祝寿图像中的人物谱系及其生命诉求的表达

程波涛

（安徽大学艺术学院 安徽 合肥 230601）

祝寿图像是中国祝寿文化的视觉呈现，在长期的应用中，其主题明确，内涵稳定，并形成一个带有鲜明象征性、符号化的图像构成系统。而就其历史的发展脉络来看，祝寿图像系统中的人物谱系主要分为三类：一是来源于神话传说中司掌人类的寿命，具有原初意义的长寿之神。如南极老人、西王母等，其历史久远，内涵丰富，具有特殊地位和影响，可以被视为祝寿图像的“母题”之所在；二是在封建社会中产生的带有虚幻色彩的仙话人物，经常和寿星一起作为陪衬或辅助人物出现，或单独出现能够表达祝寿寓意的人物，如麻姑、八仙、钟馗等。这类仙话中的人物，基本上是建立在生命信仰基础上的艺术加工和创造；三是以真实历史人物为原型进行艺术加工的亦仙、亦凡的人物，如彭祖、安子期、偓佺、东方朔、陈抟等。他们虽为现实生活中的人物，但都有相关的仙话传说，在长寿传说中又有亦真亦幻的色彩，更加贴近国人心理和生命理想；也包括被神化的历史人物和真实的现实人物，如老子、老莱子（一说是隐士）、“商山四皓”、“香山九老”、郭子仪、“睢阳五老”等。和寿星、西王母等相比，第三类人物形象更易于给人一种长寿在现实生活中的可信性、实在性和可效仿性，更能反映国人对生命常在的现实生活诉求，由此便构成了祝寿图像中多种带有信仰色彩的、栩栩如生的、仙凡混杂的长寿人物谱系图。

一、祝寿图像中的两个原初人物形象

“生、老、病、死”，本是生物的自然节律与生命的本原过程。对于每个生命个体来说，死亡是不可回避的，更是无法抗拒的。但是，恰恰有一些人因过于执着于生命的长久永在，产生了一些渴望长生和进入“不老仙界”的种种心理幻想，并由此而衍生出很多关于长寿之神奇幻而神异的传说。诸如，生命永在方面，先民们妄想有一种超自然力量的存在，坚信有南极仙翁、西王母、麻姑等这样的寿神、寿仙，以及“仙桃”、“不死之药”、“不死之草”、“不死之人”的存在，从而也引发了人们对于生命长久的联想与幻化。

事实上，这些只能是徒作自我安慰，或者借此来化解、缓和“长恨此生非吾有”的自然生命规律所带来的矛盾和危机。马克思在《政治经济学批评》导言中说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化……。也就是已经通过人们的幻想用一种不自觉的艺术加工过的自然和社会形式本身。”[1](113)神话故事中寿神、寿仙的故事，无疑是人们按照群体意愿和幻想虚构而成的。在这些神话故事传承和传播的过程中不断被人们赋予以奇异的想象力，来虚构“情节”，夸张“事实”，着意渲染寿神、寿仙超凡脱俗的本领，以增添荒诞离奇的色彩，满足人们对于长寿、长生，乃至永生的向往心理。正是有了预定中那些“神为我用”的文化创造，从而使这些神仙具有世俗色彩，不乏浓厚的生活气息。寿神、寿仙群体作为祝寿图像中的人物谱系，它符合我国民间宗教多神信仰的特点，从不同侧面满足国人福寿的心理需求。

（一）南极仙翁

南极仙翁（也称为“寿星老”）实为南极老人星人格化了的形象，当然也属于原始信仰活动中星辰崇拜的产物。南极仙翁当初并没有一个固定的形象，但是，寿星老在被视为民间俗神的仪式化和原型化过程中，不断地被规范、强化与定型。同时，寿星的造型，也受到神话传说、民间文学和祝寿戏曲等相关门类的影响。需要强调的是，寿星老的形象更多地受到元明以来戏曲人物形象的影响，祝寿图像中的寿星身体比例并不和谐，基本上是笑容可掬的高寿老人形象。事实上，渴望长寿实乃人之常情，恰恰是出于延年益寿的企盼，以及对于生命永在的向往，人们才塑造了寿星的形象。正如马克思所言：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。在印刷所广场旁边，法玛还成什么？希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。[1](234)由此也就不难理解，包括与祝寿相关的神话和造神运动，实际上皆出于人们带有功利性和精神性交融的生活所需，亦可谓民俗艺术和祝寿礼俗、生命信仰等合力的“创造”所致。

那么，寿星老的形象的“原型”该怎样的理解呢？笔者翻阅过不少资料，皆无翔实可靠的资料记载，而通常的观点是，寿星老人的形象是由南极老人星所演化而来。如宋人岳珂的《桯史》中关于寿星形象的描述：“凡寿星之扶杖者，杖过于人之首，且诘曲有奇相。”明人文震亨的《长物志》等文献中关于悬挂寿星图的记述。清人黄斐默在《集说诠真》一书中感慨道：“寿星之祠，始见于秦代，汉唐以降，仍沿其谬，至明洪武三年始罢其祀，诚以其祀为妄耳。至星之或现或隐，乃诸星缠次之常律，能自主。见则寿昌，而兆千龄，此乃术士之妄谈，以欺不谙天文者也。今俗敬寿星者，莫不供一白发老翁像，称之曰‘老寿星’，焚香燃烛，顶礼叩拜，求赐延寿。虽祷之无灵，终不自悟，良可慨也。”白发、长眉显然意在言其寿高年长之状。现代画家刘凌沧在他晚年创作的一幅《寿星图》题识明人唐寅的《咏寿星》诗：“煌煌南极老人星，长代义皇梦锡龄。三尺形躯身首半，过头拄杖挂丹经。”诗中可以见出寿星“三尺形躯”说明体貌的短小，而“身首半”则是头占身躯的比例很大。《南史·夷貊传》记载：“毗骞王身长丈二，头长三尺，自古不死。”这也可以视为寿星老人头长的又一“版本”。事实上，老人年纪大了由于骨质疏松和缺钙而逐渐变得矮小，这也正符合传统社会中高寿老人的体貌特征。古语云“寿星传古貌”，便成为过去描绘寿星形貌的一种常见说法，也是祝寿图像中寿星创作的主要依据。

长期以来，由南极老人星演变而来的寿星已经成为深受不同阶层喜爱的民间神祇之一，实际上南极老人受祀二千余年。在祝寿图像的造型方面，寿星的额头向前隆凸，造型夸张，若鹤顶，又像仙桃，这些带有标识性的符号化元素，无不潜含着我国早期长寿仙话中“不老”的观念和寓意，而这种形象本身也带有主观联想与文化象征的成分，在艺术表现上采用以物寓事的象征手法。正如费尔巴哈所说：“人们的愿望是怎样的，他们的神就是怎样的。”那么，何以称为“星”呢？《庄子·杂篇·盗跖》中有：“人上寿百岁，中寿八十，下寿六十。”民间也有观点认为：“六十为寿，七十为叟，八十为耄，九十为耋，百岁为星。”[2](27)可见，在民间较为普遍应用的语境中，百岁以上才可称之“星”。

在神话传说和民间故事中关于寿星的形象说法不一，但大体趋同的是他的头大、身短、皓首、额凸、白须眉、隆鼻、大耳，手执拐杖，而寿星凸起的硕大额头是想象和夸张所致，明代画家蒋三松创作的《寿星图》，就是这番模样《年画百图》。图中刻有“南极之精，东华之英，寿我邦家，亿万斯龄”，以及“隆庆壬申十月（公元1572 年）同州摹刻”、“三松笔”、“同州府印”等字样。在祝寿图像创作中，为了突出寿星长寿的模样，很多寿星图像中的寿星经常还表现为：手握葫芦或托仙桃，而且经常与道童、白鹿或仙鹤为伴，或辅以苍松、寿石、祥云等意象。寿星头的特征已经形成了概念化的印象，例如，歇后语就有：“寿星老的奔头——相当的突（凸）出。”吴承恩的《西游记》第七回描写：“霄汉中现老人，手捧灵芝飞霭绣，长头大耳短身躯，南极之方称老寿——寿星又到。”这也是民间祝寿图像中常见的形象。值得一提的是，以南极仙翁为题材的祝寿图像更多地被用于男寿场合。

除了民间的祝寿图像外，在画史上绘制过寿星的画家有很多，据《宣和画谱》记载，御府所藏黄筌的画有：“寿星像三：南极老人像一；秋山寿星图一；长寿仙图一”；张素卿《寿星图像》、《长寿仙人真像》；明代唐寅也绘制过《南极星辉图》。另外，像清代的李瑞清；民国的钱心海、叶曼叔、宗士福等画家都创作过《南极老人图》。清人赵之谦的《花卉》十二条屏（现藏北京故宫博物院）中的第九幅就题有：“或骑麒麟翳凤凰，南极老人应寿昌”的题款。可见在这里南极老人的出现，基本上依旧是沿用先秦以来祈祝国运寿昌安泰的政治谶纬观念的遗留。在祝寿图像中南极仙翁的坐骑一般有鹿、麒麟、鹤和鸾凤四种。寿星骑鹿是受仙话思维的影响。白鹿通常是仙人的坐骑，祝寿图像中，寿星骑白鹿出现的频率最多，李白的《梦游天姥山吟留别》写道：“别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。”祝寿戏曲和杂剧中，与南极仙翁有关的就有《南极登仙》《群仙祝寿》《长生会》《白蛇传》等戏剧。与南极仙翁相关的祝寿图主要是《蟠桃寿星》《鹿鹤寿星》《群仙拱南极》《寿星图》等。

寿星作为寿神、善神和吉祥仙人的一个类属，亦是民间传说中颇具代表性的神祇人物，长期以来他有着广泛的信仰基础。在我国的民间信仰里，寿星、寿神除了具有延寿功能外，也被赋予降福的功能，例如，国人还经常三星合祀，就是意在祈求全福。在福、禄、寿三星组合时，一般的排列都是寿星在左侧，福星居中，禄星在右侧，这类祝寿图像融会了延寿、送福、升官、发财、保平安等多重意涵，“三星”彼此在相互同构互补中，宜于衍生出更为丰富的吉祥寓意，综合传递出符合人们生命意愿的祥瑞文化信息，而这些带有明显功利性指向的祥瑞意愿，恰好也正好体现出福寿相融的世俗理想和基调。

（二）西王母

西王母是祝寿图像中是仅次于寿星老人的长寿仙人。西王母，亦称“王母娘娘”、“金母”、“瑶池金母”等，她的出现是神话信仰和生命崇拜交织的结果。实际上，在早期的仙话传说中，西王母的影响比南极仙翁要大，尤其是出土的汉代画像石等文物中，经常都能见到西王母的“影子”。《山海经》记载：“昆仑之丘，有人戴胜、虎齿、豹尾，穴处，名曰‘西王母’。”在这部书里，西王母有着人兽合体的怪异形象，而且有“灾厉五刑残杀之气”，是传说中主掌生死的女神。更为重要的是西王母神力无边，据西晋张华《博物志》记述：“万民皆付西王母。”[3](32)由此也就不难看出她在世俗社会中的影响力与渗透力了。事实上，作为天下女仙之首的西王母，后来才被描写成了神采斐然、光仪淑穆，甚至是“天姿奄蔼，灵颜绝世”[4](1388)的美貌女仙。并且，在西王母信仰的传承中，她逐渐由养阴得道的寿神，之后又被演化为福寿之神。正如马书田先生所说：“在漫长的历史进程中，西王母经历了一个由部族首领而为恶神，由恶神而为善神，最终成为女仙之首的演变过程。”[5](175)

西王母在祝寿图像中的应用，最早见于《贞观公私画史》，该书记载东晋卫协曾创作《穆天子宴瑶池图》，可惜这幅作品早已失传。西王母因长寿，而且相传她能够“主寿夭”，因此，长期以来，西王母一直被视为基本而常规的祝寿意象。《穆天子传》记载：“吉日甲子，天子宾于西王母……□乙丑，天子觞西王母于瑶池之上。西王母为天子谣，曰：‘白云在天，山陵自出，道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。’天子答曰：‘予旧东王，和治诸夏。平民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。’……”（引自《穆天子传》卷三）。

西王母崇拜的风俗在汉代就较为流行，这在当时的文献和画像石中皆可找到很多踪迹。唐宋时期的祝寿礼俗中，西王母（瑶池阿母）也是常见的意象。到了金元时期，随着戏曲的兴起，出现了专门为祝寿而创造的祝寿戏曲，像元人陶宗仪的《辍耕录》记载全院本名目中就有《瑶池会》《蟠桃会》《王母祝寿》等祝寿剧目，元代宗嗣成也有《宴瑶池王母蟠桃会》的庆寿杂剧。其实，寿诞演祝寿戏曲和挂寿星画都是明显带有祈愿长寿色彩的俗信行为。在神话传说和祝寿图像中，人们把西王母神圣化，实际上就是把主观情感对象化和视觉化的文化行为，这是早期造神运动的产物，其动机显然是祈望借助西王母的神力，来实现延年益寿的功利性心理。就民俗应用来看，因西王母是“主阴之神”，在祝寿图中的西王母形象，多是亦圣、亦仙的女性形象，所以主要应用于女性寿诞的民俗中。而且，在祝寿图像创作中，西王母多被描绘为地位显赫而又不乏世俗人情味的贵族女性形象。例如，宋徽宗《宣和画谱》记载内府藏有吴元瑜的三件《瑶池图》[6](38)，其题材内容主要以宫廷生活为背景，人物的尊卑刻画很明显。在元代画家张渥的《瑶池仙庆图》中，描绘的是西王母被手捧仙桃的众侍女所簇拥着出现在云中的画面。在清代任伯年创作的《群仙祝寿图》中，人物安排尊卑有序，主次分明，西王母和群仙祝寿的场景实际上就是人间生活的再现，画面充满了浓郁的生活气息。

二、祝寿图像中的仙话人物

（一）麻姑

《麻姑献寿》是祝寿图像中最常见的题材之一。据晋人葛洪的《神仙传》卷七记载：“麻姑，建昌人，修道于牟州东南余姑山。三月三日西王母寿辰，麻姑在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。”另外，相传麻姑能“掷米成珠”，可见其掌握一定神奇的仙术，给人以超然尘外之感。还有一种传说认为麻姑为暴虐的麻胡之女，她心地善良，对父亲的残暴深为不满，为此还违背父亲意志，义助征夫。在国人心目中，“麻姑”的形象不仅世俗色彩浓厚，而且给人以和蔼可亲之感，她之所以深受国人喜爱，主要因其慈淑善良的本性和侠义的心肠。还有一种传说是麻姑女仙曾三见沧海变桑田，极言其生命的长久。这一故事除了荒诞神奇、扑朔迷离的魔幻色彩之外，还因麻姑积善积德而延年益寿，而位列仙班。值得一提的是，麻姑不但通延年永寿之术，她还是传说中每年的三月三日在绛珠河畔以灵芝酿酒为西王母祝寿的女仙人。国人以《麻姑献寿图》表达长寿的意义，以此来祈福延寿。这类作品经常描绘的是麻姑、手执酒壶，漫步于山林泉石之间，渲染仙气弥漫的和神秘氛围。这类图像经常应用于女性寿主的寿庆场合中。

在祝寿图像中，麻姑经常以妙龄女仙的形象示人，她或手持灵芝或仙桃；或手托盛放灵芝酒的托盘；或肩荷如意；或与仙鹤为伴等。另外，麻姑还经常作为一种辅助的女寿仙意象出现，如麻姑或立于西王母一侧，或与慈祥的南极仙翁一起，在《群仙祝寿图》中麻姑则和八仙等诸仙同列，但更多是作为祝寿的女仙独立出现。在祝寿图像中，关于麻姑的图像很多，仅就绘画而言，就有黄慎的《麻姑献酒图》；任薰的《麻姑献寿图》；钱瑞安的《麻姑献瑞图》等。麻姑之所以经常作为陪衬人物，而不能像西王母那样单独用于王室女眷的祝寿图像中，主要是因其只是普通女仙形象，而没有显赫的身份和地位，故而经常作为配角出现在贵寿中，或者成为一种普通女寿所常用的祝寿图像元素。

（二）八仙

在祝寿图像的神祇人物中，“八仙”是尤为受到国人喜爱的一组仙班人物。明清以来，这组人物不仅经常用于祝寿文化的戏曲、美术和其他民俗文化形式中，而且在祝寿图像创作中，“八仙”还因人物众多而更宜于烘托寿庆活动中热闹、喜庆的气氛。在不同历史时期，关于“八仙”具体是哪八位人物并不尽相同。例如，在民间戏曲和曲艺中，有“上八仙”、“下八仙”和“中八仙”之别。我们在祝寿图像中通常看到的《八仙祝寿图》，八位仙人通常是指铁拐李、汉钟离、吕洞宾、张果老、何仙姑、蓝采和、曹国舅和韩湘子。浦江清先生考察八仙由来时写到：“八仙的构成，有好多原因：（一）八仙空泛观念，本次在于道家。（二）唐时道观有十二真人图等，为画家所专工，此种神仙图像可移借为俗家祝寿之用，因此演变成此八仙图，至久后亦失去祝寿之意，但为俗家厅堂悬画。改为瓷器，则成摆设。其用意与‘三星’同，祝主人吉祥长寿之意。（三）戏剧本起于宴乐，《蟠桃会》等剧本为应俗家寿宴之用的，神仙戏亦多用以祝寿。其中八仙排场最受欢迎，适合戏剧的组合。”[7](14)八仙祝寿图像是元以后出现的，元代戏曲的兴起，也进一步丰富了祝寿文化的内容和氛围。在元以后，很多戏曲家创作的祝寿戏曲中都有八仙祝寿等内容的出现，例如：明代的藩王朱有燉所创作祝寿戏就有《蟠桃会》、《仙官庆会》、《八仙庆寿》、《神仙会》等，这些庆寿戏曲在当时的祝寿场合下演出，推动了祝寿文化的发展。也许正是受到多种祝寿文化元素的影响和推动，祝寿图像中开始出现了《八仙祝寿》的题材。《事物原会》中说“八仙：张、韩、吕、何、曹、汉、蓝、李，为老、幼、男、女、富、贵、贫、贱。一云：老则张，少则韩，将则钟离，书生则吕，贵则曹，病则李，妇女则何。”

作为道教的八仙是“老、弱、病、残、贫、贱、富、贵”的指代，他们是人世众生中不同阶层、不同年龄段的人物的代表，因此具有广泛的群众基础，加之这个群体扶贫济弱、除暴安良，而且神通广大，深受国人的喜爱。而且，在八仙祝寿图中经常还有南极仙翁、西王母和麻姑的形象出现，更显得喜庆热烈。尽管在不同画家笔下的《八仙祝寿图》在表现方式和艺术水准方面有所差异，但是，图像总是会带有一定的戏剧性、浪漫性与娱乐性色彩，这也有助于为祝寿活动带来一些欢快、热闹与祥和的气息。值得一提的是，《八仙祝寿图》并非都是以八位仙人的形象出现，尤其是在图案、木刻年画、刺绣和瓷器等形式中，还经常以“暗八仙”的形式出现，主要是铁拐李的葫芦、汉钟离的扇子、吕洞宾的宝剑、张果老的渔鼓、何仙姑的笊篱、蓝采和的花篮、曹国舅的笛子和韩湘子的阴阳板，即八仙的法器，以指代八位仙人。更为隐秘的是以八个桃子来代表“八仙祝寿”。

这种象征性的表达方式，寓意较为隐晦，是一般不深谙祝寿习俗之人所难以轻易释读的。《八仙仰寿》八仙仰望骑鹤飞来的寿星（也有乘坐的鸾凤的西王母或麻姑等）。“八仙”作为民间传说中善仙的形象，成为元、明、清以来直至近现代的祝寿图像中极为常见内容，它是一种贴近民众生活的民俗艺术样式，具有现实性和社会性的特征，在一定程度上更多地承载底层民众的不同生活意愿和诉求，因此，深受不同阶层人们的喜爱。

（三）安期生

安期生是位民间传说中长寿的仙人和超脱的高士，古籍中有关他的记载很多。晋人皇甫谧在《高士传》记载：“安期生者，琅琊人也，受学河上丈人，卖药海边，老而不仕，时人谓之千岁公。秦始皇东游，请与语三日三夜，赐金璧直数千万。秦始皇离去后，安期生委弃金宝不顾，留书始皇：‘后数年求我于蓬莱山’。始皇得信，即遣使者徐市（音福）、卢生等数百人入海。未至蓬莱山，辄遇风波而还。立祠阜乡亭并海边十数处”。这里把安期生作为药农倒有现实基础，把他视为“蓬莱千岁翁”就有附会的成分了。汉代司马迁在《史记·乐毅传》中记载：“乐巨公学黄帝、老子，其本师号河上丈人。河上丈人教安期生，安期生教毛翕公，毛翕公教乐瑕公，乐瑕公教乐巨公，乐巨公教盖公，盖公教于齐高密、胶西，为曹相国师。”就连治学严谨的历史学家司马迁，也把安期生的师承关系做了简要的梳理、排序，由此也就可以想见他在秦汉时期的神仙观念中的影响了。东晋葛洪在《嵇中散孤馆遇神》中还煞有其事的记述安期生的“故址”：“纪年曰：东海外有山曰天台，有登天之梯，有登仙之台，羽人所居。天台者，神鳌背负之山也，浮游海内，不纪经年。惟女娲斩鳌足而立四极，见仙山无着，乃移于琅琊之滨。后河上公丈人者登山悟道，授徒升仙，仙道始播焉。有嵇康者，师黄老，尚玄学，精于笛，妙于琴，善音律，好仙神。是年尝游天台，观东海日出，赏仙山胜景，访太公故地，瞻仙祖遗踪，见安期先生石屋尚在，河上公坐痕犹存。”这些文字记述，无疑可视作神仙家们的杜撰之为，实则不足以作为考证的凭依。西汉的李少君对执迷于神仙不老之思的汉武帝说：“臣尝游海上，见安期生，安期生食巨枣，大如瓜。安期生仙者，通蓬莱中，合则见人，不合则隐。”[8](226)于是，安期生又与食之能长生的“巨枣”联系了起来，他成为了祝寿文化中经常出现的长寿仙人，而正是因为安期生的传说，巨枣也成为长寿的仙果。一生爱寻仙的唐代诗人李白在《寄王屋山人孟大融》诗中写道：“我昔东海上，劳山餐紫霞。亲见安期公，食枣大如瓜……。”诗中所述无疑是属诗人浪漫的想象，显然是不实之词。陆游的《长歌行》中：“人生不做安期生，醉入东海骑长鲸。犹当出作李西平，手枭逆贼清旧京……”诗人显然是持务实的人生和当时抗金的立场，具有积极的现实意义。辛弃疾的《临江仙·和信守王道夫韵，谢其为寿》中亦有：“枣瓜如可啖，直欲觅安期。”在祝寿的文学作品中，安期生经常作为祝寿辞中的常见意象和人物，然而，相对而言，在祝寿图像中安期生的形象出现较少，主要以枣的意象为主。

三、祝寿图像中亦仙、亦凡的人物

祝寿图像中有一类人物介于仙凡之间，他们既有现实的根源，又有玄幻的故事，在民众之间广为流传，影响深远。比如东方朔和彭祖等，他们的体貌、性别、情感、喜好等都与现实生活中的人物相似或相近，世俗色彩浓厚。但是，他们所有别于常人的是，这类人物能够长生不老，并拥有凡人们难以具备的超凡脱俗本领。他们受到底层人们喜爱的又一重要原因，是他们救贫扶弱、乐善好施的善良本性，因而经常在祝寿场合中出现。

（一）东方朔

应劭的《风俗通义》说：“俗言东方朔太白星精，黄帝时为风后，尧时为务成子，周时为老聃，在越为范蠡，在齐为鸱夷子皮，言其神圣能兴王霸之业，变化无常。”另外，在民间传说中，东方朔还与元宵节吃汤圆的传统习俗有关。其实，民间关于东方朔滑稽、诙谐的传说还有很多，在国人的记忆中，东方朔盗桃的故事历来为人们喜闻乐道。据《初学记》记载：“东都献短人，帝呼东方朔，朔至。短人指朔谓帝曰：‘王母种桃三岁一子，此子不良，已三过偷之矣。’”可见，传说中的东方朔俨然被视为“亦仙亦凡”的神奇人物了。“仙桃”毕竟不是寻常之物，而且亦非可以在市场购买的果物类“商品”，其享用者也只是极少数的仙界人物。由于仙凡两界“神人异殊”的现实，那些能使人延年益寿的仙桃本为人世间难求之物，于是便导致了生命短暂与世人渴望长生久寿的尖锐冲突，那么，如若想得西王母瑶池仙桃，只能是机智的“盗取”，于是，“东方朔盗桃”的故事便应运而生。

这个故事总是给人以扑朔迷离之感，充满了荒诞离奇的生活情趣，而东方朔盗桃的故事和《盗桃图》一样，皆为祝颂寿意和人伦情感的特殊表达方式。从中我们既可感受到东方朔滑稽诙谐的性格，又能见出他的机智与风趣。这里值得一提的是，在不同画家的笔下，东方朔的年龄又多有不同，例如：明代画家唐寅为马守菴寿诞创作的《东方朔像》中，东方朔是中年后生的形象，而在齐白石笔下的东方朔形象又成了老者的形象，仁厚长者的形象更给人以和蔼可亲之感。“东方朔盗桃”行为本身透露的信息可以得知，西王母对于仙桃的看护森严，一般的神灵盗取都很难，更不用说是普通的凡人了。东方朔盗桃主要是因为仙桃本为少数特权神人的“专供”，“盗桃”是不得已而为之，从而稀释、淡化了这种不端行为给世人所带来的心理反应，并使“盗桃”的人伦意义得以强化。就西王母本人来说，并没有对东方朔盗桃的行为做过多道德上的评判和指责。其实，桃子也是猴子们喜爱的美食之一，和东方朔盗桃的伦理价值观念不同的是，《西游记》中孙猴子盗桃行为显然因其贪食美味，其实是泼猴生性顽劣所致的个体行为，不具备伦理意义。而东方朔盗桃“事件”，完全是一个虚拟、夸饰的行为，但是这种荒诞不实的民间传说，却被儒家孝道文化所穿凿附会和灵活化用，并被赋予了伦理的内涵，把渴望长寿的心理和奉桃献母的孝道有机联系了起来。这种偷盗的行为反倒成为一种合情合理的充满孝道人伦情感的正面典型“特例”，成为祝寿图像中常见的一种文化表达模式。

据说明代绍兴文人徐渭为岳母祝寿的时候，曾题写一首寓庄于谐的祝寿诗：“这个婆娘不是人，本是仙女下凡尘。生的儿子全是贼，盗得仙桃献母亲。”这里的“盗桃”，即典出“东方朔盗桃”的故事，但是，这里的“盗桃”与孝道联系便平添了温厚人伦的深情。可见，产生于民间传说中东方朔盗桃的故事，在封建社会儒家正统文化背景下，东方朔滑稽诙谐的背后，也夹杂着几丝的无奈、辛酸和被人误解的委屈。事实上这是儒家伦理道德中的“孝”和法制标准下“盗”之间的“二律悖反”。显然，这种悲壮而又有喜剧效果的滑稽行为中，带有很强的戏曲性冲突，是一种带有文化张力、很值得玩味的特殊祝寿题材。东方朔作为亦仙、亦俗的寿仙形象，通过盗食西王母的仙桃的特殊本领，从世俗生活中的人“一超直入”于仙人行列，也倒是符合传统社会中民间造神的文化逻辑。“盗取仙桃”的故事主人翁主要有东方朔和孙悟空，孙悟空盗桃的神话故事，除了民间故事之外，主要是明代吴承恩《西游记》的渲染。相比较而言，东方朔是世俗中人的神仙化，而孙悟空本身已经是神仙；东方朔盗桃不仅仅为自己，而孙悟空盗桃无论是猴子爱食桃的本性，还是为了成仙或长生不老的动机，都是为了自己，更多地反映出它的顽劣和叛逆性格，缺乏伦理的内涵和孝道价值观的支撑。明代诗人郑文康的《寿徐老翁》云：“年登七十无老态，岁岁寿星光射秋。王母蟠桃不须献，醉呼方朔自来偷。” 明人李进的《王母瑶池图》上就题有：“诙谐却笑东方朔，三度偷桃来得仙。”[8](480)宋金时期出现了年画《东方朔盗桃》，元代木版画中也有《东方朔偷桃图》；唐寅为马守菴寿诞创作的《东方朔像》上题：“王母东邻劣小儿，偷桃三度到瑶池。群仙无处追踪迹，却自持来荐寿辰。” 唐寅创作过《蟠桃图》，后来，清代画家恽南田曾“临唐解元《蟠桃图》（该画现藏广州美术馆）为虞翁先生华寿”并题诗一首：“蟠桃一熟九千年，东方朔偷来献寿筵。才入口时甜胜蜜，顿教凡胎变成仙。”[9](521)当然，对于这位亦仙亦凡的东方朔，很多人宁可信其有，但是，也有怀疑者，齐白石就是其中之一，在现藏辽宁省博物馆的《东方朔偷桃图》中，齐白石自题款：“索半讽至尊，臣朔自言贫。砍肉遗细君，臣朔自言仁。滑稽侍金殿，游戏披逆鳞。星精固难信，人间无其人。齐璜画。” 类似的祝寿图像还有很多，但是，和一般的祝寿图像相比，东方朔盗桃的人伦意义和世俗意味要相对浓烈些。

（二）彭祖

彭祖是传说中的高寿之人。葛洪在《神仙传》中说彭祖活到767 岁，可谓高龄了。晋代神仙家葛洪曾对彭老的高寿做过解释，《抱朴子·对俗》中就有一段有趣的对话：“或人难曰：‘人中有老彭，犹木中之有松柏，禀之自然，何可学乎？’抱朴子曰：‘夫陶冶造化，莫灵于人。故达其浅者，则能役用万物，得其深者，则能长生久视。……至于彭老犹是人耳，非异类而寿独长者，由于得道，非自然也。众木不能法松柏，诸虫不能学龟鹤，是以短折耳，人有明哲，能修彭老之道，则可与之同功矣。’”[10](58-59)汉代就有很多人的名字，直接取“彭祖”的名字，如：“窦彭祖、严彭祖、刘彭祖、张彭祖、邓彭祖、黎彭祖、直彭祖、蔡彭祖、赵彭祖、彭祖。”[11]或彭祖和涓子并称表达长寿之意，因二人均为传说中的长寿者。相传黄帝的史官容成公与尧的臣子彭祖，都是古代传说中的长寿者，故并称“容彭”。其中，彭祖的名气最大，“彭龄”便成为祝福人高寿、永寿的代名词。清代画家华浚创作的《八百千秋图》画中题写：“寿比老彭符八百，图为君子祝千秋。”从整体来看，在祝寿图像的人物意象中，彭祖出现的频率不高。

（三）老子

老子是《道德经》的作者，他的真名李耳（名聃），是我国公元前6 世纪一位高寿的智者。关于老子的身世和去向，一直有很多神秘的传说，也是半人半仙的形象，加上道教对其神秘身份的宣扬，老子也就很自然地成为古代社会中年高、德隆、智圆，极具典型性的皤然长者的化身。司马迁的《史记·老庄申韩列传》中写到：“盖老子百有六十余岁，或言二百余岁，以其修道而养寿也。”在祝寿图像中，直接画老子的不多，但是老寿星南极仙翁的相貌似乎又是有意地和想象中的老子形象暗合。

（四）老莱子

在祝寿图像中老莱子也可以作为一个独立的意象元素。《艺文类聚》“人部”四“孝”条载录：“《列女传》曰：‘老莱子孝养二亲，行年七十，婴儿自娱，著五色采衣，尝取浆上堂，跌仆，因卧地为小儿啼，或弄乌鸟於亲侧。’”[12](369)长期以来，在祝寿文化和孝道传统中，老莱子虽然并非是因为其自身的长寿，但却名副其实地被视为是孝子和道德的化身，以至于不断引发后世文人骚客的赞叹。例如：宋人向子堙的词《鹧鸪天·寿太夫人》：“戏彩堂深翠幕张”之句，以“戏彩堂”来指代“老莱子彩衣娱亲”的典故。另外，像宋代词人秦观的《念奴娇》中“乱舞彩衣，齐倾寿酒，满座笙歌咽”；李弥逊的《柳梢青·赵端礼生日》中的“蓝袍换了莱衣，庆岁岁，君恩屡锡”；王之道的《千秋岁·伯母刘氏生日》中的“何妨饮且醉，共作斑衣舞”；李石的《临江仙·祝老母寿》中的“乞身香火地，曰戏老莱衣”；洪适《生查子·姚母寿席》中的“绣衣牵彩衣，喜庆相重叠”；清人恽南田为好友“伊老道长兄”书札中的祝寿诗写道：“……函关紫气下西湖，献寿新悬海岳图。莱彩庭前进芝草，更将金薤注水壶。”[13](790)等，皆能看出老莱子作为祝寿文化中常见的人物意象。在古代的文学作品和民间故事中还有不少故事是以高寿怡亲的老莱子，来形象地劝示“善必寿考，恶必早亡”的道理。据《宣和画谱》记载，御府所藏五代卫贤的画有《老莱子图》[14](83)，近代画家钱瑞安创作过年画《老莱娱亲图》。

（五）商山四皓

“商山四皓”是四位采芝于商山，远离政治纷争，避居名山的年高隐士。“四皓”出自《史记·留侯世家》曰：“汉十二年，上从击破布军归，疾益甚，愈欲易太子。留侯谏，不听，因疾不视事。叔孙太傅称说引古今，以死争太子。上详许之，犹欲易之。及燕，置酒，太子侍。四人从太子，年皆八十有余，须眉皓白，衣冠甚伟。上怪之，问曰：‘彼何为者？’四人前对，各言名姓，曰‘东园公，角里先生，绮里季，夏黄公’。上乃大惊，曰：‘吾求公数岁，公辟逃我，今公何自从吾儿游乎？’四人皆曰：‘陛下轻士善骂，臣等义不受辱，故恐而亡匿。窃闻太子为人仁孝，恭敬爱士，天下莫不延颈欲为太子死者，故臣等来耳。’上曰：‘烦公幸卒调护太子。’”“四皓”在这里是有意要“参议”汉初太子之争的，这种嫡长子继承制在封建社会中被视为正统的观念，就连高隐的“四皓”都关注并参与此事，可见，这种观念对国人影响之深远。由此，“四皓”的高名远播，更多地被人们所提及。“四皓”在后来又用“南山四皓”，但更多地采用“商山四皓”的说法，其祝寿的意象是鲜明的。阮瑀《隐士》云: “四皓隐南岳，老莱窜河滨。颜回乐陋巷，许由安贱贫。伯夷饿首阳，天下归其仁。何患处贫苦，但当守明真。”后来的诗文中经常把“四皓”誉为年寿德高的先贤之士。《商山四皓图》用于致仕或退隐官宦的祝寿场合，该图像的文化意义在于以“四皓”超迈的人格与功成不居，而甘心过着清隐生活，来祝福退仕的寿主。早在汉代时期就有“四皓”形象出现在美术作品中。沈从文在《“商山四皓”和“悠然见南山”》一文中披露了一些早期“商山四皓”的图像资料，“在朝鲜发掘的汉墓里发现的彩漆绘有两汉以来的孝子的故事，还在一角绘有四位高士的图像，旁边用隶书题识‘南山四皓’四个字，产生的年代为西汉末东汉初。在河南邓县出土的南朝墓中，有一块画像砖，在浮雕人像旁有四字题识‘南山四皓’，用的是楷书。”[15](88)另外，在南昌东晋墓出土的漆盘就有《商山四皓》图像，诸如此类的还有很多，由此也就不难见出“四皓”对后世的影响了。再如：据《宣和画谱》记载，唐代李思训创作过《山居四皓图》、《无量寿佛图》、《四皓图》；王维创作过《四皓图》；孙位创作过《四皓弈棋图》，五代石恪也画过《四皓围棋图》；五代支仲元的《商山四皓》、《四皓围棋图》；孙可元《商山四皓图》[16](120)；在宋代有不少画家绘制过《商山四皓图》，据李日华的《味水轩日记》，该书的卷三记载：“刘松年《四皓图》，作长松二株，盘石夹路。一人冠剑，汉装肃揖，其留侯所遣使耶？一老曳杖行松下。三老相团坐，其一手一素卷舒观之，一赤膊，童子槌背，一老横琴膝上，一老箕坐，横卧其杖。又二童子隐树间窃语。柯南宫诸人跋之。”[17](191)又如，卷一记述：“又一卷，题为赵千里临支仲元《四皓图》，绢素沈晦，细视之，老人眉棱颧皱，种种具态。一仕者执笏迎之，二从者持斧钺，岂留侯耶？一老据石弹琴，一老箕踞负杖而听，一老依仗回首，有不顾之色，一老坐松下，读书不辍，一童子椎背。亦奇作也。柯敬仲题云：‘右赵千里临支仲元《商山四皓图》’，杖屦萧散，意度闲逸。千载之下，可想见遗风。”[17](45)清代福建画家黄慎也创作过《商山四皓图》，其他就不一一列举了。

（六）香山九老

“香山九老”也是祝寿图像中经常出现的人物，他们一般被认为是指唐代后期的白居易、胡杲、吉旼、郑据、刘真、卢慎、张浑、狄兼谟、卢贞，也有一种说法认为是白居易、胡杲、吉旼、刘贞、郑据、卢贞、张浑、李元爽、僧如满九位享有高寿的老者。他们曾聚会于洛阳龙门寺，被称为称“香山九老”，也有人以“洛阳耆英”来指代这些远离政治喧嚣、洁身自好、忘情山水、游心自然的隐士型人瑞。香山九老作为祝寿图像的意义在于他们皆为人瑞，或良臣，或逸士，而且晚年都能安享一份人生的逍遥与闲适。关于他们的故事流传，正是因为这九位名贤耆老作为良臣的美德和现世功业，不仅为君王们所嘉奖，更是后世意在成为先贤之士们所效法的楷模，具有典范与标示的意义，他们的高寿更为人们所渴望企及。陈国光说：“纵观三千多年来隐士们的所作所为，人们不难发现，他们不管是栖处岩壑、隐逸田园，还是漫游江湖，为僧为道，都是不愿做皇帝奴仆的人，都是渴望自由的人……他们自食其力，逍遥地走着自己的人生之路。”[18](429)

在祝寿图像中除了《九老图》外，还有《五老图》。其实，在传统文化观念中，五与九都是阳数，而且阳数中九为单数最高，极言祝颂之意。在以“香山九老”为题材的祝寿图像中，具有代表性的绘画主要有宋人绘制的《香山九老图》；而《洛阳耆英图》实际也是“香山九老图”另一种表现形式。其他以“香山九老”为代表性的重要图像还有李公麟的《香山九老图》；刘松年的《香山九老图》；谢环的《香山九老图》；吕文英的《竹园寿集图》；明代周臣画过《香山九老图》等。除了图像外，用于祝寿还有“九老图成香山作会，七旬养晦渭水垂纶”等之类的对联作为祝寿图像的辅助资料。

与祝寿相关的神仙形象还有刘海蟾、寒山、拾得、禄星、福星、财神、喜神等，这些仙人或作为祝寿队伍中的辅助人物出现，或者和南极仙翁、西王母等共同构成寓涵福寿寓意的图像。他们本身虽有仙人的不死之躯，但在民间观念中却难以传达长寿象征之意，因此，在本文的祝寿谱系中不再一一列出。事实上，祝寿图像中很多人物形象被民间故事和文学艺术创作重新塑造和提升，赋予了其想象中的神祇角色，无论是彭祖还是麻姑，都是一种隐喻，给人以长寿可神往或可行性的“真实”，是长寿的标本化人物。

除上述分类的祝寿人物意象外，来自于佛教的无量寿佛是一个特殊的个案。无量寿佛即佛教净土宗中的阿弥陀佛，其本意和长寿并无关联。在佛教中国化的过程中，无量寿佛因其译法和法力所引起的联想，使之具有了祝寿的意味。章炳麟的《无神论》一文中写道：“释教有无量寿佛之説，念之者得生净土，永不退转。”佛教传入中土之后，在文化中吸收了我国传统文化因素，并按照我们自身的理解强加于其上。佛教重视彼岸世界，而世俗中的人们更注重现实的快乐和当下的幸福，尤其是那些信仰佛教的俗家弟子和孝子们，也是希望佛祖保佑家庭平安，老者高寿，而无量寿佛的出现，正好弥补了这种忽视现世的缺陷，给渴望长寿的佛教信众以心理上的安慰。从另一方面看，人们也是根据现实的需要重新塑造了这么一位主管长寿的佛祖。在俗家弟子的心目中，无量寿佛成为典型的祝寿文化符号，可被视为奇特的文化融合，也是异域宗教进入中土社会后的一种权衡和适应式的妥协，或者说是一种被同化过程中的“自我调适”，使其带有了鲜明的本土化倾向。

无量寿佛在祝寿图像中的应用，唐、五代时并没有被文献提及，应该是还没有出现，宋代开始有文献记载。宋人周必大的《二老堂诗话·米元章书无量老人诗句》：“余家有米元章书‘长寿菴’三字，后题两句：‘人是西方无量佛，寿如南极老人星。’不知古人诗句，或元章自作也。” 可见，在宋代就有以无量寿佛和南极老人星一起，作为祝寿中的文化元素了。无量寿佛作为祝寿图像谱系中的构成部分，丰富了佛教美术的表现范围，也为民俗文化增添了异域文化的别样“风景”，成为了宗教文化和世俗文化成功融合的又一经典范例，其历史文化价值和宗教价值远远超过艺术价值。值得一提的是，在祝寿图像中，以无量寿佛为意象的作品，其大多都带有肃穆清静的风格特点，显示出佛门清净的宗教文化特征。

祝寿礼俗中出现的无量寿佛的例子很多，据《宣和画谱》记载，御府所藏的画有：唐代李思训的《无量寿佛图》；五代朱繇的《无量寿佛像》[19](32)；宋代侯翌的《长寿王菩萨像》等。再如，顺治十八年（1661），王时敏七十初度，钱谦益八十整寿。他将从孙献给自己的寿礼《西方十六妙观图》册转赠王时敏，并为之撰《书西方十六妙观图颂》，“谨以献于奉常，以无量寿佛观门，当宝掌千仪之祝。”[20](1449)其实，无量寿佛只是佛教嫁接与中华民族祝寿文化之树上所衍生出的文化现象。但是，在祝寿文化中，通过做佛事祈求长寿的民俗活动还有很多，例如，《红楼梦》第八十七回，贾母的大丫环鸳鸯说：“老太太因明年八十一岁，是个‘暗九’，许下一场九昼夜的功德，发心要写三千六百五十零一部《金刚经》。”这就是普通的佛教信众想通过求佛延寿的一种表达心愿的方式，而类似的例子还有很多。一般来说，寿星等道教人物是延寿的主体，但佛教传入中国后，虔诚的佛教信徒们（主要是信佛的居士和佛门俗家弟子）也希望求佛延寿，而无量寿佛的出现，正好在一定程度上满足了这部分留恋现世的国人们渴望长生久视的内在心理需求。

余 论

从祝寿图像和祝寿文化的民俗应用来看，这些神话传说的确深深扎根于国人心中，并成为一种极富特色的人生礼俗文化传统，而在长期流传的过程中，它不仅丰富了人们的精神文化生活，更给人们以心灵的安慰和对于福寿无边的殷切期望。其实，正是人们出于对生命永在的苦苦企盼，才催发了不同时期的国人对寿神、寿仙们不倦的理想化、人格化“塑造”，由此也不断引发人们对不死之境的痴妄遐思，并似乎成为可以通过修道、礼佛、积善等行为方式就能实现“长生不老”，或延年益寿的理想化比照。因此，祝寿图像又是模式化表达与象征性思维相结合的文化积淀物，这也是民俗美术惯常的表达方式，而梳理这些意象符号元素，不仅有利于图像本体与文化层积研究的深入，实际上亦可视作一种解读祝寿心象和体认民族文化的有效方式。由此也将会促使祝寿图像功能的转化和延展，即原先的单一功能随着人们愿望的需要，进而扩展为多种文化功能和更为丰富的民俗应用。