试析顾梅羹对辽宁古琴文化史的影响

鲁 霞

（大连大学 历史学院，辽宁 大连 116622）

顾梅羹(1899-1990)，名焘，字梅羹，别号琴禅，祖籍四川华阳。出生于湖南省长沙古琴艺术世家，家系古琴川派张孔山亲传弟子。1949年中华人民共和国成立后，在中国共产党“百花齐放，百家争鸣、古为今用、推陈出新”的方针政策指导之下，来自全国各地的古琴专家齐聚北京积极地展开了古琴文化交流与传承活动。顾梅羹先生于1956年作为特约通讯研究员受聘中央音乐学院民族音乐研究所，入北京古琴研究会，活跃在古琴文化领域。1959年，沈阳音乐学院设置了古琴专业，顾梅羹先生受聘又赴辽宁，作为东北地区高等院校古琴专业第一位教授，真诚投入于沈阳音乐学院的古琴文化教育与研究之中，为辽宁省古琴文化的历史发展贡献了卓著成就。

一、殚精竭力于辽宁省古琴文化的拓荒与播种

古琴是中国最古老的乐器之一。古琴又称瑶琴、玉琴、七弦琴或七弦古琴，最具人文色彩与民族精神的一种乐器，列于象征中国历史文化四元素的琴、棋、书、画四元素之首。古琴最初有五根琴弦，后来增加了第六、七两根弦被称为文、武二弦，形成七弦十三徽长体制式的古琴定制。

顾梅羹，是中国古琴文化、精髓传承者与弘扬者。中国古琴文化的传承性人才培养、中国古琴文化与世界文明的弘扬性教育是其一生的活动轨迹。古琴，在新中国成立之后走进高等院校的课堂，古琴文化艺术中的琴人、琴曲随即提到了议事议程。顾梅羹先后以不同方式培养了龚一、顾泽长、丁承运等一批古琴文化的传承人，这些传承人不仅成为全国各地音乐院校的知名教授，也是当下古琴文化传承与推广的领军力量。顾梅羹亲自培养了沈阳音乐学院古琴专业的研究生朱默涵，而今同为沈阳音乐学院古琴专业教授的朱默涵在古琴的琴道、琴艺共进轨迹中循序传承，为辽宁省古琴文化的普及与推广竭尽其力。1980年顾梅羹与诸位古琴界艺术家成立了“辽宁古琴研究会”，成为辽宁地区辅向东北、联众全国并进，弘扬并传承古琴传统文化的重要基地之一。现在，以辽宁省古琴研究会为核心，在全省各大、小城市均有不同规模的琴社组织进行古琴文化活动的推广。1984年沈阳音乐学院录制了古琴专题艺术片《似闻流水到潇湘》记录了这位古琴文化拓荒者与播种者对辽宁省古琴文化事业的卓越贡献。可以看出，二十世纪五十年代末期进入辽宁地区的顾梅羹，以沈阳音乐学院为基点所辛勤耕耘撒播的古琴文化种子已经以不同的方式与渠道发芽成长在大江南北古琴文化领域，这势必皆为中国非物质文化遗产保护传承活动领域中的冉冉之星而照亮着中国古琴文化的未来发展之路。

中国古琴文化的历史渊源悠久，不单纯以古琴谱曲所形成的古琴曲目，也有各个时代所吸取的民间歌曲的贯串、综合所改编到古琴曲中的创作。古琴是“保存了几百年乃至千年以上的弦律形式和风格。”的中国历史文化的精髓[1]901。所以古琴所再现的不单纯是中华民族的器乐，更是中华民族的民族性、历史性的文明凝聚。这样的内涵在顾梅羹的古琴文化教育、研究与传承推广的进程中似乎形成了一种无形的理念。这一理念在古琴专业的教学与研究中，在《琴学备要》等书籍文献中都可以捕捉。这里以《琴学备要》作蓝本考察顾梅羹的中国古琴文化与世界文明弘扬性的同步教育中窥视一下这一理念的贯穿：在中国古琴文化历史上曾经有人倾向于欧亚大陆高原民族的弦乐同源的观点，这是以一般弦乐器形制统一为根据的。对此，顾梅羹提出“看了‘楚文物'展览中的楚国弦乐器，再综合多种秦、汉金石上的古琴形制，现在的古琴显然就是楚、汉弦乐发展而成的。我们固然承认同源于巴比伦的琴，可能在汉以前也到过中国的，但我们也想说中国的古琴可能是另有来源的。”上述横向的比较说明与分析在《琴学备要》等书籍与多部文献中都给予了阐释。古琴是中国历史上最为古老的一种弹弦乐器。汉朝时期的某些文献（例如世本、琴操）就是以伏羲造琴之说，也有些文献（如桓谭新论）就是以神农造琴之说。所以“我们虽还不能肯定它产生的真确时代，但是今天存在的很久以来被承认比较可靠的更远古的经籍中如尚书所说的，博拊琴瑟以詠，毛诗说的妻子好合，如鼓瑟琴，和琴瑟友之等等，这说明琴是在周朝以前就有了的，至少有了三千年以上的历史。”[1]881此外，在《琴学备要》中的具单项曲谱与琴谱解题中给予了旁证。诸如《广陵散古指法考释》《古琴古代指法的分析》《嵇氏四弄问题考证》《存见古琴指法谱字辑览》（合著、主笔）等这些古琴文化理论研究的重要资料中都可以体现出中国古琴文化与世界文明的弘扬性教育相融合的理念。无疑，这种古琴文化的传承态度为古琴文化的发展建设奠定了一个优质基础，如此的教育与传承理念对今后辽宁省古琴文化的建设与发展意义深远，是古琴文化传承与推广进程中需要始终把握的重要元素。

二、身心真情于古琴艺术的演绎与研究

顾梅羹出生于文化世家，自幼受祖父顾玉成的教育与熏陶，酷爱中国传统文化尤其是古琴艺术。依据已有的研究资料记载，顾先生六岁起开始读私塾，同时，还受学于晚清的湖南著名画家粟谷青，善长于画梅、兰、竹等。至12岁起正式随同父亲顾哲卿、叔父顾卓群学习川派古琴，并加入南熏琴社成为正式社员。在这样的环境中顾梅羹的古琴演绎水准也日渐卓熟，造诣匪浅。这不仅体现在日后的古琴教学生涯中，更卓著于古琴研究中。

顾梅羹在中国古琴文化历史上的卓越贡献之一是对古琴曲目的整理与研究，并明确指出了古琴的优良特点——古琴曲的标题化。也就是说古琴曲不仅用曲名来标示了一个题，而且每一个标示题的曲名之后，都必定跟进着一个解题，这个题解也一定是非常详尽地述说这个标示题目所要再现的意义和内容。因此“古琴曲标题与内容是完全统一的，它符合于标题音乐中所标题的意义的。这是古琴的优良传统。”[1]555

顾梅羹各种古琴文化研究成果，不但展现出古琴技艺上的精湛与娴熟，更展现出文字与文献功底的雄厚。浏览古琴文化的阐述文献，比比皆是博古论今，佐证又引。这里以享誉中国历史文化经典的“高山流水”之典故为范例，展现古琴文化艺术中的标题与解题之优良传统，借以考察顾梅羹对古琴文化的真情演绎与精髓研究。

《琴学备要》说明了“高山流水”原本为一曲，后来流行的古琴曲资料中分别是以“高山”、“流水”两个主题来表达并弹奏的。那么，中国历史文化经典之“高山流水”，何以在古琴文化中被分别演绎？顾梅羹的研究中做了详尽的阐述。在《琴学备要》中，最先被整理成形的是《高山》琴曲。1960年4月在整理《高山》琴曲的后记里简介道：所谓《列子•汤问篇》中记载了历史上的周朝春秋时期的伯牙非常善于弹琴，而钟子期呢却非常善于听琴，钟子期可以听出伯牙弹琴所表达的意境是“巍巍兮志在高山，洋洋兮志在流水”。历史上“《吕氏春秋》也有同样的论说，并且多添了‘子期死后，伯牙皮擗琴绝弦，终身不再弹琴，以为世上再没有知音了'一段文字。这一故事，两千年来传为知音美谈，所以很早就传有高山流水琴曲的名称。”[2]364《琴学备要》中，通过文化与历史两个层面解说了“高山流水”的历史与文化的蕴意，并指出“高山流水”的琴曲不仅承载了如此的历史佳话，更是流传了两千年之久的古琴琴曲。但是，顾梅羹并没有接续论述“流水”，而是紧接着强调了弹奏《高山》古琴曲目时的艺术要求与文化意境。即：这首琴曲的各个音节，都体现出一种雄厚中兼具和平的蕴意，要求演奏者要以雍容大雅之态势来行进，而不是“以变异织小取胜，而苍古浑沦中未尝不精采生动。”整个曲子是由五个层次的手法来描摹与表达高山的崇高之境界的，因此第一段弹奏时要以散弦的方式而缓缓地弹奏进入曲调之中。要展现以“纵容端庄，大气磅礴，巍然如泰岱嶽宗，有众山仰止”的气象；换句话说，是没有进入高山之前的状态，是站在山外而遥望远山的意境。所以解题可理解为“远写高山巍峨的形貌”。第二段的弹奏则要求每一句都要顿挫，恰如登高，步步上升的趋势。“是初入山麓，近写盘旋石凳转折岩坡的境界”。到了第三段和第四两段，则需要以滴滴的泉水之咚，以及嘤嘤的鸟语之鸣，乃至丁丁的樵斧、与谡谡的松涛之声进行演奏，即“如从空谷传来，有万山皆响的意趣，是入山已深”，所要表达出一种在涧壑林谷之中来精细刻画思绪中的应接不暇之情景。进入第五段和第六段的时候则需要抑扬起伏的气势达到一气呵成。宛然“万壑争流，千岩竞秀”。即如同在嵯峨崇峻的景象环绕之中瞬间描述表达出“山光岚景，缥缈飞扬”的盛大境况。所以，第六与七段是《高山》全曲的精神之集结处，也就是“振衣千仭，登峰造极”的时候。最后一段进入到打圆、跌宕来收音的时候，而曲终是以滚拂的演奏方式结束。但是，《琴学备要》中强调指出，“一段首尾相应，而意致不同，有身凌绝顶，居高临下，俯视一切的气概。”那么，其文化精神意境就是犹如诗人杜甫所做望嶽诗所所表达的“‘盪胷生層云……一览众山小'的意境，是从山上高写‘峻然于天'，‘而小天下'之势，以为《高山》全曲作结。”[2]366顾梅羹的上述研究，将《高山》古琴曲置于历史、文化、艺术等多个层面与视点的详尽阐述，也是古琴曲目之人文、自然、社会的综合意境汇聚。那么，问题还是：作为中国历史文化经典的“高山流水”，何以在古琴文化中被分别叙述？

《高山》琴曲整理成型后的第三年（1962年3月25日），《流水》琴曲的整理脱稿，承接《高山》的余韵，在《流水》的琴谱整理后记中既可以总结出答案也可以见证顾梅羹先生琴学、琴道与琴艺精髓的凝塑之精、乃至中国古琴文化艺术的经典之巅。依据《琴学备要》沿着“高山流水”琴曲的历史轨迹追溯可知：高山、流水原本是一个合二为一的曲目，琴曲的前半部分主要描写高山的内容，表现出仁者乐山之意境。而琴曲的后半部分则主要描写流水的内容，借助琴曲来表现智者乐水的意境；《琴学备要》指出：这个曲目在唐代直至清代有着不同的段落划分。也就是说唐代分为两部分曲目来演奏，但并不分段数；那么，宋代的古琴家们则将高山和流水分别以四段和八段的形式来表达。接续的明代晚期、清代，琴曲高山的段落划分四段、六段、七段、八段各不相同，而琴曲流水却一直保持着八段的表达形式。《琴学备要》通过上述追溯，考察了高山流水古琴曲历史发展轨迹后，阐明了自己所整理的谱本采用了百瓶斎本，是继承百瓶老人所受传于张孔山的弹法整理而成的。顾梅羹认为：既然将高山、流水作为自然景观衬托各自的人文情怀，那么就不必拘泥于单纯地自然景观的摹擬再现，应该是演进至今日“高山流水”琴曲各自为段的原由。顾梅羹指出：根据中国史书经典《列子•吕子》等的记载，历史上的钟子期对于伯牙弹奏古琴之赞美与欣赏使用的原典是“巍巍兮若泰山，洋洋兮若江海”。所以钟子期是在借助自然景观之山水来做一种比喻，其比喻的内涵是什么呢？在这样的设问中，顾梅羹以“巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙，暗示所想要表达而未说明的某种内容。”亦即作了自问自答式的解题，进而又提出了当下古琴演奏所需注意之处“今日弹这高山流水两曲时，就不要单纯地摹擬自然。”[2]382也就是说，对《流水》古琴曲目的理解与演奏需要有自然、人文与社会的情怀与大气磅礴的理解视点，这样的视点在如下的琴曲解题中得到了充分的展现。《琴学备要》的解题是：进入流水琴曲的结构首先是通过首段来作引出现，演奏的表达则是以两淌、一㳙、一轮、一滚拂、长锁振起全曲的水流之势；这样的一个快速、多样演奏结构对于左手和右手的要求都非常严格。“左指滑下轻稳不浮，复上掉转有力，右指㳙、轮、滚、拂连贯分明泯然无迹”，进入的曲谱虽然很短，只有三、四句的表达，但是“飞扬动荡一派千潯的形貌”的气势却已经完全隐具在演奏者的指下。紧接着是第二、三两段，要求以“叠㳙、轮历、拂、锁”的弹奏技法，并且以古琴中的泛音表达方式来推出“山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥”；对此，演奏者的运指必须达到“简浄清灵”，如此古琴的取音才会“清脆劲健”。古琴流水的第四、五两段所表达的是“幽壑之泉，已出山汇流，渐有风起水涌，波涛起伏之势”；这一气势的再现完全依靠两手“应合顿挫”的演奏结构才能传出流水的神韵。从第六段开始，曲谱所表现的内容进入到了一个高峰，所谓“水流已入大江，汪洋浩荡，势正湍急”，就如同穿过峡谷、越过滩险之后却又出现了“惊涛骇浪”等诸多不可测度的危险元素。到了第七、八段的流水已是度过了前述的各种“惊涛骇浪”之后进入了渐次平缓的水面。然而，这水面是前述惊涛骇浪的余波，并非一下子进入平复时期。所以这两段的表达一定是“忽缓忽急，或放或收，再三跌宕的”演奏效果，再续接上“四转滚拂往来，显示出逥澜激石，漩洑濚渦之势”的古琴演奏。最后则以“打圆二下徽外，转作入慢收音”来完成流水的全曲内容[2]381。

中国古琴文化中《流水》琴曲，承载了中国千年历史的经典，是当下中国古琴文化界的代表之作，备受琴人喜爱；是世界文化宝库中的经典之作，得到各界瞩目。1977年8月20日美国宇航局对外太空发射的“旅行者”号宇宙飞船搭载的镀金唱片也录入了《流水》的古琴曲目。

众所周知，中国历史上的古琴，最初是上层阶级所必须学习的一种典礼（郊天、祀地、祭祖）和修身（防邪、正心）兼用的音乐乐器，并为此将其设定于六艺之首。后来由于战国时的内战和秦王朝时的第一次农民大革命，古琴逐渐流传到民间，变成纯欣赏性的音乐并由此得到普及型发展和提高，这样的一个特殊过程，也使得古琴渐次成为中国历史上最悠久、最有琴、人、曲融汇一体的一种体系化的乐种。这样，古琴也就同步承载了琴人、琴道与德行并存的文化内涵。

顾梅羹的古琴艺术演绎风格与研究态度，积淀中国古琴文化的丰厚文韵。这样一种古琴演绎与研究的精神对辽宁省乃至全国古琴文化事业的推进都是一面优秀的旗帜。顾先生在教授古琴历史的讲义中这样谈到这种教学态度，对辽宁省古琴文化的推进更是一笔无价财富，尤其值得我们在将古琴文化推向大中小学生的活动中照鉴前行。

三、毕生致力于古琴精髓的阐释与践行

古琴的精髓在哪里？它体现在古琴家的气度里；凝聚在千年积淀的曲目里。比如中国历史上一些脍炙人口的经典故事，中国历史上的各种民间传说等，历代古琴家们都将此融汇于古琴的曲谱之中，在琴曲中得到了再一次的传诵。《琴学备要》对此均做了不同程度的阐述：聂政刺韩王的历史题材在古琴文化的历史上被谱曲成为著名的“广陵散”，昭君出塞的历史经历在古琴文化中有三段著名的古琴曲目《龙朔操》《龙翔操》《秋塞吟》等等顾梅羹指出“对它们加以分析研究，以历史唯物主义观点加以清理，并对它们去伪存真，去旧取精的加工后，仍然是十分珍贵的古琴曲音乐遗产的一部分。”[1]902古琴文化不仅是中华民族的文化基因和历史记忆，更是中华民族的智慧与精神的凝聚。

在古琴历史文化发展的长河中传承方式是多元化的，各专业音乐院校和各地琴会组织对古琴音乐的传承发展以各自不同的方式与方法进行，起到了至关重要的作用。历史上的东北地区被文人称为“文化荒漠”，今天的辽宁与东北希望通过古琴文化的发展助力东北文化事业。古琴文化涵盖了历史、思想、经济、文学等元素，从某种意义上说，古琴文化可以是传唱中华民族文明历史的百科艺术。

此外，古琴历史渊源上，存在多家多派。顾先生对古琴文化民族性强调的同时，客观承认派别存在的优良性。“浙派和后来的虞山派古琴器乐的节奏方法也是独特的。明代朱权在他的神奇秘谱序中，强调过琴曲有能察出乐句和不能察出乐句的两类。”[1]900

作为上千年的古琴文化在中原大地边疆塞外产生了多种风格，历史文献上早有精辟论述。《琴学备要》中举例唐代赵耶利就曾生动形象的描述过：吴声清婉，若长江广流……；蜀声峻急，若激浪奔雷……。这些演奏风格上的差异，虽然经过多年来的交流融合，但仍保留着它们的特点。顾梅羹认为“不同地区的特点，加之以不同师承渊源的陶錬熔铸，又形成了多种流派的风格特点。各流派中成就较高，影响较大的古琴家，又常常以他个人的气质修养和独到的艺术创造而丰富了它们的风格。即同一时代地区同一师承渊源的古琴演奏家，由于学习的态度不同，熏染接触不同，生活习惯不同，阶级不同，经常有意无意的在改变琴曲演奏的情感和风格。”[1]911这样的状态，对于当代的古琴家来说也不失为有利。如古琴文化领域所倡导，这样可以听到刚健浑厚的功力见长的演奏，也可以听到以流畅华丽的气韵取胜的演奏；既有着豪放不羁，又有着活泼洒脱；既有着恬淡稳重，又有着秀丽清新等多种的演奏风格。

四、后记：对辽宁省古琴文化传承与推广的几点思考

其一，关于古琴文化与中华文明的双维度思考。古琴文化在21世纪初的历史节点上，被联合国非物质文化遗产保护运动列项、被中国政府的保护非物质文化遗产重申，成为古琴文化发展与前行的契机。联合国非物质文化遗产保护的古琴，不应该局限于艺术技艺，古琴是中华文明、是居于几千年中国琴棋书画之首的中华文明。辽宁省如何更好地将顾梅羹先生对古琴文化、琴艺和琴道整理好？辽宁省在顾梅羹积淀的底蕴中以其弟子朱默涵先生，以各市区院校、地方琴社开启了各种古琴文化活动。而，在这一系列的活动中如何将顾梅羹先生在辽宁地区从事古琴文化教学与研究中的精神和内涵融合贯通其中，还是需要进一步考量的问题。

其二，古琴文化与东亚文化圈文明的国际视野之思考。顾梅羹对辽宁古琴文化的历史奠基，今天我们如何在东亚文化圈的政治、经济、文化等诸元素的视野中共进发展？辽宁省地处东北亚地带，衔接了东亚文化圈的诸多国家和地区。日本、韩国均在古琴文化领域有着一定的古琴与琴曲、文献与书籍的积累。如何在今后的古琴文化传承与推广中更好地利用这些资源，也是辽宁省古琴文化界的一个未来课题。

其三，古琴文化与民众修养的精神文明建设之思考。2004年底，辽宁省相继制定下发了《关于加强我省非物质文化遗产保护工作的通知》。古琴文化传承者们如何接续省政府的政策法规，将政府的政策真正体现到古琴文化的推广活动之中？尚为小众的古琴文化之传承、推广仍需要赢得大众的共识，并在推广的进程中切实可见地纳入到现代民众的精神文化生活之中，实在是需要大众与小众相辅并进的努力。