《田野中的音乐体验之研究——试析有关中国民间综合演艺品种的音乐民族志理论与方法》等。、社会学、宗教学、数学、物理等学科视角，甚至计算机、互联网等现代科技手段的参与以及衍生出历史的民族音乐学、跨界民族音乐学、描写音乐形态学等多个研究视角。

多角度、全景式、不断开放的研究特点，是民族音乐学“与生俱来”的。梅利亚姆的“三分模式”就是与人类学“联姻”之体现。民族音乐学引入中国之初，就有学者提出，民族音乐学研究应与人种学、文化人类学、社会学、语言学、民族心理学和其他人文学科的理论方法相融合。后来，民族音乐学在寻求“中国经验”中，不断融合其他学科理论方法，在多角度全景语境中探究音乐文化的深层内涵。四十年来，民族音乐学研究横跨了自然科学、社会科学、人文科学和技术科学四大领域，从最初的单一视角，到现在的民族学、民俗学、地理学、物理学、历史学、哲学等多维视角，使得民族音乐学理论方法更加丰富，让多学科视角在研究中形成“互证”。但是，笔者认为，民族音乐学在追求全景语境的过程中依然存在一些问题。例如“局内”“局外”双视角是不断变换的，研究者如何把握这两个视角的平衡；从“局内”“局外”两个视角看待问题必定产生差异，我们如何应对待这些差异？值得注意的是，在多角度全景语境中，有的成果偏向于文化研究，而忽略了音乐本体，产生了“去音乐化问题”。

二、动态视野

“动态视野”是指将音乐文化置入“历时—共时”交互的动态视野中进行考察。正如黄翔鹏先生所说：“传统是一条河流。”[7]这就表明：“音乐传统在人类的历史长河中，就如同自然界的河流，是一个奔流不息、支脉纷杂、流变万千而又不离其宗的动态过程。”[1]音乐文化在宏阔的时空语境中构建发明，呈现出一种动态发展的趋势。民族音乐学正是关注到了音乐文化的动态性、鲜活性，由此开展了时间动态研究、空间动态研究以及历时和共时交叠的时空动态研究。历时性的时间动态研究大致发轫于赖斯的“三重模式”。赖斯认为，梅里亚姆的“三分模式”并未关注历史的时间动态性，由此提出：“历史构成、社会维护、个体创造”三重模式，从而引起了民族音乐学对历史角度关注。这类成果如项阳的《接通的意义——传统·田野·历史》[8]、洛秦的《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式——论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》[9]、赵书峰的《历史民族音乐学研究问题的新思考》[10]等。共时的空间动态研究主要是关注音乐事象地域性的流动，既是指音乐表演场域的变化，也是指音乐文化的跨地域的变化。音乐色彩区划问题是这类研究成果的典型代表。如杨匡民先生的《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》[11]、苗晶、乔建中的《论汉族民歌近似色彩区的划分(上)》等[12]。“历时—共时”交叠的动态研究是指关注音乐的空间流动和时间流动这两个维度，探究探究“音—地—人”三者的互动关系，其中包含了国家权力的介入，政治关系、族群关系、区域关系、信仰关系、文化关系等。最具代表性的就是流域、走廊、通道研究。流域音乐研究有张佩吉的《长江流域田歌的初步探究》[13]、杨匡民、周耘的《巴音、吴乐和楚声——长江流域的传统音乐文化》[14]、苗晶的《黄河流域兄弟民族间音乐文化的交流与发展》[15]、李敬民的《论音乐文化的过渡与融合——以淮河流域民间音乐文化区的基本特质为例》[16]等；目前学界关于古道的研究主要集中于音乐的分布状态研究及历史渊源研究两个方面。如和云峰的《由点到面——云南茶马古道佛教音乐地域流布、选点考察与文化特征》[17]、周菁葆的《丝绸之路与竖箜篌的东渐》系列关于乐器溯源的论文。走廊音乐文化的研究主要是将“走廊”作为一个特定的历史文化区域，从而全面关照该区域音乐与文化的关系，如杨曦帆的博士论文《“藏彝走廊”乐舞文化选点考察与研究》[18]以及他的期刊论文《区域音乐研究实践——再论民族音乐学在“藏彝走廊”学说中的探索》[19]等，也有将“走廊”作为不同群体之间音乐文化整合的“粘合剂”，从而探究音乐传播流变及文化认同，如张应华的《“古苗疆走廊”与黔东民间音乐的三重认同》[20]《“古苗疆走廊”上的汉传音乐文化叙事》[21]等。

起初，民族音乐学利用“科学”的方法在音乐文化研究中寻找规律，不断追求音乐文化中存在的共性特征，殊不知，这种“科学”的方法将动态性的音乐文化“凝固”，实则并不“科学”。后来，后现代主义对“本质主义”的批判影响了民族音乐学的研究观念，民族音乐学逐渐突破静态研究的局限，转变为关注音乐在时空中的动态传播与演变。从“静态”到“动态”的转变，凸显了其学科理念的进步与发展。如今，动态性研究已成为民族音乐学的一大潮流与趋势。2017年4月，在贵州大学召开了“一带一路”中国西南文化走廊专题研讨会；2020年6月27日，湖南师范大学“中国南方少数民族音乐文化研究中心”、湖南第一师范学院音乐舞蹈学院在腾讯会议上举办了“流域·走廊·通道：音乐与‘路’文化互动关系问题”学术漫谈。这些学术研讨会将更多的视角引入到动态研究中，推动了民族音乐学动态研究的发展。我们可以看到，民族音乐学动态研究的视点已经不仅仅是流域，而且已拓展到了水系、走廊、古道等，表明了动态性研究不再是一个点、一条线，而是逐渐成为一个由纵横交错的线织成的面。民族音乐学以历史的动态发展为线索，以流域、走廊、通道为纽带，将各地音乐事象联系起来，突破“小型叙事”研究，开展多点民族志、线索民族志的“宏大叙事”研究。此外，在动态研究中，往往涉及了经济贸易、人口迁徙等社会学问题，需要引入更多的学科视角对其进行剖析，这就更丰富了学科理论方法，并形成了多学科“互证”。但从目前研究成果来看，尚主要集中于历时性研究，将历时性和共时性相结合的研究还不足。

三、近真阐释

近“真”阐释的“真”并非是本质主义的“真”，而是民族音乐学追求对音乐文化客观、深入地阐释，最终贴近文化持有者内心的思想观念与情感诉求，从而不断趋近音乐文化之多元“真相”。民族音乐学之近“真”阐释就要关注主体的思想观念，注重在场的、即时的音乐表演语境，将乐谱（规约性文本）暂时悬置，直击音响本身（描写性文本），并置身于表演的语境中，探究音乐文化深层的、稳定的象征符号和归属性模型。民族音乐学近“真”的渠道很多，例如回到历史现场（古道、驿站、流域、碑帖、实物、图像等）、深度口述访谈、贴近原生语境等。音乐口述史研究是“近真”的渠道之一。它是以访谈的方式，再现乐人的音乐生活与社会的关系，具有还原历史记忆和接近历史记忆的特点。以往学界主要关注于“典范”历史而忽略了“边缘”历史，音乐口述史的研究就是关注“边缘”历史，并将“边缘”与“主流”相结合，使得历史更具完整性，从而更加接近音乐之“真相”。在音乐口述史研究中，“说史者”能够叙述自己的情感态度以及历史发生的环境氛围，使音乐文化鲜活地呈现出来，最大限度地还原音乐的原貌。此外，“说史者”还能揭示音乐历史发生的深层原因及内涵，从而愈加趋近音乐文化的内核。此类代表成果有臧艺兵的《口述史与音乐史：中国音乐史写作的一个新视角》[22]、单建鑫的《论音乐口述史的概念、性质与方法》[23]、乔建中的《望：一位老农在28年间守护一个民间乐社的口述史》[24]等。音乐表演民族志也是近“真”渠道之一。其强调研究者通过参与、融入的考察方式，关注在场的、即时的表演过程，探究观念性音乐文化深层模式转化为音声表象的过程和结局，从而达到体会音乐文化的深层内涵的目的。此类研究有杨民康的《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》[25]《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》[26]、萧梅的《音乐表演民族志的理论与实践》[27]、胡晓东的《表演转换生成视角下的中国传统多声音乐》[28]等。

纵观中国民族音乐学四十年的发展，其不断转换观念、变换方法，由外到内、由浅及深接近音乐之“真相”。最初，民族音乐学强调客观的、零在场的、科学性的“真”，如伍国栋先生的《白族音乐志》[29]；后来注重解释主位的思想观念，最具代表性的就是口述史研究、乐人传记研究，如张君仁的《花儿王朱仲禄——人类学情境中的民间歌手》[30]；目前关注主位客位共同构建音乐文化事象，仪式表演民族志就是这类研究的典型代表，如杨民康的《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》[26]、胡晓东的《瑜伽焰口仪式音乐表演民族志研究》[31]。由此可知，民族音乐学追求三重境界的“真”：其一是客位的“真”，即研究者以科学的范式探究想象的本质意义上的“真”；二是主位的“真”，强调音乐文化的主体性与主体间性，揭示文化主体的思想观念与情感体验；其三，共在场的“真”，书写者跳出既有文化阈限，关注主客体共谋建构的音乐文化事象，以反身性、整体性、关系性与开放性为主要的书写方式重新审视音乐文化，进而展现出音乐文化的多元面向。近年来，学界运用近“真”阐释的研究范式对我国传统音乐进行研究，产生了诸多成果。但是有些成果追求固定的范式，没有针对不同的研究对象采用不同的方法，甚或导致了研究成果的“趋同”。

四、人文情怀

人文情怀是指民族音乐学关注乐人的思想观念、文化身份、社会属性等，注重局内与局外的互视互鉴，强调音乐文化的主体性与主体间性。“音乐是为人而创造的，也是为人所创造的，它的每一个细胞里无不渗透着人的因子。”[32]音乐与外部环境并非直接相连，而是通过“人”这一中心点来实现，可见人对于音乐研究的重要性。因此，民族音乐学研究才以人文情怀来关注文化主体。21世纪初，民族音乐学关注局内人的思想观念，并利用实验民族志及传记研究理念方法，以访谈的方式深入阐释乐人的观念、情感。代表性成果如张君仁的《花儿王朱仲禄——人类学情境中的民间歌手》[30]、杨晓的《蜀中琴人口述史》[33]等。近年来，身份认同成为民族音乐学关注的重要对象，“认同”（identity）一词最早源自个体心理学研究范畴。美国著名精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）指出，认同是个体与他人、群体或被模仿人物在感情上、心理上趋同的过程。音乐认同研究是将文化主体置于族群、民族、城市、国家等语境中，关注各种认同观念下的文化主体产生的不同的音乐形态及音乐行为，关注音乐中体现出的文化主体的身份、教养、权威、道德、价值观等。代表性成果如胡晓东的《从社会性别看仪式音声及其社会功能——以瑜伽焰口仪式音声表演为例》[34]、杨曦帆的《隐喻的权威——白族洞经音乐的文化认同研究》[35]、赵书峰的《传统的发明与本土音乐文化的重建——基于中国少数民族音乐身份认同变迁问题的思考》[36]、魏琳琳主编的《音乐与认同：民族音乐学与人类学的跨学科对话》[37]、胡斌的《文化认同——音乐人类学研究的重要理论视角》[38]等。

不论是梅里亚姆的“声音、行为、概念”三分模式，还是赖斯的“历史构成、社会维护、个体创造”三重模式，都包含了对人的关注；郭乃安先生也提出了“音乐学，请把目光投向人”的著名观点；21世纪初，民族音乐学关注文化主体，产生了乐人传记的研究成果。所以民族音乐学的人文情怀从未改变。音乐起于人归于人，人是创造音乐接收音乐的核心，所以民族音乐学的人文情怀，正是贴近音乐“真相”的有利渠道。从目前的研究成果来看，民族音乐学关注于人的研究可谓是越来越全面、越来越深入。从最初的对主体的传记研究，到关注身份变迁、文化认同、主体间性以及社会性别等方面，可见民族音乐学逐渐关注到了人与社会变迁的联系以及主体与主体之间的关系。但同时，我们也看到，民族音乐学如果过分关注乐人身份、观念等方面，就会忽略音乐本体与它们的联系。

五、多元表达

“多元表达”是指民族音乐学为趋近音乐文化的多重“真实”或多元面向而随性而变地运用多元化的表达方式，或理性与诗意、或批判与反思、或质化与量化、或解构与重构等，试图以最贴合文化内涵的方式将音乐的心声传递给每一位有缘人。音乐本就是人心所生，人心之豪放洒脱、委婉含蓄皆在音乐中鲜活生动地表现出来。民族音乐学正是捕捉到音乐鲜活生动的心性特点，因此才利用多元的表达方式，贴近音乐的心声，阐释音乐的深层内涵，引起读者共鸣。民族音乐学研究需要对音乐文化进行深入的阐释，深入阐释就需要贴近音乐，以体验为主，以人为中心，根据不同的研究对象，选择恰当的表达方式，以探求音乐的“真实”，让读者身临其境，体会音乐传达出的难以言状的情感。诗意的表达是研究者个人情感的投入，研究者在体验中被音乐所打动，写出的文字鲜活灵动、浪漫深情，这样的文字与音符共舞，传达音乐的“心声”。这类表达的代表成果有张振涛的《我心中的管子》[39]等；也有以游记体裁，以第一人称的叙述方式，对研究对象进行观察，如洛秦的《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》等；[40]也有以计算机软件对音声进行测量，最终以数据、公式、函数图像的形式进行量化表达，目的是为了探知音乐声中细致入微的区别与变化，从而接近音乐的“真实”，如沈洽的《音腔的描写、分析和比较——以阿炳〈二泉映月〉为例》[41]、韩宝强的《阿炳所奏〈二泉映月〉的音律研究》[42]等；还有利用“双窗口”的写作方式，“局内”“局外”两角度同时进行，尽可能还原音乐事象的本来面貌，如萧梅的《田野的回声：音乐人类学笔记》[43]、乔建中《望：一位老农在28年间守护一个民间乐社的口述史》[24]等。

多元的表达，需要的是对研究对象的特点深入了解，不光是作为一个旁观者，还需要研究者深入的体验。通过被研究对象深深打动，从而表达出生动的文字，或诗意、或理性、或批判、或反思。从目前民族音乐学的研究成果来看，研究者越来越关注研究对象的特点，并采用不同的表达方式，既能引起读者的阅读兴趣，又能让读者贴近文化主体以及研究者的心声，并从灵动的文字中体会到音乐的鲜活性，故音乐文化就能真实地呈现在读者面前，使音乐文化的传播更具“普适性”。但是我们看到，目前民族音乐学更多的是一种学术性的表达方式，诗意性的表达相对还较少；如何在学术性表达和诗意表达之间寻找一个平衡点，这是民族音乐学在多元表达中需思考的重要命题。

结 语

如今，民族音乐学在中国已是不惑之年，不惑者，因其有了明确而坚定的发展方向与治学态度。民族音乐学在中国历经初创、探索、共识、反思四个时期，我们看到，四个时期的发展是一个从单一视角到多元视角、从静态研究到动态研究、从关注音乐本体到关注音乐文化的发展过程，整体呈现出一个开放的体系和求“真”之态度，正是这种开放的体系和“近真”的态度导引着中国的民族音乐学坎坷而行，走到今天。而全景语境、近真阐释、动态视野、人文情怀、多元表达正是开放体系与求真态度的具体表征。换言之，正是这种开放体系和求“真”的态度，促成了民族音乐学繁荣发展之局面。繁荣之下，也引起了人们针对民族音乐学学科理论方法问题以及“去音乐化”现象加以批判反思，有学者认为，民族音乐学研究对象过于宏大不具独特性、研究目标过于杂乱不具体系，故提出民族音乐学并非一门学科，而是一种方法；也有学者认为民族音乐学研究重文化研究，轻音乐本体研究，有“去音乐化”的倾向等观点。这些都是对民族音乐学善意的批评，对其发展起到了推动作用。其实，时至今日，民族音乐学乃学科乎？方法乎？视野乎？其争论早已微不足道！作为一个开放的研究体系，民族音乐学更是一种治学态度或学术理念，彰显出强大的学术张力。未来之民族音乐学，必定是以开放的体系，不断融合其他学科理论方法，在多学科全景语境下，不断趋近并揭示出音乐文化之多重“真相”，由此引领音乐学学科向纵深发展。总之，民族音乐学在中国四十年的砥砺前行，可谓境象万殊。笔者才疏，拙文难免挂一漏万，并以此求教于方家！