许常惠教授的民族音乐教育思想

王耀华（两岸协创中心福建师范大学文化研究中心、福建师范大学音乐学院，福建 福州 350007）

许常惠（1929—2001）教授是台湾省著名的作曲家、音乐学家、音乐教育家。在音乐创作、音乐史学、民族音乐学和音乐教育等方面都有重要的贡献。本文拟对他在民族音乐教育思想及其实践方面的贡献略做论述，敬请方家教正。

一、许常惠民族音乐教育思想的来源

（一）作为音乐史学家，许常惠教授的民族音乐教育思想，源于他对中国和世界音乐发展史体验与反思的结果

综观许教授的学术历程，我们可以发现，“回去中国，回去中国音乐”这个命题，是他在1954至1959年于法国巴黎留学专攻音乐史学专业以后，发自内心深处的呼声。

此前的许常惠教授对音乐的学习，主要在于小提琴演奏。他于11岁赴日本东京求学，1941年12岁的他开始向日本交响乐团的小提琴演奏家松田三郎先生学小提琴演奏，接触欧洲古典音乐。1946年，回到台湾，次年入台中第一中学高中部就读，1948年，他以小提琴手的身份参加台中市音乐协会管弦乐团。1949年，他考入台湾师范学院音乐系，继续其小提琴演奏的学习，并在台湾师范学院毕业后，于1954年入台湾省教育厅交响乐团担任小提琴手，直到1955年2月，入法国巴黎兰克音乐学院师从里昂克教授学习小提琴演奏，在此期间，他都以主要精力和兴趣投入于小提琴演奏和欧洲古典音乐，可以说是兴之所至，专心致意，心无旁骛。

真正引起许常惠教授对中国民族音乐的兴趣、热情和追求，是他在巴黎大学跟随夏野先生修习欧洲音乐史和民族音乐之后，使他的观念、研究方法上受到夏野先生的深刻影响。其间，19世纪国民乐派和法国德彪西、匈牙利巴尔托克的音乐观、音乐创作，对许常惠教授的影响尤其深刻，使他深深地感受到一个民族、一个国家，必须在自己的民族音乐中建立起高度的民族文化自信，才能自立自强，为世界音乐文明宝库增添财富。因此，他在结束巴黎大学音乐留学时，响亮地提出了：“回去中国，回去中国音乐。”

（二）作为现代音乐作曲家，许常惠教授的民族音乐教育思想，源于他对音乐创作所遇挑战及其前行路径的思索

许常惠教授从法国回到台湾后，他面对当时从事西方音乐表演艺术工作者，都以模仿西乐为宗旨；作曲家和西方音乐研究者，忽视中国音乐的优良传统；国乐界对传统墨守成规，他都提出了尖锐的批评。他认为，无论是沉湎于昔日辉煌、不思进取的国乐界，或者是只满足于西洋音乐演奏技术模仿的井中观天，都是不利于中华民族音乐文化发展的错误的观念。他认为：“现代中国音乐的具体表现，无疑是在现代音乐语言与传统民族音乐素材的并用。前者是世界性的、技术的、新进的，后者是中国的、精神的、固有的。这二者必须自然地融化在一起，具体地流露出来。这种创作，问题并不在必定采用五声音阶或如何处理五声音阶，一个民族的高度文化，不是一天就能改观，两天就能造成的；必须有长期的努力、正确的方向、巩固的基础才能灿烂地开花结果。”[1]

（三）作为民族音乐学家，许常惠教授的音乐教育思想，源于对民歌采集运动所得之深刻体悟

许常惠教授在巴黎期间，正值比较音乐学学科得以发展、民族音乐学方兴未艾之际，世界上许多国家和地区都在积极推广民族音乐，在国际音乐界出现了强调民族精神，采集民族音乐，维护、传承和发展民族音乐的热潮。因此，许常惠教授回到台湾以后，也于1967年和史惟亮先生等同道者一起开始了民歌采集，首开本地研究者关注汉族福佬系、客家系和高山族传统音乐资料的调查、采集、整理，使台湾的民族音乐运动步入了一个新阶段。正是在这一民族音乐运动中，使许、史两先生进一步体悟匈牙利民族音乐家巴尔托克所谓“音乐在国际之前先有国家，在国家之前的应该是民族”[2]的真谛。并在此后致力于中国音乐传统的保存，把传统融入中国人的生活之中，以创造中国新的民族音乐，来恢复和提升中国人的自信心。他提倡，有关中国音乐保存与传承，“必须从教育着手”“而且该从小学着手，中国人在音乐的智慧绝对不比任何外国人差，只是环境太坏，我们应该把孩子们从小训练起，有天分的可以成为音乐家，没有天分，也是一个音乐爱好者，这样几十年、百年之后，中国音乐是有希望的！”[3]322

如果我们要追问许常惠教授当时“回去中国”“回去中国音乐”中的“中国”是什么内涵的话，我们从许常惠教授传记《昨自海上来——许常惠的生命之歌》作者对他的分析，就可以得出比较客观的结论。在该书第四章中，作者写道：“他（许常惠教授）在巴黎时期，即不断思索：‘中国音乐往哪里去？’……心中呐喊着‘回到中国去’，希望将来回去中国的时候，能在原野、边疆、乡村的民谣，以及古寺庙里的宗教音乐中找到真正的中国音乐的灵魂。”“从许常惠对郭沫若作品的喜好及《那一颗星在东方》所显现的东方与太阳意象，许常惠对于社会主义祖国也还有一些情感。……他的生命中，既隐含对于彼岸中国的情愫，对于台湾的一草一木也有血浓于水的真切情感。他所念兹在兹的中国毋宁是模糊的音乐中国、历史中国的影子，这样的思考，也是非常‘传统中国’的。”[3]334-335该书作者还列举了许常惠教授曾经有过的三次回归大陆的机缘。第一次是在1945年，日本战败宣布投降、旅居日本的台湾同胞准备回台湾之际，许常惠当时把北京大学作为祖国文化的象征，向往着到北大求学。当他的干姐邀请他一起到北京时，让他激动不已，可是由于父亲的阻扰而作罢。第二次是1949年他在台中一中高中毕业后，再次产生回归祖国到大陆读大学的念想，因父亲前次阻扰而犹豫时，又遇两岸交往的阻隔，未能遂愿。第三次是许常惠教授在巴黎求学期间，他迷恋于郭沫若的诗歌，将郭诗《黄海中的哀歌》谱曲成《我是一滴清泉》，得到郭沫若的赞赏和邀请，但又因故未能成行。[3]335-338三次回归祖国之行，虽均失败，但都足以证明，许常惠教授的内心深处是蕴含着对祖国、对大陆的深挚感情，同时对台湾、对乡土也有真诚的爱。所以，许常惠教授理所当然地应当属于“我是中国人，我也是台湾省人”的典型。他的“回去中国”“回去中国音乐”，就是“回去中国大陆，回去中国台湾省”“回去中国大陆的音乐，回去中国台湾省的音乐”。

二、许常惠教授民族音乐教育思想的核心观点

（一）传承性和现代性是成功的民族音乐创作的两大特性

现代性必须以民族音乐的传承性为基础，才能体现各民族弘扬传统音乐特点，对世界音乐文化多样性做贡献；同时，传承性又应当适应时代的需要进行创新，在求新求变的过程中，使之具有现代性。

以上这一核心观点，是许常惠教授在对德彪西和巴尔托克等音乐家的音乐创作做了一番研究之后，得出来的结论。一是传承性，这是因为这些音乐家“在被外国人欣赏或演奏之前，首先是被自己国人欣赏与演奏出来的。……没有自己的音乐文化的民族，哪有资格谈‘音乐无国界’！”[4]二是现代性，因为每个时代的音乐创作的接受者，都是相对于上一时代的新人，相对于上一时代音乐的欣赏者来说，都有一定程度的“现代性”审美追求，所以，在传承性基础上的“创新性”，就成为每一时代音乐创作的追求目标。虽然其“创新”有一个量变的过程，要经过相当长时间的“量变”的积累，才能达到“质变”的飞跃，但是某一时代特有的“现代性”都会约定俗成地自然形成。像德彪西的印象派音乐风格、巴尔托克的匈牙利民族音乐风格、斯特拉文斯基的现代派音乐风格，都成为该时代“现代性”的典型创新性音乐风格。

在音乐创作教育中，贯穿以上音乐创作民族性与现代性相结合的观点，一是可以使未来的专业音乐创作者，理解音乐创作的“创新无止境，人文贵传承”的学科特点，追求创新，注重传承；以传承为基础，致力于求新求变。二是在普通学校音乐教育中，培养理解音乐创作中传承与创新相结合规律的学习音乐、热爱音乐、享受音乐的新一代公民。

（二）许常惠教授十分重视音乐艺术的民族性

在《关于音乐评论》一文中，他表达了对王光祈《中国音乐史·自序》中如下观点的赞同，王光祁说：“音乐作品与其他文学作品一样，须建筑在‘民族性’之上，不能强以西乐代庖，则吾人对于‘国乐’产生之道，不能不特别努力，而最能促成‘国乐’产生者，殆莫过于整理中国乐史。盖国内虽有富音乐天才之人，虽有曾受西乐教育之士；但是若无本国音乐材料（乐理及作品等）以作彼辈观摩探讨之用，则至多只能造成一位‘西洋音乐家’而已，于‘国乐’前途，仍无何等帮助。而现在西洋之大音乐家，固已成千累万，又何须添此一黄面黑发之‘西洋音乐家’？”[5]并且指出：“王光祈的评论是激昂慷慨的，字里行间流露着这位音乐学者的爱国家、爱民族的热忱。而且，他的话是正确的、权威的，他是第一个对中国音乐现况与前途提出警告与批评，提出建设性建议与指示的人。”[6]127-128他还以韩国鐄先生《音乐中国》中的如下论述解答了“建设性建议”：“中国音乐是有远景的，虽然现遇狭境，但已在开拓前程。任何时代都有一些没有忘记历史，没有忽略将来的热心傻人，这些人们会担负起乐坛的重任，这些人们会建立起音乐的中国！”[6]131许常惠教授以实践做出的回答是：构建中国民族音乐理论课程体系，培养终身学习、创造、享受、捍卫音乐艺术美的新一代中国人。

正是在这一观念的驱使下，许常惠教授和他的同仁、学生多年来致力于中国民族音乐课程教学体系的构建。如：在中国音乐史学方面，许常惠教授在亲自引进杨荫浏先生《中国音乐史纲》《中国古代音乐史稿》在台北出版的同时，撰写了《中国新音乐史话》《台湾音乐史初稿》和《音乐史论述稿》（一）（二）。在民族音乐学和中国传统音乐理论研究方面，主要有：许常惠《民族音乐学导论》《民族音乐论述稿》（一）（二）（三）（四），吕锤宽《台湾传统音乐概论·歌乐篇》《台湾传统音乐概论·器乐篇》。在乐种、剧种、歌种音乐教学方面，主要有郑荣兴《台湾客家音乐》、赖碧霞《台湾客家民谣薪传》、杨兆祯《台湾客家系民歌》、吴荣顺《重要传统艺术恒春民谣保护朱丁顺的弹唱艺术》、徐丽莎、林良哲《恒春半岛绝响——游唱诗人陈达》、陈俊斌《恒春民谣曲谱：历史的声音与足迹》、郑荣兴《客家戏基础唱腔选》《客家戏进阶唱腔选》、曾先枝、郑荣兴《客家三脚采茶戏选读》（一）（二）、郑荣兴《台湾客家八音之研究——由苗栗陈庆松家族的民俗曲艺探讨之一》、吴荣顺《台湾南部客家八音纪实系列一》至《台湾南部客家八音纪实系列八》、吕锤宽《北管古路戏唱腔精选》《北管古路戏的音乐》及《北管细曲选集》《北管音乐》《北管细曲赏析》、【传统音乐辑录·北管卷】《弦谱集成》《细曲集成》《牌子集成》、柯铭峰、陈孟亮、周以谦《歌仔戏唱腔》、游素凰、陈歆翰《台湾歌仔戏唱曲汇编》、游素凰等《歌仔戏识谱》，游素凰《廖琼枝歌仔戏唱腔艺术探讨》、王清松、吕冠仪《歌仔戏曲调锣鼓运用》、吕锤宽《泉州弦管（南管）指谱丛编（三册）》《泉州南音（弦管）集成（1—20册）》《南管音乐》、林佰姬《百拍大倍齐云阵套曲》《南管曲唱研究》、林吴素霞《南管戏（朱弁）传本》、林吴素梅、卓圣翔《唐诗宋词南管唱综合篇·春江花月夜》《唐诗宋词南管唱综合篇·笑语盈盈暗香去》《南管指谱详析》《南管曲牌大全上下集》、林吴素霞《南管音乐赏析》，还有高山族13个部落的民歌、口弦音乐等。这些丰富的曲目、曲谱资料和研究文论，为专业音乐院校、综合性大学音乐院（系）、艺术职业学院的音乐专业学生以及普通学校的音乐课程的教学，提供了丰富的民族音乐教学资源和课程教材，为教学和人才培养质量的提升奠定了坚实的基础。

（三）许常惠教授提倡“重视我们的儿童音乐”[7]123,并将关注的目光投向中小学教育的音乐课程改革

许常惠教授主张：“中国音乐的复兴应该从儿童音乐做起，不然的话，一切努力都是没有根的，会如昙花一现那样过去。我们所需要的儿童音乐是真正为儿童的纯洁、活泼、自由、天真，是属于大自然的音乐。我们所需要的儿童音乐是为中国儿童的、充满着中国故事的幻想，描写着祖国山河优美的风景，继承着中国人传统的优良人性的民族风格的音乐。”[7]124-125在《国民教育音乐课程中的民族音乐定位》一文中，他对何谓民族音乐、中小学课程标准总纲中的民族意识、民族音乐做了明确的阐释，并提出对义务教育音乐课程标准的检讨和改进意见，具体地阐述了民族音乐教学的定位与教学内容、教学时数、教材编纂和乡土教材的编订等。[8]119-129

对于“何谓民族音乐”这一问题，许常惠教授的回答是：

民族音乐是一个民族在长期音乐生活中，共同创作，并以口传方式（或近于口传方式）传承，所积累下来的音乐文化资产。民族音乐所表现的有下列几点文化意义：1.它代表全民的音乐语言，而非个人的音乐趣味。2.它反映长久的人民情感，而非一短时期的社会民情。3.它与属于它的民族生活在一起，具有活生生的文化功能，而非只供观赏的橱窗陈列品。因此，民族音乐不能仅以纯音乐的立场去了解。它的表现不仅与民间歌谣（民歌）、讲唱文学（说唱）、戏剧、舞蹈等结合在一起，而且在民族文化中发挥宗教信仰、风俗习惯、语言谚语、传说故事、劳动爱情、家族社会等的继承功能。从音乐的表演形式以及表现内容，我们可以把中国汉族民族音乐分为六大类：1.民歌；2.说唱；3.戏曲；4.民间器乐；5.舞蹈音乐；6.祭仪音乐。中国的民族音乐是中国各地方人民经长期的共同创作，而累积下来的音乐。它代表各民族的感情与思想，超越狭窄的时间观念，而形成我国悠久的民族文化的传承以及民族音乐的根源。[8]119-120

许教授尤其重视“课纲”中的“民族意识”的养成。他说：“1991年11月新修订的小学课程标准总纲中，和民族音乐或多或少相关的条文如下：‘第一、目标’之一，原文为：‘培养勤劳务实、负责守法的品德及爱家、爱国、爱世界的情操。’这一条文在今年五月的讨论会中，经我力争修订为‘……爱家、『爱乡』、爱国、爱世界……’。因为从民族文化的角度来说，『乡』才是基本阶层，国是乡的集合体。所以，从民族音乐的角度来说，中国音乐的主流是把各时代、各地方、各民族分歧的乐潮支流汇集形成的。”[8]120许教授的这一意见，为重视“乡土音乐”和“乡土音乐进课堂”提供了理论基础。同时还进一步肯定了“陶冶民族意识、爱国情操”[8]121是民族音乐教育的基本目标之一。

他还对“民族音乐”课堂教学内容的项目（欣赏、乐器演奏、演唱）以及演唱项目中的中外歌曲曲目比例提出了明确的意见。他在“小学音乐课程标准的民族音乐”中写道：

“教材纲要”的“演唱”项目中，有“本国歌曲”与“外国歌曲”之分，并以百分比分出两者之数量；前者从低年级的百分之七十至高年级的百分之六十，后者从低年级的百分之三十至高年级的百分之四十。“欣赏”项目中，一年级有“儿歌及童谣”，二年级有‘民歌’，四年级有“认识唢呐及笛”与“认识偶戏”，五年级有“认识南胡及古筝”与“认识歌仔戏”，六年级有“国乐合奏”与“国剧”。[8]121-122

并提出建议：

至于民族音乐的欣赏，一、二年级以民歌建立基础，三、四年级以独奏乐器为主，五、六年级才进入合奏器乐及戏剧，这种由浅而深的渐进式欣赏是合理的，而且应该更明确地指示出来。[8]122

许常惠教授在“中学音乐课程标准中的民族音乐”中，尤其强调民族音乐教学的实践，要在欣赏、乐器演奏、演唱等民族音乐的实践中，让学生亲身感受、体悟民族音乐的音乐形态、感情表达方式、神韵和文化内涵。[8]122-123

关于教学时数，许教授认为，“中学音乐课授课时数应恢复每周二节。[8]123-124

关于中小学音乐课程的教材建设，他认为：

（1）目前中小学的教材纲要，将教材内容分为六项。小学教材纲要：A.音感，B.认谱，C.演唱，D.演奏，E创作，F欣赏；（略）中学之六项名称与排列应调整如下：A.基本练习，B.乐理，C.歌曲，D.器乐曲，E.创作，F.欣赏。（略）（3）小学的“演唱”部分，“本国歌曲”与“外国歌曲”项目之下，应该再记明：民歌与创作歌曲之分别；而中学的“一般歌曲”部分，仍需分别“本国歌曲”与“外国歌曲”，也需记明民歌与创作歌曲，让学童从小养成民族国家意识及尊重创作者的习惯。（略）（5）“欣赏”应该是义务教育音乐课的重点。因此，欣赏的对象——音乐，应该仔细的分类与规划。譬如以国家民族分类：（A）本国音乐。（a）民族音乐：汉族及各少数民族。（b）近现代之创作音乐。（B）外国音乐：欧美及亚洲各国。（a）民族音乐：世界各民族。（b）近现代之创作音乐。[8]124-127

许教授在以上这些见解中，强调教学时间的保证、教材内容的科学与充实以及高质量教材的编撰，是民族音乐教学质量提升的三个关键。

最后他对“民族音乐的定位与乡土教材的编订”提出了总体思考：

1.将现行义务教育音乐课程标准中的教材维持，并编订为统一教材。因此，统一教材中的民族音乐（或传统音乐）项目的教材编辑，必须用国语慎重订定。

2.另编订一套适合于不同民族文化背景的“乡土教材”，例如在台湾，这一套教材分三辑：（1）台湾福佬系乡土音乐课本。（2）台湾客家系乡土音乐课本。（3）台湾少数民族乡土音乐课本。

3.“第二、时间分配”中，明定“统一教材”与“乡土教材”的时间，例如前者占总教学时数之百分之八十，后者占总教学时数之百分之二十。[8]127-128

最后，许常惠教授再次强调了义务教育音乐课程民族音乐教学中“统一教材”与“乡土教材”在促进各民族、各地区之间的和谐与共识方面的意义。并且说：“这是我建议‘义务教育音乐课程应落实及定位于民族音乐’的原意。”[8]128-129

由以上阐述的观点可见，许常惠教授对于普通学校音乐课程中的民族音教学不仅是重视，而且还做过认真细致的思考和设计。

三、许常惠教授民族音乐教育思想的实践及其影响

许常惠教授和他的同行、学生们，为了实现他和他们弘扬民族音乐文化、发展民族音乐教育的目标，从他于1959年6月回到台湾的那一天起，就开始了筚路蓝缕的艰辛历程，以顽强的毅力、坚忍不拔的耐力，走过了艰难的路程，一步一个脚印地走在民族音乐教育实践的征程上。

（一）台湾地区民歌采集运动

许常惠教授刚从法国留学回到台湾之时，虽然有创作浓郁中国风格的民族音乐作品、用中华民族的优秀传统音乐来充实学校音乐课堂的良好愿望，但是，因为当时两岸没有交流往来，大陆的传统音乐资料不可能传至台湾，台湾地区以往采集所得音乐资料又为数甚少，仅有20世纪40年代由日本人音乐家田边尚雄、黑泽隆朝分别搜集整理的《冲绳·台湾音乐考察散记》和《台湾高砂族音乐》等。于是为了掌握“传统音乐素材”，许常惠教授和志同道合的史惟亮教授以中国青年音乐图书馆、中国民族音乐研究中心为依托，开展了民歌采集运动，先后于1966年1月、1967年7月分别奔赴花莲阿美部落和花莲台东的汉族、高山族居民区进行了民歌采集。由20多位成员组成的调查队，以录音和访谈的方式，对所到之处的汉族福佬系客家系传统音乐和高山族民歌，进行了普查、录音、记录、整理，采集了高山族民歌2000余首，采访了汉族民间艺人陈达、陈冠华、刘凤岱、陈庆松，采录了他们所演唱的几百首民歌，以及歌仔戏、北管、南管、车鼓、牛犁等传统戏曲音乐，以此充实民族音乐文化研究和教学的资料基础。

（二）大陆各地的中国传统音乐资料调查

20世纪80年代，大陆的“改革开放”和台湾“解严”，为两岸的文化交流和人员往来提供了方便。许常惠教授从1988年开始就致力于两岸音乐文化交流和对大陆各地传统音乐资料进行搜集、整理和研究，先后多次到访福建、广东、北京、上海、南京等地，或亲自到乡下、山区采访、录制传统音乐，或到访各地民族音乐集成办公室了解当地民族音乐流布情况和民族音乐集成编撰出版进展以及购买或交换民族音乐资料。此后，在他的带领下，一大批台湾学者相继来大陆考察、进行传统音乐资料调查采集工作。如：吕锤宽教授于1989至1991年间，密集往来于台湾与大陆的福建、广西、云南、四川、湖北、陕西、山西、山东、天津、辽宁、吉林、黑龙江各省，进行道教音乐的采集、记录；林谷芳教授于1988年以来的数年间，先后10余次到四川、青海、陕西、甘肃、新疆、黑龙江、内蒙古等省采集传统音乐；此外，刘茜、黄玲玉、徐丽莎、巴奈·母路、杨炽明、许瑞坤、明立国、周纯一、蔡欣欣、施德玉、蔡宗德、杨尧钧等，也都曾来福建、广东、江西、河南、江苏、浙江等地考察、采集、记录当地传统音乐。这些活动大大加深了台湾音乐工作者对大陆民族音乐的了解，丰富了台湾的中国民族音乐研究和教学的资料，促进了台湾民族音乐教学水平的提升。

（三）民族音乐创作实践

许常惠教授的民族音乐创作生涯的真正开始，是在巴黎留学的最后一两年，他用创作来表达乡愁和爱情。1961年9月回到台北后，他才正式用自己的音乐创作来体现理念，追求音乐创作的民族性与现代性：一方面尝试从民族音乐吸取更多的创作素材，用民族音乐素材来加强音乐创作的民族性；另一方面推展现代音乐，并致力于民族性和现代性二者之间的自然融合。《葬花吟》是许常惠教授的代表性音乐作品之一，其贯穿全曲的音乐主题是许常惠活用民间音乐素材的成功案例，平静缓慢的旋律，木鱼、引磬两种佛教法器的伴衬，隐隐然透露出花开花谢、落英缤纷的凄美情景；乐曲后半部分的转换，用女声四部合唱反复快速的唱念，带来新颖生动的现代性意趣。其他如无伴奏清唱曲《白荻诗五首》、女高音独唱《女冠子》、无伴奏小提琴《前奏曲》、长笛独奏曲《盲》、舞剧音乐《嫦娥奔月》等，虽然所表达的情感不同，所运用的创作手法有的放矢，但是都在探索音乐创作中的民族性与现代性相结合，为此后的民族音乐创作教学提供了实例。

（四）制乐小集、中国民族音乐研究中心、中华民俗艺术基金会的组织及其运营

为了团结更多的作曲家、民族音乐研究家、社会各界热心于民族音乐研究和教育事业发展人士，共同致力于民族音乐创作、研究和教育事业的发展，许常惠教授还着力于有关音乐创作、民族音乐研究和民族音乐教育事业发展的民间社团的组建，并以其积极运营来推动事业的发展。

1.制乐小集等音乐作品发表会

制乐小集，是许常惠教授从法国留学结束回台北后组织的一个致力于民族音乐创作发表的音乐会名称，从1961至1972年，参加成员有许常惠、郭芝苑、陈懋良、侯俊庆、李德华、黄柏榕等近30人，举行了8次音乐作品发表会，发表了121首乐曲。

继此制乐小集之后，许常惠教授还发起或鼓励组织了江浪乐集（成立于1963年）、五人乐会（成立于1965年）、向日葵乐会（成立于1968年）等。他在台中、彰化、基隆等地指导学生的同时，还鼓励他们不定期地举办音乐作品发表会，其目标都是构建中国音乐创作理论体系，以此为构建中国音乐创作教学体系作基础性研究。

2.中国民族音乐研究中心和中华民俗艺术基金会等

中国民族音乐研究中心，是于1967年7月，在范寄韵先生赞助下，以史惟亮先生、许常惠教授为中心，成立的一个以中国民族音乐为研究对象的民间机构。它在成立伊始，就成为第二阶段民歌采集运动的主力，取得了民歌调查、采集计划的丰硕成果。虽然该计划于第二年因经费不足而宣告结束，但是，这在当时当地来说，是首次由中国人组织的有规模地深入民间、搜集整理即将失传的民歌和其他传统音乐的创举，其意义在于开风气之先，让音乐界和其他社会人士重新思考民族音乐传承、保存与弘扬、创新的价值和意义，并引起当局对于传统音乐继承、发展、传承、教育的重视。因此，才会在此后设立民族音乐研究中心、传统音乐馆、传统艺术中心等专门机构，而民间的中华民俗艺术基金会，从事传统音乐的搜集、采录、记谱、整理、研究，为构建中华民族音乐教育体系提供音乐理论研究成果的基础。

（五）普通学校音乐教育中的民族音乐教育

就在20世纪90年代初，许常惠教授兼任台湾师范大学音乐系主任期间，台湾的普通学校迎来了音乐教育改革，这使许教授对于民族音乐教育的一些思想得以付诸实践的机会。首先是在普通学校音乐课程教材中增加民族音乐所占比例，由原来几乎不登大雅之堂、不占比例，调整为能够在本国歌曲的比例中有一定的份额；在欣赏课的教学中，“儿歌与童谣”“民歌”“认识唢呐及笛”“认识偶戏”“认识南胡及古筝”“认识歌仔戏”“国乐合奏”“国剧（京剧）”等逐渐进入中小学音乐课堂。乡土音乐开始引起普通学校音乐教育的关注，根据各地区的不同情况，分别选用《台湾福佬系乡土音乐课本》《台湾客家系乡土音乐课本》《台湾少数民族乡土音乐课本》，甚至于有一些学校还自编《校本音乐课本》；随着乡土音乐对下一代的普及，还出现了少年儿童回家来向父母亲教唱本地民歌的情况。由此可见，民族音乐和乡土音乐已经在逐渐深入人民群众，并且在扩大它的普及面，被广大人民群众所接受和喜爱。如果许常惠老师能在彼界和我们一同听到这亲切动人的民族之声，迎来神州大同的话，该会是怎样的一种慰藉和欢欣啊！