论传统画论 “外师造化，中得心源”与“气韵生动”蕴含的生态美学思想

孙红阳， 段德伟， 宋祖德， 李 琢

(1.东华理工大学,江西 南昌 330013；2.江西工程职业学院,江西 南昌 330025)

老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”[1]62传统哲学认为道即自然，是生生不息的生命过程，是天地万物的缔造者，虽无常形，却有精气神、有性灵。传统画论中，“外师造化，中得心源”与“气韵生动”可以说是绘画创作遵循“道”这一生态运行规律在艺术创作上的本质阐述和诗意提炼，弥漫着浓郁的生态审美智慧。绘画不仅需要对“技”的娴熟与把握，更要有对“道”的通达与融会。“师造化”只是过程，“得心源”继而达到“气韵生动”才是传统绘画的终极所求。“技”是达成“道”的手段与途径，“道”是“技”的终极归宿与追求，正如清代启蒙思想家魏源所言：“技可进乎道，艺可通乎神。”[2]6从生态美学的角度对这些经典画论进行探讨和研究，既可为当代艺术理论研究和创作实践提供多维的视觉和途径，也可为当前生态文明建设发挥传统画论遗产的应有价值。

1 “外师造化，中得心源”与“气韵生动”的生态审美内涵

传统画论中，“外师造化，中得心源”的生态美学思想认为绘画创作应该遵循和体现自然中的生态规律，符合“天人合一”之道。该观点由南北朝姚最在《续画品》中提出，认为梁元帝萧绎“幼禀生知，学穷性表，心师造化”[3]5。所谓“心师造化”，就是向自然学习，以自然为师，观察与领悟自然万物，达到胸怀万象，为万物写真、传神，将生命、万物孕育于胸地进行审美创作。正所谓“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”[3]1。可见“师造化”是绘画审美创造的前提和基础，“立万象”则是审美意象构建的归途和目标。

其后，唐代张躁进一步完善和拓展为“外师造化，中得心源”。认为绘画创作既是主观“心源”对客观“造化”的能动改造与升华，更是“天人合一”思想的和谐统一与体现，充满了人文生态审美内涵。“外师造化，中得心源”最早见于唐代张彦远的《历代名画记》：“因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”[4]90-91遗憾的是，现存的画史文献中，只能见到张璪提出的这一美学命题，却没有其对这一命题内涵的解释与阐述。幸运的是，可以从与其同时代的符载记述张璪画松石的生动描述中领略这一命题的核心内涵：“员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫幹掣，撝霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞、皴石、巉岩，水湛湛、云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事已知，夫遗去机巧，意冥元化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”[5]690可见，张璪进行艺术创作时的状态与其“外师造化，中得心源”的审美主张是非常契合一致的。“外师造化”不是简单机械地描摹自然，而是用心领悟自然，自然与我为一，从而达到“物在灵府”，绘画时才能“得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出”。“中得心源”则要求绘画时审美心境要恬静淡冲，“气交冲漠，与神为徒”，强调“心”在绘画创作中的作用与地位，重视主观思想情感的融入、主体客体之间的心灵契合。这与传统绘画中注重内心感悟，强调意境营造，追求“物我同一”“天人合一”的审美心理倾向是相统一的。张璪把师法自然提升到了“道”的境界来领悟，与传统生态美学思想相契合，为传统绘画注入了一股生态美的清风。老子言：“功成事遂，百姓皆谓‘我自然’。”[1] 26庄子亦云：“技兼于事，事兼于义，义兼于德，德兼于道，道兼于天。”[6] 113“夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。”[6]130在老庄看来，天即是道，道即是自然，囊括了客观物质世界的万事万物。玄之又玄、神之又神、莫不可测的宇宙瞬间被这种朴素的生态审美智慧着落在充满生命律动和万物周转的自然上。世间万物皆在自然中孕，自然中生，自然中存，自然中周而复始，自然是一切生命与万物的至上“大道”。人惟有通过回归自然，关爱自然，遵循自然之道，才有可能获得人性的至乐和精神的自在。因此，师法自然，领悟自然，遵循自然生态审美理想就成为绘画创作的应有之义和必要之途。

传统绘画，尤其是文人画渐兴之后的唐宋绘画，其主旨不是给人们提供一种了解与体察世界的形象方式，而是给自身和人们构建一条体验生命、抒发情感和获得精神自由的途径。“气韵生动”要求绘画内在的神气与韵味高度统一，展现绘画作品或所绘对象充满生命洋溢之情的理想状态，从而表现出对象内蕴的生命与精神、内涵与神韵，散发出浓郁的人文主义生态审美智慧。“气韵生动”的美学观最早见于南朝齐绘画理论家谢赫的《古画品录》“六法者何？一气韵生动是也”[7]1。“气”是谢赫“气韵生动”美学的起点，也是传统生态哲学思想的原点。《黄帝内经》记载：“苍天之气，清净则志意治，顺之则阳气固，虽有贼邪，弗能害也，此因时之序。故圣人传精神，服天气，而通神明。”[8] 29庄子云：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”[6]214西汉刘安言：“夫形者，生之舍也，气者，生之充也。”[9] 31传统哲学认为“气”可“传精神”“通神明”，是天地万物的本源，万物因“气”而生，因“气”成“形”。“气”俨然成为形而上的“道”，通过不同的“形”来呈现其不同的“象”，故所谓“气象万千”。“气”与“形”辩证地融于一体，无“气”则“形”难以存在，无“形”则“气”难以依附。传统绘画正是以作品为“形”，以意境为“气”，“气韵生动”要求从“气”出发，使物象呈现出一种生命意韵与丰富的生命力。

“气韵生动”最初用来品藻人物画，指从形与神中彰显出的精神、气质与韵致。后来逐渐延展到山水、花鸟等门类中，并落实到笔墨上。清代张庚于《浦山论画》中认为：“气韵有发于墨者，有发于笔者。”[10]425可见，传统绘画主张以笔墨为载体，以“气韵”为归依，“气韵生动”需要通过笔墨的运用，使作品中人与自然生命和谐地融会在一起，契合宇宙生命的自然节奏，充满着生态审美意识，演绎出人与自然息息相通的共生之美。在传统画论中这种生态审美阐述颇多，如唐代《历代名画记》“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”[11] 68。宋代《图画见闻志》“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”[12]15。《画继》“世徒知人之有神，而不知物知有神……故画法以气韵生动为第一”[13]114。清代《山静居画论》“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”[10] 581。《绘事发微》“有气则有韵，无气则板呆矣”[14]36。都很好地阐述了这一生态审美思想。概括地说，“气韵生动”生态美学思想主张绘画创作既要传达具体物象的生气，又要表现具体物象之外的灵气，通过自然万物的“形、气、神”来生动地体现天地、自然、万物之美，体现出浓郁的古典生态人文主义精神。这对当今的艺术创作和生态文明建设都具有很好的启迪与借鉴意义。正如美学家叶朗先生所言：“即使是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，都要表现整个宇宙的生气，都要使画面上流动宇宙的元气。”[15] 224可见，从生态审美的维度看，绘画不是笔墨的华美和技巧的炫耀，而是通过笔墨和技法来体验宇宙万物的生命意韵，正如符载所言：“非画也，真道也。”

2 传统画论中“外师造化，中得心源”体现的人与自然的生态美学关系

传统画论中，“外师造化，中得心源”体现的是人与自然天人合一的相融相生关系，是契合 “天人合一”生态智慧的美学思想。要求绘画创作应遵循自然造化的生命之道，以关爱亲和的心态去师法自然、观照自然、体悟自然、融于自然，使绘画创作成为自然生命之道的自然流露，充满了人文主义的温情。人与自然是具有内在必然联系的生命同一体，人应亲近自然、关爱自然，而不是总想着去战胜自然与改造自然。只有对自然怀有诚挚的敬意与爱意，绘画创作才能与自然万物的生命性灵产生融会与相通，真正领悟自然的生命之道，创作出既能师造化，又能得心源的艺术作品。因而，符载在描述张璪在绘制松石图时，先“箕坐鼓气”，通过静思凝气来获得忘我、与自然同一的虚静状态。此时，对自然概无功利之心，惟有亲近平和之态。然后才“神机始发”，丢弃所谓的绘画技巧，胸意与自然相通，松石的物象、情性皆在脑海之中，笔追墨至，随心性而为，则松鳞、皴石、巉岩、水云皆“孤姿绝状，触毫而出”，并能“气交冲漠，与神为徒”，创作出既源于自然又有自身主观思想情感的绝妙作品来。正如唐代王维所言：“肇自然这性，成造化之功。”[10]30在王维看来，造化与心源本是同一，并不相碍。脱离心源来谈造化，造化不外乎仅是自然之无性无情的具体物象；脱离造化来谈心源，心源充其量也不过只是唯心主义的主观臆想；以造化会心源，以心源融造化，则造化、心源皆有所依，融而为一。

“外师造化，中得心源”体现的是人与自然亦师亦友的生态美学关系。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“以林泉之心临之”，认为“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”[16]14。在绘画或欣赏绘画作品时，对自然造化要有亲近平和的态度，不能凌驾于自然之上，人与自然息息相关，“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”[16]9。自然本是人们生活中常处、常乐、常适、常亲的栖居之所，理应以“林泉之心”去亲近、感悟，方能超脱自然造化的外形，体味到自然的本真与灵性。反之，绘画创作若“以骄侈之目临之”，则画家和作品皆会有意无意地忽视了自然与我同一的内在价值，人与自然就会悖离而难以相互感通。唐代诗人元稹在《画松诗》中言：“张璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。流传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无萧洒，顽于空突兀。乃悟尘埃心，难状烟霄质。”[17]2027在元稹看来，张璪所绘之松得自然造化之“真”，因而所画之松生动自然，神形俱在。而那些并没有深切领悟自然、师法自然的画师之辈摹仿而作的松，却埋没了松树应有的精、气、神和自然之性。其原因就是绘画时抱有“尘埃心”，即被世俗蒙蔽、羁绊的心，并非人的本心与“林泉之心”。自然就难以绘出张璪那样的“翠帚扫春风，枯龙戛寒月”，具有潇洒出尘之姿，烟霄腾踔之韵的古松来。无论是对绘画，还是对人与自然的关系而言，均应以平等亲和之心与自然进行对话与沟通，才能达到我为自然代言，自然与我为一。正如清代画家石涛所言：“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有。”[18]311

“外师造化，中得心源”体现的是人与自然诗意栖居的关系。“诗意栖居”这一概念源于德国浪漫派诗人弗里德里希·荷尔德林的诗歌《人，诗意地栖居》。经过德国哲学家马丁·海德格尔的哲学阐释，认为“诗建造了栖居的本质。诗与栖居不仅不彼此排斥对方，相反，诗与栖居互相隶属于双方，每一方皆需要另一方。‘人诗意地栖居’”[19] 227。其本质是倡导亲近自然，借助诗歌艺术来反对由于科技发展所造成的环境破坏、个性泯灭和生活的刻板与枯燥问题。事实上，在传统画论中，对诗意栖居这一美学命题早已进行过诸多的思考与探索。“外师造化，中得心源”要求绘画创作要人与自然进行生命的交流与融会，最终达到与万物与我为一，自然成为人类本性自由释放的栖居与庇护之所。这与其说是绘画创作的原则，不如说是体现了人类对本真存在的追寻与对诗意栖居的向往。清代石涛认为：“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用。”[20]3只要真正的把握自然之道，绘画创作与诗意栖居的构建也不过是信手拈来，水到渠成之事。将师造化、得心源思想与诗意栖居充分结合的阐述者，首推宋代郭熙。他认为“谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也”[16]16。在郭熙看来，遵从造化，出于心源的绘画，均属于优秀的作品，可入妙品。但可行可望的山水作品只能给人感观审美上的愉悦，不如可居可游的山水作品。因为可居可游的山水与人的诗意栖居息息相关，是自己意念与理想中的家园。他又认为“店舍依溪，不依水冲，依溪以近水，不依水冲，以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无水害处也。村落依陆不依山，依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处也”[16]76。以现代人的眼光看来，这些画论哪里是在谈绘画创作，活脱脱是在绘制诗意栖居家园的蓝图。在这蓝图上，诗意栖居家园靠山、依水、近陆地而建，家后群山环拱、林木青荫、花草遍地，山前绿水环绕，阡陌纵横、良田成片。人与自然相生相存，和睦共处，风景宜人，绿色环保，生态健康。这样的生存环境与世人向往的桃花源又有何差别，正是宜居、宜住、宜生活的诗意栖居的发去处。正如庄子所言：“当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”[6]154在庄子描述的这种天地万物四时有序、安然共存、和谐相处、自然相生的本初之境，与海德格尔所向往的诗意栖居之所是何等的相似。可见，“绘画创作不仅为了表现自然之美，更是为了构建精神家园，实现诗意栖居的理想”[21]259。

综上所述，在“外师造化，中得心源”的绘画生态美学中，人与自然应该亲近共处。通过绘画艺术，可使人与自然无限接近生命的本真状态，获得人性与精神的至乐。生命与自然伴随着青山绿水、红花翠草、蓝天白云融于一体。

3 传统画论中“气韵生动”反映了生命与自然的生态美学意识

“气韵生动”美学思想把自然万物与人当作有生命与灵性的客观存在来加以研究。其观照与阐述的不是单个孤立的人或物，而是自然万物的全体。将生命万物融于自然中，体现了生命与自然生生不息之美的生态美学意识。英国著名东方文化研究学者劳伦斯·比尼恩曾经对中国传统绘画艺术有过精辟论述：“这些花不是被当作人类生活中讨人喜欢的附属品，而是被看成有生命之物，他们与人具有同等的尊严。”[22]57明代郁逢庆说：“山鸟能歌，江花解笑，无限乾坤生意。”[23] 622在传统绘画艺术中，这种美是天地之生生之德与生生之美，自然万物的美不仅在其美的外形，更在于其盎然生机与活力的生命之美。这正与宋代荆浩所倡导的“度物象而取其真”的生态审美思想高度暗合，透过绘画对象的外在形象来把握对象内蕴的生生之美，达到“气韵生动”。这种美是对“天人合一”生态审美理想的追求和反映，是人的生命与自然万物息息相关而产生的共生之美。它使人能通过绘画作品领悟到生生不息、周流无滞的生命与自然的“气韵生动”之美，从而获得精神的愉悦与解放，享受到艺术带给人的“至乐”与“畅神”。

“气韵生动”反映了生命与自然的共生之美。“气韵生动”在生态审美追求上是想探寻生命与自然共存和谐的共生之美，认为客观万物都不是孤立静止地存在，而是密切相关、共生共存的生命空间。这也就要求绘画要把生命与自然看成一个有机的共生体，通过“气韵生动”的艺术表现来展现生命与自然的共生之美。宋代韩拙在《山水纯全集》中认为：“山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为装饰，以水为血脉，以岚雾为气象。”[24]2清代唐岱在《绘事发微》中亦言：“山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。”[14]33这些传统画论均主张自然不是孤立静止的存在，而是紧密联系，有机地共生于一体，山石、林木、花草、云水、霞霭、寺观、村落、桥梁等皆是生命自然的有机组成，每个生命个体都因与其他生命个体的有机联系而绽放出生机无限的共生美。“气韵生动”主张的共生之美，从美学内涵上而言，源自于传统哲学中的“气”。老子言：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子云：“人之生，气之聚也。”《礼统》曰：“天地者，元气之所生，万物之所自焉。”[25]168汉代王充更是认为：“天地合气，万物自生。”[26]281他们都把“气”当作是万物之始和万物之源，万物受“气”而生，“气”贯穿于天地万物之始终，将生命万物连为一体。因而，“气韵生动”生态美学思想追求生命与自然的共生之美也就是应有之义了。要求把生命自然万物看成以一气贯之的有机生命体，绘画要表现自然物象之中的气与韵，达到畅享生命与自然共生之美的目的。元代吴融认为：“一片石，数株松。远又淡，近又浓。不出门庭三五步，观尽江山万千重。”[23]387以“气韵生动”为审美切入点，即使只是一片石、数株松也同样可以彰显出生命自然共生共存的浩瀚与森渺，生命自然气韵生动的意境与大美。正如美学家叶朗所言：“中国美学要求艺术作品的境界是一个全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机。”[15]227

“气韵生动”反映了生命与自然的象外之美。所谓象外之美，是指审美主体获得的超越生命自然物象之外的审美感受与精神愉悦。德国古典美学家弗里德里希·冯·席勒认为：“在美的事物那里，我们感到自由，因为感性冲动与理性冲动相和谐。”[27]240在席勒看来，感性冲动源于对审美对象的视觉领悟，理性冲动来于对美的联想与思辨。这二者的和谐融合从本质上说就是要求突破世俗、功利的羁绊，迈入精神解放、自由的境界，让审美的想象力和感悟力得到完全的发挥，从而获得超出生命自然物象之外的审美体验。同样，“气韵生动”生态美学理论认为生命和自然、主观和客观、感性和理性等都是和谐共生的。绘画的意义就在于把他们融于一体，净化人的精神与灵魂，畅享超越于生命之上的象外之美与精神的极乐。要达到此目的，需遵循生命自然规律，以去私欲、存天理、得本心的态度去观照自然万物。宋代荆浩认为“嗜欲者，生之贼也。”[10]49三国魏人王弼亦言：“象者所以存意，得意而忘象。”[28]437明代李日华更是提出：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髯采污漫之工争巧拙于毫厘也。”[29]261绘画要想达到“气韵生动”，具有象外之美的意境，必须以虚静的审美态度去参透生命自然万物，才能与生命自然进行物我两无碍的亲密交流。

4 结语

传统画论中，“外师造化，中得心源”与“气韵生动”的生态美学思想是对人的本真生存及人与自然本质关系进行的思考与探索。一方面以有益于帮助人们获得精神自由与性灵解放，另一方面也传递了对理想生存环境与诗意栖居之所的追求与向往。“外师造化、中得心源”与“气韵生动”在审美上追求的都不仅仅是生命自然的外在形式之美，而是内蕴其中的生命之美，共生之美，生生不息之美。在对生命自然的观照中，人的精神境界获得提升，思想个性得到解放，饱含有朴素、浓郁的生态审美智慧和人文关怀。著名美学家宗白华先生指出：“历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本求源。”[30]139对传统画论中的生态美学思想进行研究，发掘传统文化的当代价值，对当前的绘画艺术创作与社会主义生态文明建设皆有裨益。“外师造化、中得心源”与“气韵生动”的生态美学思想对当前绘画创作与生态文明建设具有的意义和作用主要体现在三个方面。第一，绘画创作不能脱离客观自然，理应尊重自然，师法自然，探索自然，领悟人与自然的和谐相处之道，实现“天人合一”的生态审美理想。第二，绘画创作要以虚静、平等的心态对待万物和自然，让作品从“心源”自然流露，达到气韵生动。第三，人与自然的关系不应当是对立、矛盾的存在，应该是休戚相关、唇齿相依的亲密关系。所以，绘画创作不能看成是审美主体对审美客体的简单加工和再现，而是人与自然进行心灵沟通和交流融会的过程。在这一过程中，“对自然美的审美, 乃基于同形, 妙乎移情, 关键在联想”[31]44。